15. "ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ПОРВАТЬ, ЧТОБ СОХРАНИТЬ..."
Было время - поэту и нам, его слушателям, микрофон, к которому выходил Высоцкий, казался не усилителем звука, а змеей, амбразурой, хлыстом. Было время - поэта не пускали к "микрофонам": книжные, газетно-журнальные страницы, радио- и телеэфир - все было не для него. Он пел и кричал. Его замалчивали. О нем молчали. Потом он умер. Нас пытались заставить забыть. Это было молчащее время - для него. Это было шумное время - для нас. Кипели страсти. Потоком - во все концы, по самым немыслимым адресам - шли письма. Мы спешили защитить. Пробить. Отвоевать. Дать отпор. На этом фоне в нашем общем восприятии складывался облик поэта, образ поэтического мира Высоцкого, населяющих его персонажей.
Было время... Время окончательных выводов и категоричного тона, когда всем - и почитателям, и гонителям Высоцкого - все было ясно. Время ответов на непоставленные вопросы.
Это время ушло. Жизнь изменилась. Микрофон снова стал микрофоном - к словам мучительно, больно возвращался их истинный смысл. Настало время вопросов.
Есть вещи очевидные. Очевидна, например, оппозиция Высоцкого своему времени. Но в чем она заключалась? Это время назвали эпохой застоя, социальной апатии. В общем - некое царство дурного сна, застылости, оцепенения. На этом фоне, конечно, такой поэт, как Высоцкий - громкоголосый, с такими песнями (вернее, темами), - предстает борцом, воителем. Так о нем и говорили, и писали: "Главная его тема - борьба. <...> Высоцкий был человеком кипучей энергии, огромной жажды жизни <...> Был бунтарем - не конформистом"198.
Так писали. И ощущали, что главное усилие поэзии Высоцкого - преодоление: гиперболическое преодоление предельности человеческих сил в экстремальных ситуациях ("Мы вращаем Землю"), соблазна удобной, но безликой жизни и выбор своего, "нехоженого пути" ("Чужая колея"), преодоление тесноты, узости жизни, порыв к простору ("Горизонт"), преодоление запретов и барьеров, творящих неволю, и устремленность к свободе, которая и есть жизнь ("Охота на волков"), преодоление естественного для человека желания долгой жизни, когда оно должно быть оплачено умеренным и аккуратным - вполноги и вполсилы - существованием ("Кони привередливые").
Но вот что любопытно: такое преодоление - преодоление-борьба, преодоление-бунт - нечасто встречается у ВВ, в большинстве текстов его нет. Не являются борьба, бунт его главной темой. Значит, мы ошиблись, ощущая энергию преодоления одной из основных сил, организующих поэтический мир Высоцкого? Но ведь преодоление не обязательно понимать как бунт и борьбу. Может, эта сила у ВВ имеет другую направленность, несет в себе не разрушительный, а созидательный заряд?
Попробуем посмотреть на широко известные тексты Высоцкого под этим углом зрения. Может быть, окажется, что образ поэта-бунтаря, прочно закрепившийся в нашем сознании, не так уж очевиден. А может, и не совсем верен...
x x x
"Нам дано было наблюдать художника, наделенного редчайшим чувством трагического" (Н. Крымова). Этот дар был рожден и созрел как отклик на состояние реальности199. Я думаю, Высоцкий ощущал ее не застойной, апатичной, сонной - это был застывший поверхностный слой бытия. Как болото, окружавшая поэта жизнь лишь казалась застойной. Кто-то из московских интеллектуалов заметил, что гниение - одна из самых бурных химических реакций. Этим протекавшим в толще жизни процессам и отозвался Высоцкий-поэт. Он создал образ распадающегося мира, в котором тают, исчезают связи, организующие его в единое целое.
Настоящее обособляется, отгораживается от прошедшего (мы говорим - "порвалась дней связующая нить"). Умирают, утрачиваются накопленные поколениями умения, знания, выстраданные нравственные ценности, и эти потери живущие не ощущают, для них утраты как бы и нет. Естественно, распад не назван прямо, а выражен поэтическими средствами. Послушаем:
Протрубили во дворе трубадуры...
Мне бы выкатить портвейну бадью...
Вы проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим...
Кажется, строки как строки, а ведь они бессмысленны. В самом деле, наполненную бадью - широкое, низкое деревянное ведро - выкатить невозможно; а трубадур не глашатай и не трубач; Аллах же и Магомет - ключевые фигуры одной, а не разных религий; а сочетание ваша честь и я к услугам вашим невозможно в обращении к одному лицу, ибо первое указывает на неравенство общественного положения говорящих, а дуэль возможна только между равными200 (ср.: "Чужую грудь мне под копье король послал").
