Томенчук Людмила: Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек
13. "Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт... "

13. "КТО КОНЧИЛ ЖИЗНЬ ТРАГИЧЕСКИ - ТОТ ИСТИННЫЙ ПОЭТ..."

Этот текст, как любой другой, может ответить на многие вопросы. Ну вот хотя бы: каковы отношения автора и героя песни? Любит поэт его или ненавидит, презирает или насмехается, или сочувствует? Высоцкий дает своим персонажам выговориться, и свидетельство тому - масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя - куда ж ему деться? - всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя - и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже - кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова166?

Диалог автора и героя неизбежно длится от первой и до последней буквы, звука. Ощущается же он иногда "горизонтальным" (голос автора то выходит на первый план, то словно растворяется в голосе персонажа), иногда "вертикальным" (авторская интонация не выражена прямо, а только через слово героя). Послушаем один из таких диалогов. А чтобы настроиться, вспомним, что уже сказано об этой песне.

"Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт... И этот расхожий тезис, подхваченный у молвы, азартно доказывается конкретными примерами, сакральными примерами гибельного возраста: двадцать семь, тридцать три, тридцать семь... Красивый ряд выстраивается: Лермонтов, Есенин, Пушкин, Байрон, Рембо, Маяковский. Начинаешь уже верить, что автор всерьез исповедует эту кабалистику, всерьез упрекает поэтов-современников, "проскочивших" престижные рубежи образцовой биографии. Но - "Терпенье, психопаты и кликуши!" - смысловой поворот на сто восемьдесят градусов, и все предшествующие рассуждения отметываются как обывательский миф, как пошленькое стремление "укоротить" поэта.

Каков же итог, синтез? "Срок жизни увеличился, и, стало быть, концы поэтов отодвинулись на время". Но это же явная ирония, пародия на саму идею синтеза, на тщетные попытки соединить несоединимое...

В основе сюжетов, диалогов и монологов Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения"167.

Молва твердит: истинные поэты всегда кончали жизнь трагически. Но "расхожий тезис" не процитирован, а переиначен Высоцким, и это имеет ключевое значение в развитии текста. Далее. "Красивый ряд выстраивается" - явная ирония по отношению к персонажу. Но, перечисляя рано и в срок ушедших поэтов, герой всего лишь констатирует факт, в данном случае не давая повода к иронии. И наконец, "смыслового поворота на сто восемьдесят градусов" в песне нет, потому что... Ну потому, что ВВ переиначил расхожий тезис с самого начала, что мы увидим по ходу чтения текста песни. К нему и перейдем.

Повторим вопрос: каковы отношения автора и героя, вернее, отношение автора к герою? Мы уже говорили о том, что диалогичность - родовое свойство литературного текста, автор и его герои всегда ведут диалог. То, что в данном тексте автор спорит с персонажем, кажется очевидным. Но о чем спорит? Вроде бы и это обозначено с самого начала: является (мнение героя) или нет (так считает поэт) трагичность судьбы метой, а степень трагичности - мерой поэтического таланта. Вчитаемся:

Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт.

О ком здесь речь? О поэтах? Ничуть. Любой человек, чья жизнь кончилась трагически, является истинным поэтом, - вот смысл строки. Абсурд? Конечно. И вторая строка - А если в точный срок - так в полной мере, --

следуя в том же смысловом направлении, абсурд лишь усугубляет. Персонаж сразу несет чушь, бессмысленна первая же его реплика. Случайно ли? Нет. Так автор дает понять: на эту тему спора быть не может, ибо абсурдна уже сама тема. Тут не то что спорить, даже говорить не о чем.

Кстати, заметим: ему, поэту, не о чем говорить, но персонажу, считающему по-другому, он дает высказываться сколько душе угодно. Так начинается диалог поэта и персонажа-обывателя: герой говорит об одном, не замечая, что автор спорит с ним совсем о другом. Это разговор между людьми, один из которых только и способен определить истинный масштаб поэтического дара, что по числу прожитых поэтом лет.

Очень важно понять, что герой упорно держится за "даты и цифры" вовсе не из упрямства, не по глупости (он, кстати, очень последователен, и если принять как здравую его первую реплику, то весь остальной монолог окажется вполне логичным). Ему просто не по силам охватить мысленным и душевным взором многообразие, сложность реальности, множественность образующих ее связей, взаимодействий. В точных, постоянных цифрах и датах он ищет, пытается найти опору.

