Томенчук Людмила: Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек
19. "И повинуясь притяжению земли... "

19. "И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..."

Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным.

Вообще-то С. Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем.

С. Шаулов пишет: "Сходство чего и с чем <...> реализуется в этих стихах из "Песни конченного человека":

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны - я ими печь топлю.

Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: "И не надеюсь поразить мишень"? Но тогда в предыдущей строфе он - гонщик: "Не холодеет кровь на виражах" <...>, а в следующей, похоже, мастер макраме: "И не хочу <...> и ни вязать и ни развязывать узлы". Правда, все - бывший, "только не, только ни" у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог <...>, то ли жокей <...>. И как понять это его лежание под петлей - это действительно поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в "Эмблемате": "Разогнутый лук. Чтобы сохранить свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву""272*.

"Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука?" - в полемическом запале восклицает С. Шаулов, прекрасно понимая некорректность своего вопроса, ибо "Истома" несюжетна, это лирический монолог273, выражение чувств, а не рассказ о событиях. Второй аргумент еще серьезнее: в этом риторическом вопросе, скорее всего в пылу полемики, смешаны два понятия: "сказано в прямом смысле персонажем" и "понято в прямом смысле читателем".

При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С. Шаулов применил прием прямопонимания к словам персонажа, а надо было - к поэтическому образу. Цель этого действия - уяснить смысл реалий, лежащих в основе художественного образа, и получить таким образом смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С. Шауловым сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа - между его исходным и наращенным значением.

Прямопонимание возможно потому, что в основе образа - будь он хоть метафора, хоть эмблема - лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал?

Сходство, о котором мы говорим, может проявляться не на предметном, поверхностном уровне, а на более глубоком - например, на уровне состояния, как в данном случае. В чем смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя "Истомы" основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова - валяется и сгнившей, - именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей - отнюдь не на расслабленность, как считает С. Шаулов, а на длительность. В самом деле, сгнивание - результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться.

Сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С. Шауловым "Эмблемата"). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Есть и другие отличия. Ослабленная тетива - результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С. Шауловым цитате из "Эмблематы", есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность - и определенность вместе с ней - с настроем "Истомы" в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчеркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием?

Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом "расслабление" так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия.

Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается - "лук с натянутой тетивой", - символ активного, азартного отношения к жизни. Фактически именно в ненатянутости тетивы лука, т. е. в отсутствии жизненной активности персонажа С. Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение конца - результат не мгновенно возникшего, но длительного состояния, глубокой депрессии. Это не минутная слабость.

Интересные варианты разбираемой нами строки дает черновик "Истомы"274 (последовательно):

Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой
Я лук забросил с перетертой тетивой
Мой лук валяется с ослабшей тетивой
Мой лук валяется со сгнившей тетивой

Хорошо видно, что "ослабленная тетива" действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нем не присутствует: этот традиционный образ - та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причем вначале - ослабевшая тетива - это прямо-таки живое существо, причем деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором все живет, движется). И это не оговорка: похожий образ - ослабшая тетива - появляется в третьем варианте строки275.

Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души.

Можно, конечно, попытаться скомпрометировать прием старым, как мир, способом - довести его до абсурда. Например, воскликнув: "Так что, поэты - это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по лезвию ножа?" Но движение по этой тропе известно куда заводит - в тупик. А если мы увернемся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-Богу, мне все кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите - патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные - мотив страха - непременно упустим. Вот он и "повесил" - не обойдешь - такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы - так не заметили278...

Трудно не согласиться с В. Бахмачом, когда он пишет, что "большинство исследователей отдает предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его "веселый манер""279*. Впрочем, печально не то, что все возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями.

Так все-таки - о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души - в пятках. (И еще эти души - босые; то есть без обувки, то есть без кожи - ср. "кожаная обувь").

В одной из статей времен перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, "единогласно заклеймить", известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешено на бесстрашии (или безрассудстве)?

Почему мы - уже десятилетиями - не замечаем квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского - с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причем не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который еще надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание - в самый раз.

Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме":

И нервы больше не в натяжку.
Хочешь - рви...

Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было - хоть нервы, хоть веревки - можно только в результате чрезмерного натяжения, но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и "конченый" человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже.

Мои взгляд и слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа - веревки от белья. Сравнивая первоначальный - черновой - вариант строки (Провисли нервы, как веревки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс. Ковтун обратил мое внимание, что в первом случае исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку, автор убрал даже этот бледный намек, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что веревки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве...

Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы":

Я весь прозрачный, как раскрытое окно...

Если верить тому, что подает в приложении к публикации "Истомы" С. Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому:

Я незапятнан, как раскрытое окно...

В этом варианте обе части строки подчеркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать - стекла нет). В варианте, публикуемом А. Крыловым, образ противоречив, ведь раскрытое окно - когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проем, - не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление "закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадежную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани - я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это.

Окно несет важный для ВВ смысл - недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки - Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно И вид из окон нанести на полотно282

Начало процитированного фрагмента черновика рифмуется с другим ключевым образом "Истомы" - лежу - так больше расстоянье до петли. Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания.

Согласно С. Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное:

И повинуясь притяжению земли... --

но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам тоже еще придется вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент - один из множества примеров, демонстрирующих преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример - Весь мир на ладони...: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283.

Вернемся к "Истоме". Центр разбираемого нами двустрочия - лежу -- завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный оттенок умирания. Тут уже не о призраке смерти - о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, т. к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное - в лежачем положении. Нам ничего не остается, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счеты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил.

Упомянутый выше эпизод черновика (Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно...) делает еще более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их отличие: лечь на дно - волевое, в данном контексте - искусственное усилие человека, а лежу... - результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов выжить284.

Даже и смысл такого простого образа - лежу - в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в "Истоме" - это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту - не знает. Но это еще не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало. 

Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ.

Теперь обратимся к трактовке С. Шауловым текста "Истомы". Он считает, что "практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл <...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно"285*.

По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста286. Для вящей убедительности добавлю к сказанному еще несколько аргументов.

Сомнения в смысловой гомогенности "Истомы" порождает ее форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А. Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С. Жильцовым, три (того же объема). Неоднородности в "Истоме" гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создает рефрен? Далее, в "Истоме" различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причем нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли?

Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже еще вернемся.

Итак, о чем говорят нам образы "Истомы"? В начальной строфе ключевые элементы человеческого тела и его жизнепроявления - кости, сердце, дыхание, кровь - представительствуют от имени целого: герой ощущает свое полное безразличие к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Состояние сердца может быть понято как в негативном (трезвый - "приземленный"), так и в позитивном смысле (трезвый - "реалистичный"). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что строка сердце с трезвой головой не на ножах несет негативную информацию о состоянии персонажа.

Еще одна важная деталь зачина "Истомы": структура ее начальных строк одинакова - называние события плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Но наличествует или отсутствует само это событие, вновь-таки остается неясным. Например:

И не захватывает дух на скоростях,
Не холодеет кровь на виражах --

в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя, так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений (ср.: Нет острых ощущений: все старье, гнилье и хлам...). "УжЕ" - потому что ведь откуда-то герой знает об экстремальных реакциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, - это подтверждается в дальнейшем287:

И нервы больше не в натяжку...

Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего ("конченности") не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, т. е. живая реакция, а "конченность" предполагает полное безразличие. Ладно, пусть это мое субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, - не мои домыслы, а вещь объективная, и это - небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не умирания. Однако пойдем дальше.

И не волнует, кто кого - он или я.

Тут уже возникает намек не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то - не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: Не пью воды... - чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. Т. е. явственна эволюция от неопределенности к определенности (и параллельно - что очень характерно для Высоцкого - от бездействия к действию).

Позитивное действие будет названо в конце той же строфы:

Все стрелы сломаны - я ими печь топлю.

При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому - огонь жизни. А вы говорите, "конченый"... Оно, конечно, сломанные стрелы - малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием о былых романтических порывах и подвигах. И вновь - память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о "конченом человеке" можно забыть - это миф.

Черновик "Истомы" подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (последовательно):

Не пью воды за исключеньем питьевой
Не стынут зубы от холодной питьевой
Не стынут зубы от воды непитьевой

Четвертый вариант строки - тот, который ВВ пел:

Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой288.

Первоначальный импульс ВВ ясен - зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, - пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация - человек пьет только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим).

С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется второе действие, вернее состояние. Человек пьет холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика - рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде.

Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов - и радикально меняет смысл: человек не пьет той воды, от которой у него, как и полагается, будут стынуть зубы. Почему не пьет? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережет силы.

Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву ее сбережения (песня).

Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид:

Я лук забросил с ослабевшей тетивой
И даже в шторм канатов не рублю, --

но затем ВВ заменил вторую строку. Причем вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни - то есть мотив иссякновения жизненных сил, - замещается мотивом поддержания жизненной энергии.