В речах странных персонажей - нанектарившегося патриция, Моны Лизы, ловко окрутившей Леонардо201, похотливого Святого Духа - рассыпано много несуразностей, подобных приведенным выше (а значит, дело не в небрежности автора). Эти персонажи по-свойски относятся к прошлому, чувствуют себя в нем как дома. Но не потому, что знают его, а как раз наоборот - потому что не чувствуют его, для них что прошлое, что настоящее - все одно.
Эти персонажи не исторические или сказочные герои. Они - зеркало, в котором мы должны увидеть себя: так мы глядим в прошлое - из простого любопытства, из желания примерить экзотические одежки; и видим его смутно, и мало что понимаем, о чем совсем не печалимся, потому что к прошлому нечувствительны, не укоренены в нем. (Между прочим, факт чисто смеховой реакции на эти песни - лучшее тому подтверждение. Мы не ощущаем их глубинного трагизма202).
В приведенных выше примерах бездумного употребления, сопряжения слов персонажами Высоцкого (добавим к названным еще касту йогов и соседство в одном причинно-следственном ряду разлагаемых учеными атомов и разлагающегося на полях картофеля) они оперируют далекими для себя понятиями - далекими профессионально, географически, исторически. Это, конечно, не ослабляет, а просто скрадывает драматизм ситуации.
Но потеря смысловой связи между словами (как отражение потери понимания связи между жизненными реалиями) - не локальный процесс в поэтическом мире Высоцкого, затрагивает он не только периферию жизни, но проникает в самый ее центр, в ее душу. Мы видим, что для человека начинают обессмысливаться и то, что его непосредственно окружает, более того - то, что жизненно важно для него. Так, деревенский житель ("Смотрины") завистливо замечает, что у соседа
И с тягой ладится в печи, и с поддувалом203.
Но тяга и поддувало (отверстие в печи под топкой, служащее для усиления тяги) тесно связаны, а в словах персонажа как раз понимания этой зависимости и нет.
Истончаются, рвутся связи человека с окружающей его реальностью. В том числе - связи между людьми: семейные, дружеские (отношения дружбы в поэзии Высоцкого - за единственным исключением - либо мнимые, либо неосуществленные). О крошащихся родственных связях у ВВ целый цикл, но тут, как это часто бывает у него, самым ярким свидетельством оказывается малозаметная деталь в тексте, написанном о другом:
В круговерти родственников и заказов, самым невероятным образом трансформирующихся - растворимая махра, кофе на меху, - как-то не замечаешь, что сноха - это жена сына по отношению к его отцу. То есть ейным мужем герой (еще не ошалевший в битве за обладание товарами) назвал собственного сына. Но даже помня откровенную ироничность первой строки (Я самый непьющий из всех мужиков...), невозможно представить такую степень опьянения, чтобы человек своего сына окрестил ейным мужем. Ясно - снохой он именует не свою невестку, а другую родственницу. Память о родстве сохранилась, но она настолько зыбка, что в слове, засевшем в памяти, реального, живого смысла уже и нет. А ведь герои "Смотрин" и "Поездки в город" - деревенские жители, и, оказывается, связи с прошлым, родственные рвутся даже в этой среде (менее атомизированной, чем городская, более ориентированной на традиции).
Еще один выразительный пример утраты родственных связей, чувств дает "Диалог у телевизора":
А тот похож, нет, правда, Вань,
На шурина - такая ж пьянь...
... Послушай, Зин, не трогай шурина:
Какой ни есть, а он родня!
Сама намазана, прокурена -
Гляди, дождешься у меня!..
Пытаясь уязвить мужа, Зина не щадит собственного брата (говоря о нем шурин, она оставляет в тени собственное кровное родство с ним, подчеркивая его "алкогольное" родство со своим мужем). Но что еще важнее, пьяное родство оказывается крепче: пьянчугу защищает не сестра, а другой пьяница, для которого он оказывается роднее собственной жены.
недостижим (по крайней мере в данный момент). Не случайно многие тексты ВВ - это "письма": "Ты уехала на короткий срок...", "В Пекине очень мрачная погода..." Независимо от отношения к адресату, во всех этих "письмах" прорывается неутоленная жажда общения, прямого контакта. Символично, хотя, наверное, и случайно, что первые ("Не делили мы тебя и не ласкали...") и последние ("И снизу лед и сверху - маюсь между...") стихотворные строки Высоцкого, при всей разнице между ними, имеют общую черту: это послания "к далекой возлюбленной".