Этот герой неблизок, конечно, автору, но нельзя - Высоцкий, его текст не позволяют - глядеть на него как на антагониста автора. Вслушаемся хотя бы в интонации, какими награждает персонажа поэт, - где здесь издевка, где сарказм? Ирония - есть, но абсолютно все герои песен и стихов Высоцкого отмечены авторской иронией (в разной степени и различной в оттенках). Нет, кажется, ни одного персонажа, которого бы Высоцкий не одарил своим сочувствием, и этого, разглагольствующего о поэтах, тоже. И даже в очень заметной степени. Причем, если не почувствовать такое отношение поэта к герою, не проникнуться им, - текст песни останется закрытым168. Но вернемся к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов. 

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта. И при ее помощи доказать свою главную мысль: все нынешние поэты в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими) мелки, трусливы. Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит - герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо - это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо - поэте, а не герое кинобоевиков - герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет - об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.

В этом фрагменте есть и скрытая реплика поэта - слышите, как постепенно вводится ряд имен: два имени, первые, самые "ранние" в горестном списке, не названы, о них надо догадаться. Это как разбег перед прыжком. И затем взлет: Христос, Пушкин - духовный, культурный пик (между прочим, смысловой пик имеет мелодическую параллель: эти имена ВВ поет на высоких нотах, а те, которые подразумеваются до них и называются после, звучат в более низком регистре).

Кстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениями между текстом, интонацией, с которой поет Высоцкий те или иные эпизоды, и мелодией песни. Первая строфа:

Кто кончил жизнь трагически...

... Другой же в петлю слазил в "Англетере", --

оформляется будничной, бытовой интонацией. Без тени трагизма, но с явной иронией интонирует эти строки ВВ (поет голосом персонажа). Мелодия довольно ровная, без особых скачков, столь характерных для Высоцкого, а те, что есть, не педалируются при исполнении. Только к середине последней строки безмятежность исчезает, нарастает возбуждение (обостряется и ритм, подготавливая взрыв во второй строфе, - как раз тогда и появляется первое имя):

А в тридцать три Христу... --

мелодия взвивается, ритм, артикуляция становятся резкими, голос почти срывается на крик:

... он был поэт, он говорил... 169

Нерезкий, постепенный спад происходит на последних словах Христа:

... "Да не убий!" Убьешь - везде найду, мол...

И все - мелодия, ритм, интонация - возвращается на круги своя, звучит, как в начале:

... Но - гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил, Чтоб не писал и чтобы меньше думал170...

Ну уж тут голос персонажа отсутствует, это чистый монолог автора, - подумает иной читатель и ошибется. Просторечные в петлю слазил, чтоб чего не сотворил, неуместные здесь по тону, - это, конечно, интонации, стиль персонажа (хотя последняя реплика - со словом сотворил - легкий намек на одно из именований Бога - Творец, - явный изыск автора). Но в самом деле, голос поэта слышнее. Хотя... Вот еще интересный момент: ... он был поэт! - голос автора, который ощущает в Христе поэтическую душу, поэтическое, то есть целостное, нерасчлененное восприятие мира. Слово поэт имеет здесь метафорический, непрямой смысл. Такому толкованию есть подтверждение в прибавлении он говорил, - тем самым четко отделяется смысл слова поэт в данном контексте от современного повседневного его восприятия, в котором поэт - пишет.

Именно это обыденное восприятие тут же демонстрирует персонаж, который, никакой метафорики не уловив, встревает со своим уточнением: Чтоб не писал... Этой репликой он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию до комической, ведь Христос, как известно, не написал ни единого слова - слова рождались из его уст. Комично, ясное дело, не незнание героем евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного строя поэтической речи, столь свойственное обывателю, все переводящему из метафорического, образного в конкретный план.

Но продолжим о смысле, интонации, мелодии. Второй период:

С меня на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,
Вот и сейчас - как холодом подуло...