Пойдем дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чем эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые - разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость действительно состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную ("земную") опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте "Истомы", публикуемом А. Крыловым, эти качественные различия особенно заметны - ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например:

Любая нежность душу не разбередит,
И не внушит никто, и не разубедит.
А так как чужды всякой всячины мозги,
То ни предчувствия не жмут, ни сапоги.

Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза.

Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них - с образом раскрытого окна - мы уже разбирали. Вторая следует за ней:

И неприметный, как льняное полотно.

С. Шаулов совершенно верно расслышал в "Истоме" эхо "Горизонта", "Иноходца". Еще - "Дурацкий сон..." и множество других текстов: "Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...", "Бег мой назван иноходью...", "Невнятно выглядел я в нем...". Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого289 всегда заботит, как он выглядит со стороны. Необычность ситуации не в том, что герой об этом думает, а в том, что он об этом никогда не забывает - даже если силы на исходе, как у персонажа "Истомы". (Это признак неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ).

Итак, герой "Истомы" озабочен тем, что о нем думают другие, - вот вам очередной пример его небезразличия к жизни. В общем, "череды" строк, образов, выражающих "один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл" тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот "смысл".

С. Шаулов усмотрел в "Истоме" "смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания "конченым" человеком своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате "падающего - подтолкни" (толкани - я с коня)"290*.

Текст песни "Истома ящерицей ползает в костях...", насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С. Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на "Истому", но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров.

По Т. Тилипиной, в "Песне конченого человека" многогранно выражено депрессивное состояние, "вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни"291*. Для С. Руссовой "история отдельного "конченого человека" вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: "И не волнуют, не свербят, не теребят// Ни мысли, ни вопросы, ни мечты""292*.

Дальше всех в обобщениях пошел С. Свиридов: "Мир снятых противоречий - это мир, пришедший к концу ("Песня конченого человека")"293*. Но и это еще не край. Далее в статье читаем: "В "Песне конченого человека" М2 ("инобытийный мир". - Л. Т.) <...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: "Пора туда, где только ни и только не". Это мир, лишенный борьбы: "И не волнует, кто кого, - он или я", бездвижный: "И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах", безразличный: "Я пули в лоб не удостоюсь - не за что""294*.

Из четырех строк, которыми С. Свиридов характеризует потусторонний мир, герой относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь свое состояние, мироотношение, - но исследователь, к сожалению, не учел эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом "Истомы"? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешел ее (так получилось у С. Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же...

Вернемся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию ("сардонический - злобно-насмешливый, язвительный"), нельзя назвать понурым ("унылым, испытывающим безнадежную печаль, гнетущую скуку"). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но "сардонический" - явная обмолвка, автора определенно подвел полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал, жаль (как она проявляется в этом лирическом монологе, чем вызвана). Мне ее, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое.

Почти со всем, что пишет С. Шаулов об основном смысле "Истомы", можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, - она-то и переменит картину. Говорите, понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно - "кажется".

Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счет, - как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор - то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно свидетельствует совсем иное о состоянии нашего безымянного страдальца, не замеченное им самим. Герою сложновато взглянуть на себя отстраненно, со стороны, зато это доступно нам.

Обилие отрицательных частиц в "Истоме"295 "заряжает" восприятие текста: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст "Истомы" актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих ее образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой И сердце с трезвой головой не на ножах, о которой сказано выше, продолжают:

И не прихватывает горло от любви...

И нервы больше не в натяжку...

И ни событий, ни людей не тороплю...

И не внушит никто, и не разубедит...

Последнее, например, можно понять как твердость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и последние два толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой.

Смысл еще одного образа того же ряда:

А так как чужды всякой всячины мозги --

вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасоренность мозга посторонними мыслями, информацией и т. п.

То же самое можно сказать о строках:

Не ноют раны, да и шрамы не болят -
На них наложены стерильные бинты.

По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С. Шаулова, воскликнуть: "А что, лучше замотать их грязной тряпкой?" Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент - самое безусловно-позитивное место в "Истоме". И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлест в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что "время лечит" (об этом здесь речь: шрамы-то - от старых ран), кажется, не придет в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся - новые появятся, достало бы героической энергии.

Данное двустрочие - самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния мажет одной эмоциональной краской. В этой "корзине уныния", в которую свалено все, такие необычные строки, как - Не пью воды, чтоб стыли зубы - питьевой...

(вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и - ... шрамы не болят - На них наложены стерильные бинты... --

(хотя повязку накладывают не на шрамы - или раны и шрамы, - а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т. е. получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С. Свиридов неточно назвал "миром снятых противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, - огромная разница. То, что герой о себе говорит, - не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод.

Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия - правда, единичные (прежде всего - поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь - хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили о рефрене.

Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне - этот начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не менее того. Причем если толкани - я с коня заявлено как возможность, то на коне - это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть тоже как возможность. Хотя опять же - она существует, и герой осознает ее, только не ценит, в расчет не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу.

В этом тричлене (на коне - толкани - я с коня) надо заметить еще один смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не толкнуть, причем сильно и резко, так персонаж "с коня" не свалится. Но когда сил нет, никакие внешние "толкачи" не нужны - сам упадешь. Значит, держится наш герой вполне - удержаться не может, но это ведь совсем другое дело. Вот вам и "конченый"...

Вся эта "конная" линия свидетельствует, конечно, не о профессии персонажа, а о степени его устойчивости в жизни - не высокой, но, оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат, применив этот простенький прием - прямопонимание. Почему? Потому, что он опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому традиционно и положено быть, в ней господствует переносный смысл. Но он не подавляет смысл прямой - ту основу, корень, из которого вырос. Связь между породившим прямым и порожденным переносным смыслами (в обыденной речи - и просторечно-разговорной, и культурно-литературной - зачастую крайне слабая и почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а, напротив, усилена. Эта связь у него - не пересыхающее, но полноводное русло. Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого устремления поэта - Я везде креплю концы.

Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нем переносного смысла, к истокам - когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и - равно сильным. Это свойство - интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) - является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернемся к ее тексту.

Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома - приятная расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается296.

Есть в "Истоме" и еще один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, - он скромно завершает первую строфу. В весьма "прохладной" атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная голова; ножи и скорости - ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки) заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстает перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя до бесконечности видеть все в черно-белых тонах, пора уже и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с С. Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!" Поживем еще, братишка, поживем...

Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа - хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других - с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней.

Я хочу сказать, что в этом тексте - при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа - нет фатальности, беспросветности, обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова - нет конченого человека. А как же быть с названием?

В восьмой главе книги мы уже подробно разбирали эту тему и выяснили, во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене авторских названий множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных случаях.

Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и его творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия "Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал "песенкой под названием "Кони"". И затем спел - как всегда исполнял эту песню - во всю мощь. Вот так "песенка"...

Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления - наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движется, изменяется - то есть живет. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись.

Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то как по-другому?

Присмотревшись к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда - так чтоб дух захватывало; любовь - до спазма в горле; воду пить - непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму298. Прямо как на войне - Мы рвемся к причалам заместо торпед!

Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно - чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен.

Герой однообразен в своих обреченно-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала - позитивный и иронический - обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда.

Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернемся к статье С. Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что "практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл". Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, - как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений).

Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращенного варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращенного текста) автор статьи не знаком299, а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С. Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с названной С. Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические "перепады" и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир вещей - та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне "земли" - предметного мира - язык ВВ зачастую смутен, вял, банален).

Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой/мами длинного и сокращенного вариантов "Истомы", поражает интонация, с которой поет ВВ. На этом и надо остановиться.

Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" - человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте еще хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости.

Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеется, - та самая "сокращенная", на которую ссылается С. Шаулов. Как отнестись к этому факту? - вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется ее текстом и в какой степени - собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей "Коней привередливых"300 - при широком диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причем иногда с весьма заметными различиями, - демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон.

Фонолетопись "Истомы", как мы видим, дает обратную картину. С накоплением фактов станет более понятным соотношение влияния текста песни и внетекстовых факторов на ее конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос остается открытым. Но, думаю, и так ясно, что эмоциональная тональность исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему301. В нашем случае этого вполне достаточно, и смело можно присовокупить насмешливо-издевательские исполнения Высоцким "Истомы" к аргументам, подтверждающим мысль о том, что к ее герою стоит отнестись не только сочувственно, а и с иронией. "В пограничной ситуации, когда речь идет о жизни и смерти" (С. Шаулов), такое отношение неуместно. Значит, нет этой ситуации. В какой же точке своего жизненного пути, если не в конечной, находится герой?

"Истома" представляет нам человека не на границе жизни и смерти, а на границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Кризис взросления.

Мы помним: то, чего герой лишился, не является жизненно необходимым, а то, что он имеет, отнюдь не катастрофично. То есть ничего страшного, с объективной точки зрения, не произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые отношения с миром еще не сложились.