В текстах ВВ мало реальных диалогов, а те, что есть, строго говоря, нельзя даже спорами назвать: двое просто не понимают друг друга, говорят на разных языках - и в прямом ("Люблю тебя сейчас..."), и в переносном смысле ("Это был воскресный день...", "Сегодня я с большой охотою..." и масса других). Таков и "Диалог у телевизора", в котором диалога-то как раз и нет: он отвечает на ее реплику, а ее новая реплика не связана ни с ее собственными словами, ни с его ответом. Удивительно ли, что одиночество гонит человека в объятья черта:
Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка,
Сядь со мной - я очень буду рад.
Высоцкий рисует распад, атомизацию мира в сознании своих персонажей. Вообще это впечатление рождается совокупным ощущением от многих песен, но есть и такие, которые демонстрируют результат процесса - хаос в сознании, когда в одну кучу свалены обломки реальности. В голове одного героя смешались отдых в Крыму, ураган и Кобзон. Другой взволнован:
Как там с Ливаном? Что там у Сомосы?
Ясир здоров ли? Каковы прогнозы?
Как с Картером? На месте ли Китай204?
Нечего и говорить, что такой "переворот в мозгах" одному телевидению не по силам - оно лишь зафиксировало данность. (Поэтому-то название первого из цитированных текстов - "Жертва телевиденья" - и воспринимается как откровенно ироническое).
Конечно, в создании образа распадающегося мира основную роль играют тексты песен. Но и другие их компоненты - исполнение, музыка - не остаются нейтральными. Давно уже крик Высоцкого воспринимается как попытка докричаться 205. Диссонирующий аккорд, которым заканчиваются многие песни ВВ, создает впечатление не только "открытого финала", но и неустойчивости. Другая часто повторяющаяся особенность песен - в вокальной мелодии Высоцкий словно избегает тоники. Выразительны в этом отношении "Охота на волков", "Кони привередливые" и "Что за дом притих..." (так, в первой из них тоника появляется только в конце периода - завершающий звук рефрена). К тому же фраза зачастую оканчивается в них не на тонической, а на доминантовой гармонии, - все это вместе поддерживает ощущение неустойчивости, напряженности, неразрешенности конфликта, создаваемое текстом. Этому способствуют и устремленность мелодии вверх при движении от начала фразы к ее завершению; присутствие тонической гармонии преимущественно в начале фразы, а доминантовой - в ее конце; наконец, отсутствие в мелодии основного тона на фоне тонической гармонии - тенденции, также заметно проявляющиеся во многих песнях Высоцкого.
Что происходит с человеком, теряющим ощущение связанности всего в мире, множественности реальных связей? Жизнь вокруг него как бы пустеет. Мир, каким он предстает в таком восприятии, оказывается упрощенным до примитивности, обесцвеченным. Эта тема - обывательского мировидения - отражена во многих поэтических текстах Высоцкого (на мой взгляд, наиболее ярко - в "Иноходце" и песне "О фатальных датах и цифрах"). Но не просто на атомы распадаются молекулы бытия - эти атомы стягиваются в пары-полюса: "мы - они", "друг - враг", "свой - чужой", "любовь - ненависть", "добро - зло"... И отношения между ними начинают ощущаться как взаимоисключающие: мы или они, любовь или ненависть. Третьего, как говорится, не дано. Это биполярное, военизированное мышление (вспомним массу примеров, когда военные термины или слова, крепкими ассоциативными связями сопряженные с военной темой, оказываются самыми точными при описании поступков и состояния персонажей самых "мирных" песен Высоцкого). Такое мышление неизбежно ставит его носителя в оппозицию окружающей жизни. В крайних своих проявлениях это восприятие реальности превращает ее в обступивший человека со всех сторон мир врагов и барьеров.
Многие герои Высоцкого находятся с миром именно в таких отношениях. Но сам поэт? Что говорит его творчество о доминанте его собственного отношения к жизни? Был ли он романтиком-максималистом? Был ли борцом? Бунтарем? Думаю, что нет. Мне кажется, максимализм, бунтарство - позиция, вообще невозможная для Высоцкого. Ибо они в мире, балансирующем на краю - а именно так, по-моему, ощущал его состояние поэт, - это признак или бесчувствия, или безразличия к бедам реальности. Ни того, ни другого о ВВ не скажешь.
x x x
Во внешнем мире Высоцкого больше всего привлекало его бесконечное разнообразие206. Поэт стремился воссоздать единство, целостность мира, преодолевая таким образом гибельную его расколотость207. В этой смысловой системе координат мотив преодоления, главенствующий у него, читается как соединение противоестественно разделенного, а движение преодоления - как движение от разобщенности к целостности. Естественно, что мотив преодоления в таком понимании притягивает мотивы не борьбы, бунта, ухода и т. п., а родства, сходства, возвращения. Они многообразно проявляются в поэзии Высоцкого. Вот лишь немногие примеры.