Персонаж держится за даты и цифры, но и поэт к ним неравнодушен. Заворожен ими. Хотя, конечно, не так, как герой. Если истолковывать слетает хмель в прямом смысле, мы мало что получим: единственная конкретно-бытовая деталь текста как бы повисает в воздухе. Но нельзя ли понять это иначе? Например, слетает хмель - "спадает пелена". Пелена повседневности, сиюминутности. И тогда тридцать семь оказывается неким кодом, переключающим сознание из режима повседневного, бытового в режим вечного. На такой подтекст может указывать и следующая строка, ведь холодом подуло как раз из этого ассоциативного ряда. Ледяное дыхание вечности - не о том ли речь? Конечно, это звучит голос автора. Хотя бы потому, что персонаж вряд ли будет испытывать по поводу фатальной цифры столь сильные эмоции, тем более в отношении событий минувшего (кстати, и ощущение присутствия вечного в повседневном такому человеку не свойственно).

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,
И Маяковский лег виском на дуло.

Что бросается в глаза? В теме "художник и его время" высвечена только одна составляющая, другая остается в тени. Но главное в том, что художник, творец явлен активной, действующей силой, причем в отношениях не со своей эпохой, а со своей судьбой. Более того, он как бы сам, единолично, только своей свободной волей решает свою судьбу. Эта линия проводится очень последовательно: шагнул под пистолет... в петлю слазил... подгадал себе дуэль... лег виском на дуло. Кстати, касаясь той же темы в тексте "Свет новый не единожды открыт...", ВВ тоже ставит художника в активную позицию:

Ушли друзья сквозь вечность-решето...

Почему он делает такие акценты? Это станет очевидным, если вспомнить наиболее распространенную, обыденную точку зрения - что, мол, эпоха доконала. Высоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных поэтов не испытывали драматического давления своего времени и что эпоха невиновна в их ранней гибели. Поэт, я думаю, хочет сказать о том, что в паре "художник-время" обе стороны активны. О сложности (а может, и таинственности) отношений художника с его временем во все века - вот о чем размышляет поэт.

Что еще "от автора"? Поглядите, как сглаженно, непрямо обозначает он гибель (постоянная особенность "гибельных" образов Высоцкого) - подгадал себе дуэль, лег виском на дуло, на этом рубеже легли. Еще одна авторская деталь: Рембо в этом эпизоде рифмуется не только с окончанием строки - коварен бог, но и с началом следующей - Рембо-Ребром, причем это почти что анаграмма. Высоцкий любит мастерить такие изысканные детали, они есть чуть ли не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что не прыгают в глаза: не остановишься, не вглядишься - останутся незамеченными. 

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах - и голос персонажа набирает силу.

Вначале, правда, явное равноголосие. Дуэль не состоялась - речь, конечно, не только о форме выяснения отношений (голос персонажа), но и об открытом противостоянии злу, метафорой чего и является дуэль. Эту окраску придает теме авторский голос - вспоминаются более поздние строки Высоцкого с тем же ключевым образом:

И состоялись все мои дуэли,
Где б я почел участие за честь.

Но однозначно-категоричные интонации крепнут, нарастают, и вот персонаж швыряет одну за другой лихие параллели:

А в тридцать три распяли, но не сильно,
А в тридцать семь не кровь, --

которые разрешаются торжествующим:

"Слабо стреляться!.."

Но за этой бравадой слышатся и горько-ироничные интонации поэта. Перефразируя известную остроту, скажем так: нельзя быть немножко распятым. В этом распяли, но не сильно звучит явная ирония по поводу кокетства, томного заигрывания со словами, к этому не предназначенными. Чьего кокетства? Погодим с ответом171.

На "Слабо стреляться!" поэт тоже откликается. Авторский голос буднично (после такого резкого выпада) - даже не возражает, а поясняет:

... В пятки, мол, давно ушла душа...

Зачем он повторяет мысль героя другими словами? Чтобы за всплеском эмоций, за абсурдной формой (ну не возрождать же дуэль, в самом деле) не утерялся смысл фразы - о трусости современных поэтов говорил персонаж. И автор как бы автоматически повторил его реплику. Но нет - Терпенье, психопаты и кликуши! --

поэт все-таки взрывается. Тут впервые в песне безраздельно господствует авторский голос.