То, что никакой катастрофы - вопреки впечатлению персонажа - не случилось, вновь-таки показывает его собственное слово (неудивительно, ведь ничего более в тексте нет, это лирический монолог). Извлечь на свет это свидетельство позволяет образный ряд "Истомы". Его можно разделить, с одной стороны, на образы негативные и позитивные, а с другой - на описывающие экстремальные и обыденные события. Отрицательные образы совпадают с экстремумом, положительные - с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что смысловое, образное напряжение - "энергия жизни" - сосредоточено не в первой, а во второй группе образов. В самом деле, когда герой говорит об экстремуме - событиях и ощущениях интенсивных, ярких, долженствующих поразить воображение, - как бледна, невыразительна его речь, как она стандартна, неопределенна и - чего там - пуста:

Не холодеет кровь на виражах...

И ни событий, ни людей не тороплю...

Не вдохновляет даже самый факт атак...

(Сплошной "взагалiзм" - русский эквивалент этого украинского термина, "вообщизм", увы, неблагозвучен). И как преображается, расцветает слово героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску.

Смысл концентрируется у Высоцкого в предметных образах. Именно здесь стоит "бурить скважины" - чтоб бил фонтан и рассыпался искрами... Применительно к "Истоме" эти точки концентрации смысла - в строках:

Истома ящерицей ползает в костях...

И нервы <...> хочешь - рви...

Провисли нервы, как веревки от белья...

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны - я ими печь топлю.
Я весь прозрачный, как раскрытое окно,
И неприметный, как льняное полотно.
Устал бороться с притяжением земли,
Лежу - так больше расстоянье до петли...

На коне - толкани - я с коня...

Мы с удивлением обнаруживаем, что апофатические образы, которыми текст, казалось бы, заполнен до отказа, именно в этих точках (за единственным исключением302) отсутствуют. Даже и без всего вышесказанного - можно ли считать это ничего не значащей случайностью?

Поскольку экстремум - дело прошлое (даже если он и присутствует в настоящем героя, то не вызывает адекватной реакции, что в данном случае первостепенно), а унылая, бескрылая обыденность - удел настоящего в жизни героя, то и получается: энергия его нынешнего состояния сильнее энергии памяти об ушедшем, что бы по этому поводу ни думал и ни говорил сам персонаж. Это, конечно, прямое свидетельство разлада между его субъективным отношением к ситуации и объективным ее смыслом (и, может быть, очередной аргумент в пользу того, что собственные поэтические приоритеты Высоцкого совсем не обязательно искать в области романтических поступков и страстей).

Названная особенность образного ряда "Истомы" убеждает нас в том, что персонаж уже различает краски, цвета, запахи по-новому открывающейся ему жизни. Так что для отчаяния или обреченности нет никаких объективных предпосылок. Вот эта неадекватность реакций - то, о чем поет герой, временно303, а он помирать собрался, - и есть главное основание для иронии над ним, этим, наверное, чуть за тридцать, молодым человеком (существует точка зрения, что 33 года - биологический рубеж перехода мужчины от молодости к зрелости).

Утверждение, что в основных песнях ВВ действует один и тот же герой, выводит к прямому сопоставлению этих текстов. В 1971 г., кроме "Истомы", появились "Горизонт", "Я теперь в дураках...". Без большой натяжки можно сказать, что все они зафиксировали один и тот же период в жизни героя. 1972 год - "Вдоль обрыва, по-над пропастью...", "Он не вышел ни званьем, ни ростом...". 1973 - "Кто-то высмотрел плод, что неспел...". Впечатление такое, что, пережив кризис взросления, этот герой не повзрослел, остался каким был (кажется, в психологии этот тип называется "вечный мальчик"). Но, я думаю, герой, даже совокупный, не ключевая фигура в поэтической системе Высоцкого. Его персонаж не человек дела, а человек слова304. Оно, слово, и есть главное действующее лицо в поэзии ВВ, его главный герой.

В мире слов, собранных Высоцким в стихотворные строки, в поэтические тексты, в звуковой песенный поток, господствуют естественные, природные силы - силы притяжения, отношения сходства, родства305. Может быть, главная из этих сил - притяжение земли. В мире Высоцкого это прибавление жизненных сил. Земля - их источник потому, что ее притяжение - естественно. Естественное, природное - одна из немногих констант у ВВ, всегда и только имеющая позитивный смысл. Это то, на чем держится весь мир Высоцкого и что держит человека в его мире.

