Томенчук Людмила: Но есть, однако же, еще предположенье...
6. "Правдин заступник в суде с прокурором воюет... "

6. "ПРАВДИН ЗАСТУПНИК В СУДЕ С ПРОКУРОРОМ ВОЮЕТ..."

"ЗАГАДОЧНАЯ" СТРОФА

История такова. В конце 80-х - начале 90-х годов Андрей Крылов и составители других сборников Высоцкого опубликовали в числе прочих текст песни "Нежная правда в красивых одеждах ходила..." с разной пунктуацией в строфе о чудаке. Об основаниях, по которым была проставлена пунктуация, в комментариях не сообщалось.

Затем в первом выпуске альманаха "Мир Высоцкого" были опубликованы статьи - О. Б. Заславского и моя, в которых мы привели каждый свою систему аргументов в пользу одной из пунктуационных версий, а именно того, что в этой строфе реплика чудака распространяется только на одну, третью строку. Остальные же строки - несомненные первая и вторая, а также спорная четвертая - являются авторским комментарием этой реплики.

А. Е. Крылов, составитель самого распространенного и наиболее авторитетного из сборников, признал наши аргументы весомыми и изменил пунктуацию в последующих изданиях подготовленного им собрания текстов ВВ.

И наконец, в журнале "Вагант-Москва"92* была напечатана статья Ю. Л. Тырина "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", который назвал эти изменения необоснованными, поскольку новых источников песни со времени подготовки первого издания "крыловского" двухтомника не появилось, а принимать во внимание статьи, как утверждает автор, несерьезно.

Сказанное Ю. Тыриным означает одно: он считает, что известные на сегодня источники текста "Правды и лжи" дают основания для однозначного определения текстологом авторской воли в вопросе о границах реплики "чудака", поскольку лишь в этом случае нет надобности в интерпретации текста. Однако в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" нет никаких прямых отсылок к свойствам рукописей и фонограмм: все, кроме одного, обоснования старой пунктуации являются собственными интерпретациями Ю. Тыриным текста песни и особенностей ее исполнения. Таким образом, из его статьи объективно следует, что свои трактовки исследователь полагает достаточным основанием для решения данного вопроса, а чужие - нет.

Упомянутым единственным исключением является указание на то, что на одной из фонограмм Высоцкий перед репликой чудака ("Чистая правда со временем...") поясняет: "Он говорит...". Но эти слова означают лишь, что прямая речь в данном эпизоде есть, и отмечают ее начало (ни о том, ни о другом никто и не спорит). Дополнительная реплика Высоцкого никак не проясняет вопрос о том, где прямая речь заканчивается, а именно окончание фразы "чудака" и является предметом спора.

По поводу наших с О. Б. Заславским статей Ю. Л. Тырин замечает, что "обоснование частного невозможно без понимания общего. А обе статьи свидетельствуют о знакомстве интерпретаторов только с единственным текстом и потому "сделанный выбор" не мог быть сопоставлен с иерархией авторских вариантов".

Да, всех авторских вариантов я не знала, а лучше, чтоб знала. Но отсутствие в основании исследования полной источниковой базы вовсе не означает неизбежной ошибочности выводов. Категоричный тон этого и подобных ему заявлений моего уважаемого оппонента неадекватен ситуации, в которой уместно лишь выразить сожаление по названному поводу и, не задерживаясь на этом моменте, переходить к сути, каковой в исследовательской работе является собственная система аргументов и анализ доводов оппонента.

Если Ю. Тырин действительно считает, что "иерархия авторских вариантов" (то есть именно варианты в последовательности их появления, а не интерпретация этих изменений) позволяет однозначно решить пунктуационный спор, то странно, почему он не показал это в своей статье.

Ю. Тырин специально и с явным осуждением отмечает тот факт, что авторы статей, в которых идет речь о "Правде и лжи", касались только одной строфы - о чудаке. Но в этом можно увидеть и позитив: увы, нечастую в высоцковедении фокусировку внимания исследователя на локальной теме, которую можно подробно, без скороговорки, рассмотреть в рамках одной статьи. Строфе о чудаке в этом смысле уникально повезло: ей посвящается вот уже четвертая статья. Но может быть, это и есть нормальный ход вещей?