Настолько мощный эмоциональный заряд у этой реплики, что дальнейшее воспринимается в том же ключе. А между тем за этим взрывом эмоций следует мгновенный спад, который, кажется, остается незамеченным (ведь даже смысл последующей реплики воспринимается противоположным истинному). Следующие строки:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души, --

переполнены горечью. Они - самое драматичное место в песне. И вовсе это не гимн мужеству современных поэтов, как приходилось не раз читать172, а совсем наоборот. Вчитаемся не спеша. Замечаете? - слова поэта чуть ли не дословно повторяют главное обвинение, брошенное современникам-поэтам обывателем, - в трусости. Недаром же и персонаж, и поэт используют один и тот же образ - "душа в пятках". В самом деле, идя по лезвию ножа, резать в кровь душу (не случайно автор уточняет - босые души) можно, только если душа в пятках.

Почему годами мы не замечали этого и трактовали эпизод прямо противоположно его истинному смыслу? Исток, по-моему, в недооценке изобразительности стиха Высоцкого173. Добавим, что в основе этого странного образа - босая душа - еще один фразеологизм, "ахиллесова пята". (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ).

И режут в кровь свои босые души - авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, но все равно путь поэтов - по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути. Вот в чем трагический парадокс. "Терпенье, психопаты и кликуши!" - поэт гневно отвергает обличительство со стороны, но ведь и неблагополучие в современной литературной жизни, ставшее источником такого обличения, видит отчетливо. Кстати, думаю, именно потому, что Высоцкий ощущал себя поэтом, то есть человеком, в литературе не сторонним (а значит, принимал и на себя моральную ответственность за сложившуюся в отношениях литературы со временем ситуацию), он и чувствовал за собой право говорить на эту тему. Вспомним:

А мы так не заметили и просто увернулись, --

в котором мы, конечно, никакое не кокетство. Вспомним еще:

Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана.
Учителей сожрало море лжи
И выбросило возле Магадана.
И я не отличался от невежд,
А если отличался - очень мало:
Занозы не оставил Будапешт,
И Прага сердце мне не разорвала.

И еще - трагическое "А мы живем в мертвящей пустоте...", о страхе, пронзившем все общество. И те, что первые, и люди, что в хвосте можно понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи и низы, тогда лучшие - те, что в хвосте. Но главное в обоих случаях неизменно: в этих строках подчеркнуто то негативно роднящее людей, что разлито в обществе, изживать которое - всем (кажется, что ВВ предугадал наши перестроечные потуги разделиться на чистых и нечистых и - не примкнул).

Возвращаясь к песне о фатальных датах и цифрах, заметим, что и закономерности трагического конца жизни истинного художника, на чем так настаивает персонаж, автор не отрицает. Он лишь подчеркивает, что эта скорбная традиция прошлым отнюдь не исчерпана (в чем уверен герой), и состояние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:

"И нож в него!" - но счастлив он висеть на острие,
Зарезанный за то, что был опасен!

Поэт не хочет подгонять собственную, а тем более чужую судьбу под какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:

Срок жизни увеличился, и, может быть, концы
Поэтов отодвинулись на время!

Заметим, что единое по смыслу словосочетание концы поэтов здесь разделяется, и слово поэты, оказавшись в начале следующей строки и дополнительно получив музыкальный акцент (его ударный слог падает на сильную, первую долю такта), как бы подчеркивает отсутствие иронии: автор действительно считает тех, о ком речь, поэтами, еще раз подчеркивая этим, что не воспринимает безупречную нравственность обязательной принадлежностью истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику - с эстетикой. И еще определеннее о том же:

Ушедшие не датами бессмертье обрели,
Так что живых не очень торопите!

(Как тут не вспомнить: "Мне дуют в спину, гонят к краю...").

Но можем ли мы реплику А нынешние как-то проскочили оставить целиком за персонажем? Нет, тут явствен и авторский голос. Поэт, конечно, ведет речь не о том, что кто-то прожил дольше положенного срока, отмеренного для истинных поэтов (голос персонажа). ВВ не считает неизбежным трагизм поэтической судьбы. Об этом с очевидностью говорят и поэзия Высоцкого, и его жизнь. Проскочили... - может быть, эта тема возникает, когда свою вполне комфортабельно (и слава Богу!) сложившуюся судьбу стихотворец тщится представить уж если и не трагической, то хоть остродраматической, подтянуть до этих самых престижных мерок. Тогда невольно и вспоминается действительный трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников. 