Для него притяжение земли - не только оковы, но и опора. Лежу - так больше расстоянье до петли - вот он, мотив защищенной спины. Поистине Сегодня мой друг защищает мне спину... Земля - друг человеку в мире Высоцкого. И слову - тоже.

Взаимоотношения слов, их самочувствие, движение смысла в слове и между словами определяют состояние, настрой и основные силовые линии мира Высоцкого, представляют этот мир и его автора наиболее адекватно. Какой видится реальная жизнь сквозь эту призму?

Наш век - век разрушенной гармонии, исчезающего, истекающего бытия. В самой этой чахлой, скудной, зябнущей реальности Высоцкий-поэт ищет и находит энергию, силы, способные возродить ее к жизни.

Преодолеть инерцию распада, воссоздать мир из разрушенного состояния, вернуть ему живительные силы - было главным поэтическим усилием Владимира Высоцкого. В мире, который рожден его талантом, господствуют созидательные силы. Это мир, ищущий, открывающий в своих глубинах, мучительно обретающий силы жить, обретающий гармонию.

Впрочем, кажется, я повторяюсь... 306*

2001

Примечания

269* (173) Шаулов С. М. Эмблема у Высоцкого. С. 141-166.

270* (173) Там же. С. 166.

271 (173) Дадим ему рабочее название "Истома". Из дальнейшего изложения станет ясно, почему я не пользуюсь названием "Песня конченого человека", под которым этот текст традиционно публикуется и которое ВВ давал песне на концертах и студийных записях.

272* (174) Шаулов С. М. Эмблема у Высоцкого. С. 153-154.

273 (174) Впрочем, ввиду явной тенденции чуть ли не во всех текстах ВВ усматривать признаки баллады, меня не удивило бы и отнесение "Истомы" к этому жанру, который, если судить о нем только по статьям о Высоцком, не имеет четких границ и вот-вот станет безразмерным.

274 (175) Вс. Ковтун дал мне возможность ознакомиться с копией черновика "Истомы" и сделал по моей просьбе его подробную расшифровку, на которую я в данной работе и опираюсь.

275 (176) Отметим попутно, что развитие образа тетивы - колебательный, а не поступательный процесс: в первом и третьем вариантах она субъект, во втором и четвертом - объект; в нечетных строках это индивидуализированный образ, в четных - обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в ее отсутствии, поскольку это остатки тетивы. Но происходят в строке и поступательные изменения: с исчезновением из нее весьма энергичного "я" динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть колебательный процесс, недаром же ВВ вначале записал Мой и лишь затем исправил его на Я).

276 (176) Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа - "Спусти колки, ослабь зажимы", - опять же подчеркивающий дистанцию немалого размера между сгнившей тетивой и ослабленной.

277 (176) "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю... Чую с гибельным восторгом - пропадаю..." Герой едет мимо бездны и благополучно прибывает к месту назначения - традиционно считается, что в смерть. Выходит: предвестники смерти в одном месте, сама она - в другом. Так, может, не о смерти здесь речь? И так ли уж неизбежно в каждом образе, в каждой сюжетной ситуации у Высоцкого видеть предельные величины: в любом сколь-нибудь значительном передвижении героев - путешествие из жизни в смерть, в образах больницы, тюрьмы - непременно смерть же? Может, все это - не совсем про него? Или вообще не про него? Во всяком случае у нас, исследователей ВВ, слишком уж на каждом шагу последние вопросы. Конечно, в основе всякого художественного образа, сюжетного мотива лежат некие фундаментальные категории, но при чтении иных статей складывается ощущение, что в образной системе ВВ фундаментом все исчерпывается и никакой "надстройки", детализирующей, индивидуализирующей фундаментальные смыслы, там нет и в помине.

278 (176) Один из первых примеров чисто патетической трактовки двустишия о поэтах: "[Поэт] говорит за всех, нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле - "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", - пишет Н. Крымова (Крымова Н. О поэте. С. 108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в ее фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках".

Свежий пример: двустишие о поэтах М. В. Моклица называет поэтическим манифестом ВВ, считая, что "Высоцкий вкладывает в этот образ почти буквальный смысл: он на самом деле так жил" (Моклица М. В. Высоцкий-экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 1. М., 1999. С. 51). Исследовательница имеет в виду, само собой, "по лезвию ножа", а не с "душой в пятках". Значение "балансировать на краю" (Там же) она в этом фрагменте усматривает, а страх - нет.

279* (176) Бахмач В. И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 2. М., 1999. С. 233.