Употребляя выражение Шкловского, можно сказать, что ВВ работал "повторяющимися моментами": у него герои, образы, сюжетные мотивы, мелодии, целые стихотворные строки свободно пересекают границы песен и стихотворений. С героем "Коней привередливых" мы встречаемся в "Райских яблоках"; "татуировку" обнаруживаем в песне с одноименным названием, "Баньке по-белому", "Конце "Охоты на волков" (хорошо заметно, как от текста к тексту в смысловом наполнении этого образа усиливаются индивидуальные черты: выколол твой профиль на груди на правой - Маринка анфас - но на татуированном кровью снегу...); мелодия и ритм "цыганочки" составляют основу целой серии песен (в этом списке можно назвать, кроме очевидных примеров, такие песни, как "Мишка Шифман", "Смотрины", "Баллада о детстве"); общая, не заимствованная, а созданная Высоцким, мелодия (или ее фрагменты) у песен "Прощание с горами" и "Корабли", "Про правого инсайда" и "У нее все свое", "Братские могилы" и "В далеком созвездии Тау-Кита...". Путешествуют по поэтическому материку Высоцкого строки и полустрочия. Это могут быть автоцитаты - точные:
По сигналу "Пошел!" оживают продрогшие реи...
... По сигналу "Пошел!" я шагнул в никуда;
Вдоль обрыва, по-над пропастью...
... Вдоль обрыва, с кнутом, по-над пропастью;
Мы не сделали скандала - нам вождя недоставало...
... Но не сделалось скандала,
Знать, скандала не желала
Предрассветная Москва;
и видоизмененные:
Успехи наши трудно вчетвером нести...
... Успехи взвесить - нету разновесов,
Успехи есть, а разновесов нет.
Они весомы...
Все эти многообразные, разнонаправленные связи создают ощущение относительности песенных границ. Эта щедро проявившаяся соединенность стихотворений и песен Высоцкого способствует тому, что они воспринимаются как единое эпическое полотно.
Принцип "повторяющихся моментов" характерен и для взаимодействия элементов текста. Создается впечатление, что Высоцкому трудно расстаться со словом: он соединяет в цепочки однокоренные, близкие по звучанию слова -
Но что ж хоры не воют, хороня? Концы хоронят?..
Обыгрывает многозначность слова:
А с натертым - хороши;
Широко применяет параллелизмы, причем не только в традиционных формах. Наконец он соединяет, казалось бы, несоединимое:
Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах...
... И начал пользоваться ей не как Кассандрой,
А как простой и ненасытный победитель.
И такое нежданное сцепление оказывается логически, эмоционально, психологически оправданным.
Отношения родства лежат в основе творческого процесса Высоцкого: рождение песни начиналось с появления ритма - категории, общей для стихотворной и музыкальной речи, двух из трех главных компонентов песен. Эти же отношения во многом определяют звуковое лицо песни: тем, что Высоцкий поет, длит согласные звуки, он дарит им голос, выталкивает на уровень гласных - выравнивает звучание, преодолевая этим одно из самых ощутимых на слух различий между ними. Не противопоставляет - сопоставляет.
Сопоставление, сравнение вообще играют большую роль в поэзии ВВ. Это тоже наведение мостов, нащупывание родственных связей в реальности. Так, в песне "Я весь в свету..." микрофон сравнивается с острием, змеей, лампадой, образами, амбразурой (отметим тут красивейшую звуковую перекличку - кстати, еще один уровень уплотнения, упрочения связей элементов звучащего текста, еще один постоянный признак текстов Высоцкого).
x x x
Поэзия Высоцкого глубоко укоренена в традициях русской и мировой поэзии. Этот диалог, постоянный и многообразный, - один из способов восстановления утраченных связей с духовным опытом прошлых поколений. Множество литературных цитат и реминисценций в текстах ВВ уже отмечены в публикациях о Высоцком208. Добавлю к известным несколько примеров. Песня "Там у соседа пир горой..." вводит в число собеседников Высоцкого-поэта Н. Некрасова, у которого есть строки:
У людей-то в дому - чистота, лепота,
А у нас-то в дому - теснота, духота.
У людей-то для щей с солонинкою чан,
А у нас-то в щах - таракан, таракан!
У людей кумовья ребятишек дарят,
А у нас кумовья - наш же хлеб приедят!
В одной из "военных" песен:
Перед атакой водку - вот мура!
Свое отпили мы еще в гражданку.
Поэтому мы не кричим "ура!",
Высоцкий полемизирует с поэтом-фронтовиком С. Гудзенко:
Когда на смерть идут - поют,
А перед боем можно плакать209.