Каков же итог, синтез? Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но отнюдь не противоположные выводы. В данном случае я оспариваю точку зрения Вл. Новикова, утверждающего, что в основе сюжетов ВВ лежит конфликт смыслов, противоположных точек зрения. Критик прав, говоря, что в песнях Высоцкого "отчетливо читается второй план. Но <...>

первый и буквальный план при этом <...> не "съедается" аллегорией.

<...> Первый и второй планы соотносятся в полном объеме, что дает в итоге не упрощающее назидание, стереоскопическую картину"174*. Однако подробный анализ текстов ВВ, в частности песни о поэтах и кликушах, не дает возможности согласиться с утверждением Вл. Новикова, что "основной закон поэтики Высоцкого - переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин". Изучение текстов заставляет делать противоположные выводы.

Сравнив позиции обоих "собеседников" в песне "Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт...", мы отчетливо увидим, что автор не только не отрицает точку зрения героя, а даже и не спорит с ним. Поэт дополняет, уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся вовсе не как истинное и ложное, а как многомерное, объемное видение реальности и одномерное, обуженное, а потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете - ко лжи. Многоплановый взгляд автора на проблему, как мы видим, вырастает из точки зрения героя (они словно растут из одного корня175). Подчеркнем, что персонаж этой песни не очень-то близок автору. Но поэт никогда не противостоит своим героям, как бы далеки они от него ни были. Всегда ищет и находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять. Стремится услышать и дослушать176.

Затронем хотя бы кратко проблему разграничения автора и героя, столь же важную, сколь и сложноразрешимую в поэзии Высоцкого. Среди работ, посвященных этой теме, наиболее содержательна статья А. Рощиной, в которой, например, сказано, что очень часто, разделяя героев на лирических и ролевых, исследователи используют для этого морально-этический критерий. "<...>

подобное отношение логически приводит нас к идеализации автора, а вслед за ним и лирического героя". Из-за этого "мы порой не слышим за неграмотной, незатейливой речью Вани и Зины, поклонника Нинки-наводчицы <...>

спокойный, немного ироничный голос автора. Отсюда - отождествление барда с его персонажами"177*.

Итак, разделение "лирического" и "ролевого" героев по нравственному признаку, когда: 1) герой с преобладанием позитивных черт максимально сближается с автором, а 2) негативный от автора отдаляется, - ведет к идеализации и автора, и "лирического героя". Последствия процесса идеализации-отождествления: в первом случае голос автора как бы "усиливается" за счет голоса героя, а во втором, наоборот, "звучит глуше", а для части публики и вообще пропадает. Это приводит, во-первых, к тому, что такие персонажи нам кажутся исключительно негативными, а во-вторых, мы не замечаем авторского сочувствия к ним. Сочувствия, которое не в последнюю очередь связано с тем, что сам ВВ отнюдь не воспринимает своих персонажей столь же однозначно, как мы.

Кажется, у Высоцкого нет абсолютной несовместимости ни с одним из его героев, и, значит, в системе его отношений с ними противоположные (то есть несовместимые, как да и нет) точки зрения невозможны. А что касается сочетания смыслов, то он предпочитает соединять не контрастные смыслы, а различные по тону и насыщенности оттенки одного смысла, одной темы.

1991. Публикуется впервые

Примечания

166 (111) О том же писал К. Рудницкий: "Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе <...> властная рука Высоцкого - у персонажа на плече, и даже когда вся песня <...> поется "персонажным" голосом, <...> голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14).

Ср.: "В многоголосии песенных персонажей всегда различим голос умного, ироничного <...> автора" (Шулежкова С. Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 220).

На сложность определения грани между голосами автора и персонажа обращает внимание и Н. Рудник: "Открытость балладного мира [Высоцкого], множество героев стихотворений создают очень существенную проблему: каково соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется еще и тем, что голос автора и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ самого Высоцкого нередко ассоциируется в общественном сознании с его героями. <...> Очевидно, что в балладе Высоцкого существует сложный комплекс выражения авторской позиции. <...> Кажется, что поэт растворяется в своих героях, настолько высока степень стилистической однородности составляющих стихотворение элементов" (Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. С. 67-68, 76).