* * *

Напомню, что моим главным аргументом была особенность исполнения Высоцким этого фрагмента: по крайней мере на одной фонограмме ВВ различными средствами выделяет одну - третью - строку, а первую, вторую и четвертую поет в едином ключе, - что и дало мне основание ограничивать реплику "чудака" одной строкой.

То, что Ю. Тырин даже не упоминает главный аргумент своего оппонента, и само по себе удивительно. Тем более необычно это выглядит на фоне его настойчивых и совершенно справедливых призывов к исследователям опираться на источники. Я полагаю, он не заметил, что факт неатрибутированности источника, на который я опиралась (это, конечно, оплошность, и я ее с опозданием исправляю: речь идет о французском диске "Натянутый канат"), безусловно, снижает уровень моей статьи, но не уничтожает аргумент. Он испарится только в том случае, если окажется, что ни на одной из известных фонограмм не будет обнаружена отмеченная и достаточно конкретно мной описанная особенность исполнения. А пока можно сказать, что на данный момент ее наличие не опровергнуто.

Еще раз вернемся к сути проблемы. Высоцкий пометил в рукописи начало реплики "чудака", поставив перед третьей строкой тире: - Чистая правда и т. д. Это непарный знак, и при таком письменном оформлении прямой речи ее окончание пунктуационно не фиксируется. Здесь мог прийти на помощь знак в конце третьей строки: поставь Высоцкий после слова восторжествует запятую, это бы значило, что реплика "чудака" длится две строки. Точка после этого слова означала ограничение прямой речи одной строкой. Но никаких знаков препинания в конце третьей строки нет.

То есть мы не имеем прямых авторских указаний насчет длительности реплики "чудака". А только авторская пунктуация в беловой рукописи является основанием для однозначного решения подобных вопросов. Даже авторское интонирование при исполнении песни такой однозначностью не обладает. Хотя по своему происхождению знаки пунктуации и являются письменным отражением пауз и интонационных особенностей устной речи, между ними нет жесткой, безвариантной соотнесенности. Поэтому звучащая речь при записи на бумагу и может быть по-разному пунктуационно оформлена.

Сказанное означает: ни один косвенный аргумент нельзя отвергнуть только на том основании, что достаточно уже существующих. Речь может идти лишь об одном: насколько вновь выдвигаемые доводы не противоречат особенностям известных на данный момент источников. А если они противоречат ранее выдвинутым аргументам, то и нужно сравнить их между собой и определить - вновь-таки не окончательно, - какие из них учитывают больше особенностей источников.

Итак, поскольку в отношении пунктуации в строфе о "чудаке" никаких прямых или косвенных аргументов с опорой на источники Ю. Тырин не привел, остаются лишь интерпретации текста - с одной стороны, его собственная, с другой - О. Б. Заславского и моя. Пусть специалисты рассудят, какая из точек зрения является более аргументированной. Андрей Крылов принял нашу сторону. И чтобы доказать, что он ошибся, надо не только выдвинуть свою версию, но прежде всего - опровергнуть аргументы оппонентов. Во всяком случае - не игнорировать их.

Так, процитировав А. Кулагина - о том, что "В "Притче..." Высоцкого <...> есть пародийно-полемический заряд"93*, - Ю. Тырин замечает:

"Сказать же о присутствии в песне Высоцкого "полемического заряда" стало возможным только в результате появления в двухтомнике новой редакции "загадочной строфы" (восторжествует! - восклицает чудак; если! - парирует рассказчик)" (выделено автором статьи. - Л. Т.). Мой оппонент утверждает, что исследователь доверился никак не аргументированным и, как он считает, ни на чем не основанным пунктуационным нововведениям, произведенным А. Крыловым в двухтомнике Высоцкого. А почему бы не предположить гораздо более простую вещь: что А. Кулагин сделал такой вывод, прочтя наши с О. Б. Заславским статьи в первом томе "Мира Высоцкого" (который вышел раньше исправленного двухтомника) и посчитав существенными наши аргументы?

Если бы Ю. Л. Тырин ограничился пунктуационным спором с О. Б. Заславским и мной, на этом я бы и закончила свой ответ ему. Но он изложил собственную версию творческой истории текста "Правды и лжи", а также в очередной раз поднял вопрос об источниках, посетовав на их недоступность, попеняв исследователям на отсутствие интереса к рукописям и фонограммам, и, соответственно, опоры на них, без чего исследования теряют смысл.