Бывают совпадения и просто поразительные. Такова перекличка "Корсара" и близких к нему сюжетно "Капитана в тот день называли на ты...", "На судне бунт..." с "Элегией" Феогнида:
Да, в корабле мы несемся, спустив уже парус свой белый,
Прочь от Мелосских брегов, ночь нас окутала мглой.
Воду откачивать надо - никто не желает, а волны
Хлещут с обоих бортов. Трудно нам будет спастись,
Если мы так поступаем. У кормчего, дельного мужа,
Отняли руль. Это был опытный страж корабля.
Деньги насильственно грабят; нарушился всякий порядок;
Делят добро, но не всем равную долю дают.
Грузчики всем верховодят, и подлые добрыми правят.
О, я боюсь, что волна нашу ладью поглотит...
Символическая интерпретация моря как образа человеческого бытия - старая традиция. Морское плавание издавна ассоциировалось с духовными трудностями и житейскими невзгодами. Такое уподобление основывалось на естественном чувстве опасности и враждебности, которое исходило от водной стихии. Конечно, можно сказать, что в приведенном эпизоде - полный набор мотивов типичного сюжета морского бунта, и ВВ просто строит соответствующие песни по трафарету. Отсюда и сходство. Мне все-таки кажется, что в данном случае имеет место сходство не только мотивов, а и поэтической атмосферы, которую создают и в которой разворачиваются эти тексты.
Есть, однако, пример совпадения настолько точного, что возникает ощущение, будто Высоцкий просто переложил античный текст на современный поэтический язык. Еще одна "Элегия" Феогнида:
Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежно
Правящий мною седок. Это всего мне больней.
О, как мне часто хотелось бежать, оборвавши поводья,
Сбросив внезапно с себя наземь того седока!210
было соответствующей отсылки). Но вот в альманахе "Мир Высоцкого" опубликован список книг из личной библиотеки ВВ. В нем под No 173 значится сборник "Лирика древней Эллады в переводах русских поэтов" (М.; Л.; Academia, 1935)211. Если названная Элегия Феогнида в этом сборнике есть, и если книга носит следы чтения ее поэтом, то знаменитый "Иноходец" может быть воспринят как парафраз Элегии212.
Однако именно при таком развитии событий ситуация с "Иноходцем" приобретет признаки исключительности. Ибо - и это при поразительном сходстве, почти идентичности - даже факт знакомства поэта с Элегией не позволил бы безоговорочно назвать текст ВВ вариацией на античную тему. Так как есть по крайней мере одно поэтическое сочинение начала ХХ века, не только хорошо известное Высоцкому, а просто хрестоматийное для советских любителей поэзии, отзвуки которого несомненны в "Иноходце". Это - знаменитое есенинское "Письмо к женщине":
... моя шальная жизнь...
... в сонмище людском
Я был, как лошадь, загнанная в мыле,
Пришпоренная смелым седоком.
Из этих строк "появились" (и причудливой тропой поэтической фантазии отдалились в первоначальном варианте, приблизившись к истоку в каноническом) не только иноходец и жокей, но и табун, да и шальное по камням, по лужам, по росе (не разбирая дороги). Поистине удивительные парадоксы дарит ВВ всякому, кто общается с его словом.
Творческий поиск Высоцкого был ориентирован на то, что объединяет, а не разъединяет. Его слово адресовано самой широкой аудитории. Этим можно объяснить, что поэт равнодушен к экзотике. В широком смысле экзотика - то, что находится на границе, чаще - за границей понятного, достижимого для основной массы людей. По советской терминологии, это своеобразный дефицит, доступ к которому отделяет немногих, "избранных", от большинства.
Такого рода фактуры в текстах ВВ почти нет (пример исторической экзотики - упоминание о гетерах, патрициях в песне "Семейные дела в Древнем Риме", географической - красивейший в мире фиорд Мильфорсаун. Но это фоновые детали, не отмеченные ни логическим, ни эмоциональным или иным акцентом). Неэкзотичность поэзии Высоцкого приобретает особо важное значение потому, что жизнь предоставляла ему массу впечатлений такого рода, но никогда сами по себе они не были основой текста. Поэт и заканчивает про фиорд Мильфорсаун очень выразительно:
... Все, куда я ногой не ступал...
А о том, куда ступал, Высоцкий пишет еще интереснее:
Ах милый Ваня, я гуляю по Парижу
И то, что слышу, и то, что вижу,
Когда состарюсь - издам книжонку
Про то, что, Ваня, мы с тобой в Париже
Нужны, как в бане пассатижи.