280* (178) Высоцкий В. С. Собр. Соч.: В 4-х книгах. Книга 4. М., 1997. С. 490.

281 (178) По свидетельству Вс. Ковтуна, в наиболее ранних из известных ему записей (как и в черновике) было я весь прозрачный, так что названные мною изменения не являются эволюцией, а скорее, колебанием образа (возможно, это характерная черта исполнительской практики и всего творческого процесса ВВ).

282 (178) Образ рисуемой картины вызывает в памяти я незапятнан, как раскрытое окно. Перекликается он и со строкой из другого текста - "Течет под дождь попавшая палитра".

283 (173) Подробнее - см. гл. 9 настоящей книги. Еще один пример доминации горизонтальных сил над вертикальными дает финальная строка "Горизонта": "Я горизонт промахиваю с хода!.." Даже если герой и взлетает (а это не единственно возможная трактовка данного фрагмента, о чем подробно говорилось в гл. 17), его полет направлен вперед, а не вверх. То же самое - "И летит уже четверка первачей". Герой не в небо уходит (= умирает), а над землей летит - в стремлении быстрее преодолеть пространство. Взлетая, человек освобождается от препятствий, в том числе и от притяжения Земли. Но, заметим, лишь частично. Связь остается - нежесткая, не тяготящая. К этому-то балансу Высоцкий и приводит своих героев в финалах текстов. Я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временнЫми. В мире Высоцкого многое (в т. ч. и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства (в чем, конечно, ВВ очень русский поэт). Это одна из причин господства горизонтали в его поэтической системе.

284 (179) Можно, кстати, заметить перекличку Устал бороться с притяжением земли со строкой из текста "Я дышал синевой...": "И сугробы прилечь завлекали".

285* (180)Шаулов С. М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.

286 (180) С. Шаулов пишет и о синтаксической однородности "Истомы". Но этот тезис можно не оспаривать, столь очевидно он неверен.

287 (181) Из двух названных равновозможных интерпретаций этих строк С. Свиридов указывает только на бездвижность, почему-то относя ее к состоянию не героя "Истомы", а всего мира, отраженного в ней (Свиридов С. В. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 192).

288 (182) Питьевой не ошибка, так как и в черновых вариантах, и в немногочисленных известных нам записях песни написано и звучит только это слово. Но что это, если не оговорка?

Ключевой должно было появиться уже во втором варианте и остаться в последующих. Причем во втором и четвертом это слово точно укладывается на место питьевой, а в третьем недостающий слог легко добавить (например, Не стынут зубы от воды от ключевой). Сохранение питьевой в певшемся варианте привело к соседству двух однокоренных слов - питьевой и пью, - и ВВ пустил по боку, что дурно звучит! Значит, это слово, смысловое ядро было ему важно. Чем?

Упорное повторение питьевой, возможно, связано с "подводным течением" многих поэтических текстов ВВ, которое образуется мотивом пения (пить и его производные очень близки по звучанию к петь). Эта мысль появилась у меня при изучении "Коней привередливых", где ВВ словно пробует на зуб, на язык, на слух звуки, все складывая и складывая их в слова пою, петь. Похоже, в этом слове коренится глубинный смысл поэзии Высоцкого, и когда мы говорим "поющий поэт", то даже не подозреваем, насколько это верно. Самая суть пения - длящийся звук - вот что ведет Высоцкого по извилистым тропам его поэтического мира: петь! петь! ("Я должен петь! - до одури, до смерти!") И пить - это так близко звучит! (Без всякой иронии и намека на алкогольную тематику). Недаром же "ветер пью"... Вот и в "Истоме": "Не пью воды, чтоб стыли зубы, питье-вой".

289 (183) Тема практически не исследована, поэтому можно лишь предположить: в текстах ВВ вообще один герой. Но уж о том, что в главных его текстах - от "Бодайбо", являющегося первоистоком чуть ли не всех этих текстов, через "Охоту на волков", "Коней привередливых", "Очи черные" к "Райским яблокам" - действует один и тот же персонаж (как бы не в одном и том же месте и на одном и том же месте - то есть без движения в пространстве), можно уже говорить без опаски оказаться абсолютно непонятым.

290* (183) Шаулов С. М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.

291* (184) Тилипина Т. П. О соотношении ролевого и лирического героев // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 214.

292* (184) Руссова С. Н. Автор и текст у Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 1. С. 231.

293* (184) Свиридов С. В. Поэтика и философия "Райских яблок". С. 192.

294* (184) Там же.