По песне "Правда и ложь" я имею более чем скромную источниковую базу, состоящую всего из одной фонограммы - копии французского диска "Натянутый канат". Еще у меня есть опубликованная во втором выпуске "Мира Высоцкого" расшифровка Вс. Ковтуном всех известных на тот момент фонограмм и рукописей - чернового и правленого белового автографов (в этой публикации нет факсимильного воспроизведения рукописей). Я имею также электронный вариант статьи Ю. Л. Тырина, подаренный мне автором в дни третьей конференции в "Доме Высоцкого" (март, 2003 г.), но у меня нет журнала с этой статьей, а значит, и факсимиле рукописей, воспроизведенных в публикации (Именно поэтому, цитируя статью Ю. Л. Тырина, я не могу дать постраничную отсылку к ее публикации в журнале "Вагант-Москва").

Таким образом, я нахожусь в классическом положении исследователя Высоцкого: минимум источников при максимуме желания заниматься Высоцким. Вот я и хочу на собственном опыте убедиться, к чему такое сочетание может привести. А вдруг не к нулевому результату?

Прежде чем двинуться в путь, пара слов о названии этой главы. Из статьи Ю. Тырина я поняла, что он взял себе роль заступника правды из песни Высоцкого, и, таким образом, я превращаюсь в ее прокурора. В вопросе об исследователях ВВ и источниках мы с Юрием Львовичем меняемся ролями: он обличает, я же попробую защитить. Не потому, что принадлежу к этому племени, а справедливости ради. Или ради правды - это уж как кому нравится. Ну а теперь обратимся к рукописной части истории текста песни "Правда и ложь".

РУКОПИСЬ

Всего на листе черновика Высоцкий записал 15 строф (одна из них неполная). В статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" порядок их написания и причины появления замещающих и дополнительных строф представлены следующим образом94.

Первоначальный основной текст песни "определяется без труда". Он состоит из первых десяти строф. Строфа 11 черновика ("Люди общаются мило...") называет "причину, почему правда симпатий у людей не вызывает": потому что она "глаза колола" и т. д. Строфа 12 заменяет не удовлетворивший Высоцкого первоначальный вариант финальной строфы.

"И снова Высоцкий не считает произведение законченным".

Строфа 13 ("Тем и награда...") кажется продолжением строфы 11, но на самом деле продолжает строфы 7 и 8: правда "бродит теперь неподкупная по бездорожью" не потому, что "искоренили бродяг повсеместно и сплошь", а вследствие решения выселить мразь, называющую себя правдой. Строфа 13, этот первый вариант "загадочной строфы" о чудаке, не содержит загадок: она о борьбе с бродяжничеством и тунеядством в связи с подготовкой Москвы к Олимпиаде 1980 г.

Неоконченную строфу 14 и строфу 15 Высоцкий написал в стремлении заменить "жесткую", "цензурно-неосторожную" строфу 13 на естественное процессуальное продолжение: протокол - суд - защита.

Затем появился беловой автограф "Правды и лжи"95, состоявший вначале из двенадцати строф, пронумерованных автором римскими цифрами. В момент записи во всех строфах, кроме одной, изменения по сравнению с черновиком были незначительными. Только строфа XI стала новым вариантом строфы 15 черновика: "правдин заступник" превратился в "некоего чудака".

Переписав текст набело, Высоцкий внес правку и в беловик, вычеркнув строфы VII ("Стервой бранили ее...") и X ("Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью..."). Таким образом, основными изменениями, происшедшими с текстом на этапе беловика, являются: новый вариант строфы 15 черновика, ставшей строфой XI беловика, и удаление двух строф.

Изменения, которые претерпела строфа 15 на пути из черновика в беловик, Ю. Тырин объясняет так. Появись эта строфа в беловике неизменной, она должна была занять место за строфой VIII, но противоречила бы строфе Х. Ведь сначала заступник обещает торжество правды (если раскроется ложь), а затем люди не желают общаться с колкой правдой96. Какое же это торжество? То есть, если ложь и раскроется, конфликт не исчезнет: правда не восторжествует97. Это не устраивает Высоцкого, и он пишет новый вариант строфы - про чудака, которая в этом виде следует уже не после строфы VIII, а после строфы Х.