Вряд ли можно говорить о принципиальной антиэкзотичности песенно-поэтического творчества Высоцкого, ибо, мне кажется, это не было рассчитанной ориентацией. Так получилось само собой - что тревожащие поэта мысли, чувства воплощались в стихи и песни обычными, точнее, широко употребительными и потому привычными средствами. Мелодии мои попроще гамм... - нельзя, конечно, понимать эти слова буквально. Попроще гамм - т. е. не выделяются, не привлекают к себе внимание, ибо обыкновенны (это хорошо согласуется с тем, что, как заметил Н. Шафер, часть мелодий Высоцкого - в разной степени видоизмененные мелодии песен 40-50-х годов213). Вполне непритязательны и гармоническая основа, и сам характер гитарного сопровождения: "три затасканных аккорда", о которых говорили недруги Высоцкого, - это, конечно, явный перехлест, но простоту, безыскусность аккомпанемента они ощутили в общем верно.
Тут мы сталкиваемся с очень интересной проблемой - восприятие песен Высоцкого, - которая должна быть предметом отдельного обстоятельного исследования, поэтому я коснусь только одной из ее граней. Мы не замечаем, как "сделаны" песни Высоцкого на всех уровнях - текстовом (сюжет, композиция, лексика), музыкальном, исполнительском - прежде всего и в основном из-за обычности, чуть ли не элементарности их составляющих. Отсюда и весьма распространенное впечатление об "открытости", "простоте", "ясности" = "неглубокости", "доступности" Высоцкого (некоторые профессиональные критики не успели взглянуть на стихи, как им "враз стало ясно, что до истинной поэзии они не дотягивают").
Да, "средства" у Высоцкого чаще бывали простыми, общеупотребительными. Индивидуальное, авторское - неповторимый дух его поэзии - рождалось на ином уровне, художественного целого. Неповторимость такого рода труднее уловить, вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно".
ВВ, однако, пользовался не только элементарными изобразительными приемами. Например, в отдельных эпизодах песни "У нее все свое..." появляется редкий размер - 5/4, а песня в целом имеет переменный размер (4/4, 5/4, иногда еще и 6/4 - в различных сочетаниях), что очень редко встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор.
x x x
"... Я везде креплю концы" - эта установка многообразно реализована поэтом-певцом214. Например, у Высоцкого особую значимость имеет мотив мнимого барьера. Он ключевой в песне "На границе с Турцией..." и проявляется в том, что барьера - границы - как такового нет, он условен (и наши, и "ихние" пограничники беспрепятственно оказались на нейтральной полосе). А еще в том, что между ними нет почти никаких различий - события "у нас" и "у них" идентичны, разве что один капитан охает по-русски, а другой - по-турецки. А то, что песня эта - о мнимости границ, заявлено в первой же строке:
На границе с Турцией или с Пакистаном.
Дело в том, что у СССР границы с Пакистаном не было. Смысл строки: границы существуют лишь в фантазии человека, в реальности же мир един. Это открыто заявлено в следующем фрагменте:
Сзади еще Сахалин, а потом -
Круглая наша планета.
Еще пример мотива мнимого барьера - в реплике "большого человека" об "Охоте на волков"
... Да это ж про меня,
x x x
Собирая разрозненные куски реальности в единое целое, налаживая оборванные связи, проясняя родственность явлений, поэт не пытался нивелировать их. Наоборот, он хочет преодолеть односторонность взгляда на мир. Трезво оценивая чахлую, скудную, зябнущую реальность, Высоцкий-поэт ищет и находит в ней самой энергию, потенциальные силы, которые способны возродить ее к жизни. В его поэзии эта установка воплощается многократно и разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и неблизких ему персонажей ("О фатальных датах и цифрах"); в том, что герои, автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах.
Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются у Высоцкого на земле. Его герои тянутся к морю, горам, но они никогда не рвутся в небо. "Трубят рога: "Скорей! Скорей!" - кажется, единственное исключение, хотя и в этом тексте порыв в небо обусловлен просто тем, что пара главных персонажей - птицы. В статье "Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича" Е. Купчик пишет: "Если у Окуджавы птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и определяется такими, например, качествами героя, как , энергия, сила, воля, гуманизм. Более естественным выглядит сопоставление героя не с птицей, а со зверем <...> У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы можно было бы узнать самого лирического героя"215. Оставляя в стороне вопрос о том, можно ли в таких бесспорно присущих героям ВВ качествах, которые называет исследовательница, видеть проявление возвышенности, обратим внимание еще на одно, чрезвычайно важное наблюдение Е. Купчик: лишь однажды у ВВ понятие возвышенного воплощается в образе крыльев (притом, отметим, в отрицательном смысле) - И, улыбаясь, мне ломали крылья. Автор статьи отмечает, что "образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды - и оба раза эти крылья бессильем <...>"216.