167 (112) Новиков Вл. Диалог. С. 196. Представленное в этой книге и ставшее затем традиционным толкование текста "Кто кончил жизнь трагически..." впервые дал А. Бермонт в статье "Витраж", появившейся в самиздате вскоре после смерти Высоцкого: "<...> в стихотворении "Поэты" после первой части идет фраза "от автора", отстраняющая сказанное ранее и сталкивающая не только первую и вторую части стихотворения, но и все его элементы:

<...> Слабо стреляться - в пятки, мол давно ушла душа!
Терпенье, психопаты и кликуши!
Поэты ходят пятками по лезвию ножа <...>"

Цит. по: МВ. Вып. I. С. 121.

Тезис Вл. Новикова о конфликте смыслов, столковении противоположных точек зрения как основе сюжетов Высоцкого неоднократно цитировали другие авторы, которые его также не аргументировали: наверное, он представляется очевидным. Сходная, но не зависимая от вышеназванной точка зрения принадлежит Э. Лассан: " <...> стихотворения Высоцкого насыщены соединениями непримиримых элементов, и оксюморон, переходящий в парадокс, - одна из основных фигур его поэтики" (Лассан, Элеонора. Но Владимира Высоцкого. С. 162).

168 (113) Сочувствие персонажу, внимание к его словам (независимо от того, к какому полюсу моральной шкалы он тяготеет, положительному или отрицательному) в поэтической системе Высоцкого - ключ, дающий возможность отпереть дверь в кладовую смысла песни.

169 (114) Сочетание "Христос - поэт" не случайно у Высоцкого. Ср. в песне "Сбивают из досок столы во дворе":

А душа и уста - и молитвы творят, и стихи...

170 (114) Слушая эти строки, почему-то всегда вспоминаю, с какой трагически робкой надеждой пел ВВ:

Но не правда ли, зло называется злом
Даже там, в светлом будущем вашем?

171 (117) Отметим попутно и необыденное выражение "седина испачкала виски" - оно от автора, его вкуса к слову, образу.

172 (117) "[Поэт. - Л. Т.] говорит "за всех", нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле - "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", - пишет Н. Крымова (Крымова Н. О поэте. С. 108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в этой фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках"...

Современный исследователь по поводу этого двустишия пишет об "обостренной, почти болезненной отзывчивости, с которой поэтическая душа вбирает мельчайшие проявления бытия" (Забияко А. А. "Дальтонизм" поэта. С. 87). Другими словами, по-прежнему воспринимается лишь положительный полюс этой развернутой метафоры. Отрицательный смысл этого, как и других образов ВВ, и поныне остается в тени.

173 (117) Впрочем, тезис о гонимости современных писателей, чудовищном давлении на них среды и т. п. гораздо милее сердцу литератора, так что нечувствие цитировавших эти строки к истинному их смыслу могло по крайней мере иногда быть вполне осмысленным.

174* (119) Новиков Вл. Диалог.

175 (120) Не только точки зрения автора и героев имеют у ВВ единый корень. Это, видимо, глубинное свойство его мироощущения. Ср. своеобразную параллель на словообразовательном уровне: как отмечают исследователи, "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа ("Я затаился, и затих, и замер"). <...> Охотно обращался Высоцкий и к приему включения в контекст словообразовательной пары <...> ("Вы собаки - и смерть вам собачья!") <...> словообразовательного гнезда (однокоренных слов, мотивированных и по горизонтали, и по вертикали), например, в "Балладе о Любви": вдыхают, дышат, дыхания, дышу, дышал <...>" (Иванова Л. В. Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 164, 167, 170).

Другой исследователь, намечая "механизмы, по которым строится собственно языковая игра Высоцкого", пишет, что в основе ее "лежит остроумие, которое принято понимать как умение находить сходство между несходными вещами, то есть скрытое сходство" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 174, 175. Выделено мной. - Л. Т.). Другими словами, сходство, объективно существующее, но не осознаваемое.

176 (120) "Мне самым главным в песенной деятельности Высоцкого представляется вот что: его песни всегда открыты для другого человека, для другого видения мира <...> Он не стилизует, не изучает - он живет жизнью этих людей <...> отсюда его <...> точно пережитое слово <...> как поразительно верно сумел он <...> найти единственно верный подход к душе и переживаниям героя, а отсюда уже идет и слово, и движение, и жест, и мимика, и интонация..." (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 3).

177* (120) Рощина А. А. Автор и его герои. С. 133.

© 2000- NIV