Прерву изложение точки зрения Ю. Тырина, чтобы особо акцентировать внимание читателя: в своем черновом варианте строфа занимала бы в сюжете одно место (пополнив череду срединных строф), а в беловом варианте заняла другое: стала завершающей строфой сюжета. Но пойдем далее.

Из двух вычеркнутых в беловике строф первой была удалена строфа VII98, поскольку ВВ осознал: содержавшееся в этой строфе чисто московское понятие "сто первый километр" снижало значение песни до местечкового масштаба, а на заграничном диске это было тем более неуместно. К тому же строфа VII не была значимой в композиции произведения99. Удаление этой строфы (в ней правду выселяли) повлекло за собой отказ от строфы Х, в которой выселенная правда бродит по бездорожью.

Ю. Тырин полагает, что строфе Х ("Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью...") автор уделял особое внимание, ведь даже после многочисленных правок в черновике он снова правил ее в беловике и лишь затем вычеркнул. Причем правка в беловом автографе: над словами "легко уживаться с заведомой ложью" написано "(приятно общаться)", - вносит важный смысл: "с ложью не только легко, но и приятно <...> именно общаться, иметь общее".

Строфу Х беловика Ю. Тырин считает "ключевой для понимания строфы с чудаком" и с явным сожалением называет "торопливым" "отказ автора от контекстной строфы Х (с "приятной" ложью)". По мнению исследователя, с удалением из текста этой строфы будущий слушатель песни лишился ориентира, помогающего понять ее смысл. "Лишь знакомство с рукописью позволяет интерпретировать произведение в контексте авторского замысла".

* * *

Попробую и я вслед за Ю. Тыриным восстановить историю рукописной стадии текста. Опорой мне будут публикации расшифровок черновика и беловика "Правды и лжи" во втором выпуске альманаха "Мир Высоцкого" и в его собственной статье. Но прежде нужно сказать вот о чем.

Публикация факсимиле рукописей Высоцкого и их расшифровок уже имеет свою традицию (сборники, выпускаемые Вс. Ковтуном, публикации Ю. Тырина и др.). По крайней мере мой опыт свидетельствует: информации, содержащейся в подобных публикациях, исследователю явно недостаточно. Нужны описания рукописей (хотя бы: записан весь текст одними чернилами или нет), что значительно повысило бы ценность таких публикаций для исследователей.

Согласно автору, цель статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" - предложить "вниманию специалистов попытку представить "препарированные" тексты рукописи для их дальнейшего анализа". Этой цели Ю. Тырин достиг частично, поскольку в статье приведена не вся необходимая информация, в частности, связанная с описанием рукописи. По ходу изложения я отмечаю первоочередные вопросы, отсутствие ответов на которые ограничивает возможности дальнейшего анализа представленных в статье расшифровок рукописей "Правды и лжи". Здесь же приведу лишь один пример. Исследователь делает вывод, что "все исправления на листе сводки сделаны после написания текста". На какие особенности рукописи он при этом опирается? Если на сплошную авторскую нумерацию строф, то она свидетельствует только о том, что две строфы были зачеркнуты после написания всего текста, а ведь была еще и правка слов в строфах.

Я понимаю, что описание рукописи требует знакомства с ее оригиналом, который, как явствует из статьи Ю. Тырина, ему недоступен. Это не снижает ценности проделанной им работы, но сильно сужает его возможности делать решительные выводы, оставляет ряд вопросов открытыми. Судя по категоричности, однозначности утверждений, содержащихся в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ее автор считает по-другому.

Итак, рукописная история текста. Вот первоначальный набросок:

Грязная ложь чистокровную лошадь украла
И поскакала на длинных и тонких ногах
Чистая правда по острым каменьям шагала
Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах100*.