Дело, конечно, не в бескрылости мироощущения персонажей или автора. Здесь, по-моему, явлен спор с романтической традицией восприятия неба как символа мечты, совершенства. Поэт не противопоставляет ни небо земле, ни землю небу. Для него они - единое целое:
И небо поделилось с океаном синевой -
В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве:
Отражается небо в лесу, как в воде, И деревья стоят голубые.
У Высоцкого преодоление направлено не на уход от того, что есть, и последующее возвращение, а на возвращение к тому, что должно быть и - было, но утрачено, забыто. Это движение от неестественного к естественному"от чего", а на том, "к чему":
Я из повиновения вышел,
За флажки - жажда жизни сильней.
И еще выразительнее:
Назад - не к горю и беде,
Назад - к прибежищу, к воде,
Назад - в извечную утробу!
Мир в песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его "сонность" не в том, что ничего не происходит, но в том, что противоестественному, которое "происходит", и длится, и разрастается, ничего не противостоит. Это - зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел:
Я не люблю насилья и бессилья.
"я отрицаю", а я не люблю. Он не идеалист и не отрекается от этих двух крайностей в широком спектре возможных отношений с миром, но не хотел бы, чтобы они осуществлялись. (Он вообще против крайностей - в этом один из главных смыслов песни "Я не люблю"). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта - его кульминации, прямого столкновения:
Что же делать?
Остается мне
Вышвырнуть жокея моего...
Вспомним, кстати, что и "блатной" герой Высоцкого "преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни"217. А еще - что "в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов"218. Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически:
Я из повиновения вышел, за флажки...
... Пробить ли верх, иль пробуравить низ?
Конечно, всплыть...
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Даже в военных песнях этот порыв - соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо:
Мы ползем, к ромашкам припадая, --
хотя точнее, ближе по смыслу действия - "приминая".
x x x
"<...> я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...> я пишу о нашем времени, чтобы получалась вот такая общая картина"219. Но вот что интересно - в этих же песнях, самых экстремальных, всегда есть уравновешивающее усилие. И не одно.
Ну например, полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен - вспомним, что его монолог укладывается в длинные (16 слогов!) строки; а еще - массу параллелизмов (вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, стегаю-погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение текста; да и сам темп песни - очень медленный. Но не только это уравновешивает сюжетную напряженность. Длинные строки в "Конях", как обычно бывает в песне, членятся на отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках - 4-5-4-3, 3-6-3-4, 5-3-3-5 и 5-3-4-4 слогов), а соответствующие им музыкальные мотивы - одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни.
То же и в "Канатоходце", в котором стихотворные строки, содержащие от 7 до 10 слогов, вмещаются в одинаковые по длине музыкальные фразы (по восемь четвертей). Еще одну интересную деталь можно обнаружить в этой песне. Строки ее текста имеют не только разную длину, но и написаны разными стихотворными размерами (2-сложными: хореем, ямбом; 3-сложными: анапестом, амфибрахием). А музыкальный размер в песне остается неизменным - 4/4. Таковы же отношения стихотворных (в строфах - анапест, в рефрене - ямб) и музыкального - 4/4 - размеров "Охоты на волков". Это особенность не только двух названных, но и многих других песен Высоцкого, она обеспечивает ритмическое разнообразие текста, мелодии и вместе с тем - четкость, симметричность строения песни в целом, ее цельность, стройность.
"письменных", встречаются цезуры, смена стихотворных размеров при переходе от строфы к строфе или внутри строфы и другие ритмические перемены, "сбои". Несомненно, эта бОльшая ритмическая свобода, вольность песенных текстов обусловлена возможностью уравновешивающего влияния музыкального метроритма. Между прочим, подобным же образом действует на слушателя и сама личность поэта (в том числе и его "обыденная" внешность), обычность используемых Высоцким выразительных средств, стихотворной и музыкальной формы, о чем говорилось выше.
- чувствует оно себя в стихе Высоцкого. И мотив единения - естественного, по родству (иногда глубинному, неосознаваемому) - главный мотив его творчества, ярче всего проявляется во взаимодействии слов. Самочувствие слова - вот индикатор, "градусник", определяющий состояние и устремление поэтического мира Высоцкого. Все, что мы говорили о мотивах и образах, героях и сюжетах, - относится прежде всего к слову ВВ. Слова, их смыслы, образный потенциал, устремлены навстречу друг другу; поэт открывает в их глубинных пластах единый корень221 (вот уж действительно - экономия языковых средств - умножение смысла без умножения слов). Высоцкий не собирает то, что распалось, но возвращает словам - и нам - ощущение целого и себя, как его части.
1992
198* (129) Веллер М. От редакции [Послесловие к ст. А. Красноперова и Г. Семыкина "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. No 7. С. 69.