295 (185) В среднем каждый восьмой слог в строфах "Истомы" - это не или ни, а в первой строфе четвертого периода - в среднем каждый пятый:

Не ноют раны, да и шрамы не болят -
На них наложены стерильные бинты.
И не волнуют, не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.

В рефрене не/ни встречается и того чаще - в среднем это четвертый-пятый слог:

На коне, - толкани - я с коня. Только не, только ни у меня.

Текст наводнен частицами не и ни, так что даже и слоги --не-/

--ни-, кажется, несут отрицательный заряд:

Устал бороться с притяжением земли -
Лежу - так больше расстоянье до петли.
И сердце дергается словно не во мне...

296 (187) Начальной строке - "Истома ящерицей ползает в костях" - есть параллель в тексте "Сон мне снится...", написанном в том же, 1971 г.: "Вот мурашки по спине/ Смертные крадутся". Сопоставление этих двух текстов очень важно для уточнения наших представлений о воплощении мотива смерти в поэзии Высоцкого.

297 (189) Отметим здесь невольную ироничность ситуации. Резко выступая против прямопонимания образов текста, С. Шаулов в отношении персонажа именно этим пряпомониманием и грешит, принимая слова героя на веру.

298 (189) Я думаю, в тяге героев Высоцкого к экстремальным ситуациям сказывается их стремление к тому, чтобы заметили и помнили. Говоря словами самого ВВ: "Будет помнить о тех, кто ходил на накале страстей".

299 (190) Данный случай - проявление отчетливо ощутимой в высоцковедении тенденции недооценивать фонограммы песен. Они большей частью вообще остаются за пределами активной памяти исследователей. Тем более приходится сожалеть, что этим грешит даже такой серьезный автор, как С. Шаулов.

300 (190) Пользуясь случаем, хочу поблагодарить сотрудников Музея Высоцкого Андрея Крылова и Леонида Ушакова, предоставивших мне для работы все записи "Коней привередливых", имеющиеся в фондах Музея.

301 (191) По свидетельству Вс. Ковтуна, Высоцкий смеется не на одной, а на обоих поздних ("французских") записях "Истомы". Выходит, такая особенность исполнения не случайна: это проявление авторского замысла. Поэтому мысль о полукомическом исполнении "Истомы" лишь для того, чтобы удержать внимание не понимающих текста французов (а следовательно, и о возможном противоречии исполнения смыслу текста) остается лишь чисто теоретическим допущением.

302 (192) Середина второй из процитированных строк - больше не в натяжку -- исключена из этого перечня не потому, что портит картину: смысловое напряжение в этом эпизоде образуется между провисшими нервами и хочешь - рви.

303 (192) Первым это заметил Евг. Канчуков: "Депрессии <...> в это время [начало 70-х гг. - Л. Т.] все же довольно редко посещают музу Высоцкого. Да и та, что наведывается, все же (в таких песнях, как, скажем, "Истома ящерицей ползает в костях...", "Мосты сгорели, углубились броды...", "Нет острых ощущений..." и др.) больше похожа на печаль, чем на действительную утрату горизонтов - разница как между домом отдыха и психиатрической клиникой" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 305).

304 (193) Ср.: Г. Хазагеров пишет, что у Высоцкого, Окуджавы и Щербакова "язык является одним из персонажей возможного мира. Для Окуджавы - это та сила, которая позволяет возвыситься над миром обыденности. <...> У Щербакова <...> в центре внимания язык как таковой <...> для Высоцкого центральная категория - языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).

305 (193) Как мы помним, исследования показали, что "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа" (Иванова Л. В. Стилистические функции словообразовательных единиц. С. 164. Здесь и далее в цитатах выделено мной. - Л. Т.). Этот же автор считает необходимым "особо подчеркнуть стремление Высоцкого восстановить <...> внутреннюю форму давно существующих слов, обыграть ее" (Там же. С. 168).

"Высоцкий постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого. С. 179).

Каламбурам ВВ свойствен ""механизм" отсылки <...>, основанный на преобразовании "старой" фразеологической единицы в "новую", которая создается на основе отчетливой связи с тем, что уже имеется в языке" (Рисина О. В. Каламбур в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. ІІІ. Т. 2. С. 231).

В творчестве Высоцкого довольно распространена "метатеза - стилистическая фигура, в которой происходит перемещение частей рядом стоящих слов, слова обмениваются своими приставками, суффиксами, флексиями" (Токарев Г. Н. "... Из корней исконной народной психологии" // МВ. Вып. IV. С. 315-316).

306* (193)См.: Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья...". С. 28.

© 2000- NIV