Все началось с какого-то образа первой строки - недаром она записана сразу набело и на всех этапах осталась неизменной. Я думаю, вначале появилась чистокровная лошадь (этот образ имеет немалый сюжетный потенциал, что характерно для ключевых образов Высоцкого101). В слове "лошадь" ВВ расслышал "ложь"102, а от "ЧИСТОкровной" легла тенью "грязная". Потом всплыло в памяти название давней постановки, в которой играла жена ВВ103*. И пошло-поехало. Название спектакля "Ложь на длинных ногах" вкупе с "чистокровной лошадью" породили образ "ложь на лошади", а раз ложь - значит, лошадь краденая. От "лжи" откололась "правда", и поскольку ложь поскакала на лошади, правда двинулась в путь пешком, на своих двоих. Из "чистоКРОВНОЙ" ВВ расслышал "острые каменья" и "изрезанные ноги".

К сожалению, публикуя расшифровки источников "Правды и лжи", Вс. Ковтун и Ю. Тырин не касались вопроса датировки первоначального наброска, поэтому я не могу предположить, предшествовало это четверостишие "Иноходцу" или наследовало ему. Но нет никаких сомнений, что это близкие родственники. Кстати, острые камни и изрезанные ноги заставляют вспомнить и другую ключевую песню ВВ - о поэтах и кликушах:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души.

В первоначальном наброске к "Правде и лжи" есть одно качество, заметное и по другим фрагментам, да и законченным текстам Высоцкого: часто к концу строфы или эпизода наметившееся было сюжетное направление сбивается с выбранного тона, текст как бы соскакивает с одних сюжетно-тематических рельсов на другие (в данном случае вторая половина последней строки - сбилась с пути впопыхах - представляется не продолжением намеченного сюжета, а простым заполнением метрической схемы). С этой особенностью мы не раз столкнемся при чтении и черновика, и белового автографа "Правды и лжи".

* * *

Как мы помним, Ю. Тырин утверждает, что первоначальный основной вариант текста определяется без труда и состоит из первых десяти строф, записанных в черновике. В принципе с этим можно согласиться. Тем не менее картина не так благостна для исследователей даже и на данном, относительно простом этапе.

Пытаясь самостоятельно восстановить рукописную историю текста "Правды и лжи", я не раз жалела, что Ю. Тырин, в своих статьях постоянно напоминающий о необходимости опираться на источники, в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" далеко не всегда придерживается этого правила. Так, продекларировав важность учета характера чернил, почерка и т. п. при установлении истории создания текста, он в ходе собственной реконструкции ни разу не сослался на особенности рукописи как основания для своих выводов, явно предпочитая им чистую интерпретацию текста104. Описание рукописи (либо указание на желательность и невозможность описания конкретных ее фрагментов) позволило бы как выяснить, насколько выводы автора статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" опираются на особенности источника, так и попытаться на той же базе построить собственные размышления.

Кстати, Ю. Тырин не указывает и на то, что между беловиком, т. е. наиболее поздним из известных рукописных вариантов текста "Правды и лжи", и первым ее исполнением, записью на французский диск, есть разница: последняя строка восьмой строфы в беловике имеет вид "Ну а сама вся как есть, пропилась догола", а в фонограмме - "Ну а сама пропилась проспалась догола". Упоминание об этом различии непременно должно было появиться в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ведь в ней выдвинуто весьма правдоподобное предположение, что Высоцкий мог пользоваться данным беловиком при записи песни, то есть что он пел с листа. Я полагаю различие текста, с которого ВВ мог петь на записи, и того, что он спел, фактом первостепенной важности, который при определенных обстоятельствах может свидетельствовать об особенностях творческого процесса Высоцкого. Однако данная проблема настолько важна, сложна и практически не разработана, что ей должно быть посвящено отдельное (и не одно) исследование.

Если бы Ю. Л. Тырин обратил внимание на необходимость описания рукописи, это помогло бы не только ее читателям, но и самому публикатору заметить те ее фрагменты, которые могут быть поняты неоднозначно.

Так, порядок записи строф на лицевой стороне черновика иной, чем в беловике и на всех фонограммах: строфа "Тот протокол..." находится в самом верху страницы и отчеркнута от находящейся ниже строфы "Чистая правда в красивых одеждах...", первой строфы текста. А значит, публикатору нужно не только определить ее место в тексте, но и обосновать свой выбор. Ю. Тырин даже не упомянул об этом, что связано, думаю, не с небрежностью, а с инерцией восприятия. В беловике и на фонограммах эта строфа столь привычно занимает восьмую позицию, что даже мысли не возникает о других вариантах (тем более что стабильны окружающие ее строфы - "Стервой бранили ее..." и "Голая правда божилась...": как в черновике, так и в беловике они практически идентичны). Возможно, нет вариантов расположения данной строфы в тексте, но это надо доказать, а не обходить молчанием. Иначе может возникнуть впечатление, что исследователь считает названную проблему несуществующей.