199 (129) "Видимо, все зависит от того, как художник воспринимает состояние мира вообще. Для Высоцкого оно предельно тревожно. И это чувство - главное для него - связывает совсем разные стихи и песни" (Крымова Н. О поэте. С. 110).
200 (130) На это впервые обратил внимание Вл. Новиков, к сожалению, оставив пример без объяснения (Русская речь. 1988. No 1).
201(130) Как пишет А. Кулагин, в цикле "История семьи в песнях" "соединяются точное историческое знание, модернизация истории и универсальный характер ситуации" (Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 98). Второе и третье определения бесспорны. Что до "исторического знания", то, хотя автор и цитирует фрагменты песен, по его мнению, свидетельствующие о проникновении ВВ в социально-психологическую суть той или иной эпохи, цитирование само по себе ничего не доказывает. Думаю, что это всего лишь "декоративное воспроизведение исторических деталей", говоря словами самого А. Кулагина.
обывателя - иногда приводит авторов публикаций к неверным выводам относительно тех или иных сюжетов, например, текста "Кто верит в Магомета...".
203 (131) Еще пример из той же песни: у самого героя "гусей некормленых косяк". Но косяком называют стаю летящих, т. е. диких птиц, а никак не домашних. Первым об этом написал Вл. Новиков (Русская речь. 1988. No 1), посчитав, впрочем, ошибку героя не заслуживающей внимания, ведь "дело вовсе не в гусях". Названный Вл. Новиковым пример дает основание для куда более серьезных выводов.
204 (132) Очевидно насмешливое отношение поэта к таким героям, но ирония ВВ никогда не переходит некоей четко ощутимой грани: "В любой из своих песен Высоцкий безогляден, всецело погружен в нее. Но одновременно он почти всегда позволяет себе взгляд, брошенный исподтишка, почти незаметный намек, легкую иронию или едкую насмешку. Однако эта насмешка нигде не перерастает в жестокость, потому что он, перевоплощаясь в другого человека, не может не понять его изнутри, а значит, не может и отойти от него, оставить на посмеяние слушателю" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 4).
"Человек, имеющий смерть ближайшим соседом и советскую власть ближайшим сожителем, обречен одиночеству и как бы уже отпал от остального человечества. Высоцкий надрывом связок пытался преодолеть разрыв связей" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183).
206 (134) Отмечая, что в основном корпусе песен и стихов Высоцкого отечественные и иностранные фамилии представлены почти поровну (75 и 70 соответственно), С. Кормилов указывает, что это "случай редчайший даже для прозы <...> Интерес Высоцкого к жизни мира <...> самоочевиден <...> Практически ни у одного поэта нет такого соотношения отечественных и иностранных фамилий" (Кормилов С. И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 137).
207 (134) "<...> поэзия Высоцкого так внутренне органична, в такой мере он успел ее гармонично завершить, что она вся <...>
пронизана созвучиями и соответствиями" (Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 37).
208* (136) См., в частности, статью "На фоне Пушкина...", опубликованную в сб. "В. С. Высоцкий: исследования и материалы" (Воронеж, 1990. С. 111-222).
209 (136) И это не случайная, а намеренная полемика: цитированное стихотворение Гудзенко вошло в поэтическое представление "Павшие и живые" Театра на Таганке, одновременно с работой в котором Высоцкий писал свои первые "военные" песни, в том числе и "Штрафные батальоны".
211* (137) МВ. Вып. 1. С. 463.
"... Для кого я все муки стерпел" (С. 142).
213* (138) Театр. 1988. No. 6. С. 52.
214 (139) Ср.: при введении Высоцким дополнительных компонентов в структуру инвариантных фразеологических единиц "возникает новое устойчивое сочетание с очень большим образным потенциалом, потому что в нем из-за неизменности стержневого компонента не утрачивается связь с уже существующей ФЕ" ( Фразеология в литературно-художественном стиле В. С. Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 203. Выделено мной. - Л. Т.).
215* (140) Купчик Е. В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 390.
217* (142) Веллер М. От редакции. С. 68.
218* (142) Долгополов Л. Стих - песня - судьба. С. 10.
219* (142) Четыре четверти пути. С. 118.
220 (143) "<...> для Высоцкого центральная категория - языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
своей художественной реальности).
"Рубцов гармонизирует мир, опираясь на классические традиции, <...> убирая языковые приемы вглубь строки. Высоцкий же, наоборот, обнажая эти приемы, утрирует их, что помогает ему показать в своем творчестве дисгармоничность мира" (Редькин В. А. Художественный язык поэта в оппозиции к официальной идеологии // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 129).
реальность (разумеется, поэтическими, т. е. прежде всего языковыми средствами).