Понятно, что нельзя определять порядок строф в черновике исходя из порядка строф в беловике. И если никаких других оснований нет, то ничего не остается, как констатировать: место, которое ВВ отводил строфе "Тот протокол заключался / начинался обидной тирадой..." в черновом варианте текста, нам неизвестно. Из этого следует, что неизменным от черновика к беловику является расположение не первых девяти (с учетом вычеркнутой в беловом автографе 7-й строфы) - так получается у Ю. Тырина, а только первых семи строф. И если в настоящий момент мы не обращаемся к данной особенности рукописной истории текста, это не значит, что она не важна в принципе.

У меня и мысли нет в чем-либо упрекать Ю. Тырина, я хочу лишь обратить внимание на первостепенную важность возможно более полного описания источников, пусть на данный момент те или иные их особенности кажутся несущественными.

Думаю, инерция восприятия проявилась еще в одном месте статьи Ю. Тырина. Первоначальный вариант текста мог состоять не только из десяти, но из девяти строф тоже. Публикатор, видимо, не придал значения тому, что строфа, записанная в самом низу лицевой стороны листа (где правда скиталась, болела, а ложь украла лошадь), несет в себе, хоть и в слабой степени, момент завершенности. Психологически такое ощущение могло быть связано у ВВ с тем, что последние две строки - про ложь и лошадь - почти в точности совпадают с зачином первоначального наброска, это могло создать у автора ощущение замкнутого круга образов, завершения. Вполне можно допустить, что строфа "Голая правда божилась, клялась и рыдала..." в момент записи показалась Высоцкому завершающей и лишь потом он заметил незаконченность текста. Ввиду такой возможности нужно бы знать, отличается ли чем-то запись на лицевой и оборотной сторонах листа (чернила, почерк и т. д.), нельзя ли предположить, что между ними был временной промежуток. Как и в случае со строфой ?8, публикация факсимиле тут не помощник, без описания текстологом рукописи вновь не обойтись.

Кстати, если особенности рукописи дают возможность предположить, что строфа ?8 была записана на лицевой стороне листа последней, это можно принять как косвенное подтверждение того, что в момент ее написания Высоцкий считал строфы на лицевой стороне листа законченным текстом, потому-то он и не перевернул страницу для записи строфы ?8, а записал ее вверху - чтобы уместить весь текст песни на одной странице.

В общем, и на первой, относительно простой для воспроизведения стадии создания рукописи "Правды и лжи" остаются нерешенные вопросы (либо же возникшие из-за неполноты опубликованных данных). Следующий этап - начиная с 11-й строфы черновика - гораздо сложнее для интерпретатора.

* * *

Вначале Высоцкий записывает обрывок строки встречаясь с заведомой ложью, а затем следует строфа (привожу ее строки в последнем, согласно чтению Ю. Тырина, варианте)105:

Бродит теперь неподкупная по бездорожью
Из-за своей наготы избегая людей
Люди общаются мило с заведомой ложью
Правда колола глаза и намаялись с ней

Ясно, что первые две строки - продолжение 4-й, т. е. строки 1-2 и 3-4 нужно поменять местами. Позже это и произойдет в правленом беловом автографе. Но первоначально строфа 11 была записана именно так, и это важно учесть в попытке определить причину ее появления. Возможно, дело обстояло следующим образом.

Последние две строки строфы 10 весьма смутны по смыслу: какое все - чистая правда, и что остальное является ложью, - понять затруднительно. Разве что так: вывод, сформулированный в первых двух строках ("у чужих оставаться не надо..."), - это единственная правда, все остальное, что нас окружает, - ложь. То есть мы постоянно встречаемся с ложью. Такое движение мысли автора вполне вероятно, ведь мотив встречи имеет важнейшее значение для этой песни: он породил весь ее сюжет.

Этот момент, на мой взгляд, один из самых интересных в истории создания "Правды и лжи". К началу текста нас возвращает не только мотив встречи, но и эпитет заведомой. Согласно словарю, так говорят о каком-то хорошо известном и несомненном отрицательном явлении (любопытно, что Словарь Ожегова в качестве примеров приводит словосочетания "заведомый обманщик" и "заведомая ложь"). Начальные определения лжи (привожу их в порядке появления - по Ю. Тырину: "Гнусная / грязная / грубая ложь эту правду..."), показывают как то, что ложь с самого начала откровенна (не скрывает своей сути и, в отличие от правды, не рядится ни в какие одежки - ни в свои, ни в чужие), так и то, что никто насчет нее не обманывается (кроме правды, разумеется).

Недаром, между прочим, Высоцкий посвящает одетой правде целых две строки, сообщая и про красивые одежды, и про то, что правда принарядилась. Таким образом он закрепляет в нашей памяти этот образ, недвусмысленно заявляя тему: речь у нас с вами пойдет не о правде и лжи, а о скрытом и явном. В самом деле, половину места в двух первых строках занимают определения и дополнения, плотным кольцом окружающие правду ("нежная / чистая", "красивые одежды", "принарядившись"), с несомненностью свидетельствуя, что слово правда здесь не имеет значения "того, что существует в действительности, соответствует реальному положению вещей" или "полного согласия слова и дела" (а в данном случае - видимого и сущего). Неслучайно же процитированное мной первое значение слова "правда" в Словаре Ожегова иллюстрируется примером "Правда глаза колет". Уж по крайней мере в начале текста - никак не колет, а совсем даже наоборот.

Видимое и сущее с самого начала сюжета совпадают у лжи, а не у правды. Ложь с первой строфы была заведомой, и неудивительно, что именно этот эпитет промелькнул в сознании ВВ, тут же сделавшего запись для памяти - встречаясь с заведомой ложью, - когда он в черновике принимался за 11-ю строфу. Однако, как мы помним, сама строфа началась не с данного образа.

Хорошо видно, что строфа 10 ("Выход один...") имеет два изъяна. То, что она выражает результирующий смысл в слишком банальной форме, Высоцкий заметил не сразу, а когда обратил на это внимание, написал вместо нее строфу 12 ("Часто, разлив по 170 граммов на брата..."). А поначалу ему бросился в глаза другой дефект строфы 10 - то, что к уже существующим вопросам, на которые сюжет так и не ответил, она прибавила еще один: если названный вывод только и является правдой, куда ж остальная-то правда подевалась? И почему?

Движение смысла от строфы 10 к строфе 11 показывает, что в момент написания вторая строфа являлась продолжением-объяснением первой. То есть показывает, что в этот момент автора прежде всего заботили проблемы сюжетостроения.

Трактуя текст "Правды и лжи", Ю. Тырин не принимает во внимание интересы сюжетного развития, а только - моральную сторону. Ему явно мешает сюжет: "<...> песня ведь вообще не о персонажах, а о мировоззренческом понимании правды и лжи с точки зрения этики и морали" (выделено мной. - Л. Т.). Думаю, именно поэтому, объясняя причины преследования людьми правды, он игнорирует тот факт, что правда - голая. Причем ВВ настойчиво повторяет данный мотив, делая его практически главным двигателем этого сюжета. Голая баба расхаживает по людным местам, возмущая общественные нравы и общественный порядок. Конечно, это не значит, что Высоцкий против правды. Как и любой элемент художественного текста, этот мотив рассчитан на интерпретацию, непрямолинейное толкование. Но прежде его нужно заметить, а не игнорировать. Так, например, на сюжетный вопрос, почему правда бродит теперь по бездорожью, есть прямой ответ в сюжете же:

... Из-за своей наготы избегая людей.

Но Ю. Тырин почему-то не хочет принять его во внимание. И, я полагаю, не случайно, трактуя разбираемую нами 11-ю строфу черновика ("Людям приятно общаться с заведомой ложью..."), он подменяет заведомую ложь просто ложью, как будто эпитет несуществен. Однако между понятиями "ложь" и "заведомая ложь" - огромная разница. Она состоит в том, что просто ложь может быть всякой - и скрытой, и откровенной, а заведомая ложь - это известная ложь. Что и делает ее неопасной. (В данном случае я имею в виду не социальный, а нравственно-психологический аспект. Впрочем, если в реальной жизни встреча с заведомой ложью и опасна, то обыкновенно не тем, что это ложь, а тем, что она исходит от сильных мира сего).

И еще один нюанс 11-й строфы черновика должен быть обязательно замечен. Да, людям приятнее, милее с заведомой ложью, но не они (по крайней мере в данном фрагменте) выгнали правду - она сама их сторонится. Эту сюжетную деталь, как и все остальные, нужно интерпретировать, но сначала - допустить в свое сознание, не сторониться ее.

Из трактовки Ю. Тыриным этой строфы ясно, что он считает основой данного фрагмента антонимичность понятий "правда" и "ложь", тогда как здесь важнее эпитеты, придающие индивидуальное звучание эпизоду, в котором, таким образом, первенствует мотив явственности, очевидности как заведомой лжи, так и нагой правды. Вряд ли "торопливый отказ автора от контекстной строфы <...> (с "приятной" ложью)" мог привести к тому, что будущий слушатель песни лишился ориентира, который помог бы ему понять суть происходящего. В сознании советского человека, современника Высоцкого, увы, чересчур легко восстанавливается вся судебно-приговорная линия "Правды и лжи", так что по оставшимся в тексте деталям: протокол с остальными атрибутами, божбы, клятвы, рыдания, а затем скитания правды, - аудитория мгновенно понимала всю цепочку: суд - приговор - тюрьма - ссылка. (Можно только порадоваться, если окажется, что нашим детям эта сюжетная линия песни совершенно непонятна).

Ю. Тырин вычитывает из строфы 11 смысл: люди предпочитают ложь правде, потому что с первой приятнее, удобнее и т. п., чем со второй, - полагая его концептуальным для данного текста и явно осуждая подобную позицию. Раз уж приходится пускаться в публицистические отступления, то стоит заметить, что приверженность правде - всегда и во всем - вовсе не безусловно позитивная жизненная установка. И мнение, что не стоит осложнять жизнь ближних бездумным говорением правды-матки, совсем не безнравственно. По-моему, строфа 11 черновика взывает не к восторгу или осуждению, а к пониманию. Прежде всего - сложности жизни, ее неоднозначности.

Все вышесказанное не дает мне оснований согласиться с Ю. Тыриным, считащим строфу 11 композиционно важной. Ее появление, повторю, было связано с попыткой ответить на вопрос, рожденный строфой 10 ("Выход один..."), что, кстати, в числе прочего, подчеркнуло непригодность 10-й строфы черновика к роли финальной, на каковую она поначалу предназначалась.

Со строфой 12 ("Часто разлив по 170 граммов...") все ясно: она написана взамен строфы 10 ("Выход один..."). Так, со второго захода Высоцкий решил одну из двух главных задач: песня обрела финал106.

Появление строфы 12 "зачеркнуло" в сознании автора строфу 10, но не строфу 11. Потому она и перекочевала в беловик, став строфой Х107. Которая действительно вылетела из беловика в связи с заявленным в ней мотивом бродяжничества, однако не потому, что с удалением строфы VII он повисал в воздухе (ведь оставалась строфа IX, в которой он тоже есть). А из-за хронологической неувязки: строфа Х противоречила строфе IX, так как в девятой "голая правда <...> долго скиталась", а в десятой вдруг оказывается, что она по-прежнему скитается ("бродит теперь, неподкупная, по бездорожью").

Но и ложь тоже поставила сюжету подножку: в строфе IX вроде ускакала - непонятно куда, и вдруг в строфе X ни с того ни с сего и непонятно откуда объявилась - "легко уживаться с <...> ложью". Таким образом, строфа Х добавила новые сюжетные проблемы, не разрешив существующих (с учетом этой строфы, сюжет обрывается тем, что правда "бродит по бездорожью", т. е. в положение правды эта строфа ничего нового не внесла). Потому ВВ от нее и отказался. Но вернемся к черновику.

* * *

Записав финальную строфу 12, Высоцкий не остановился. Почему? Потому что он завершил текст, но не завершил сюжет, который, как мы помним, завис на том, что правда "долго скиталась" и т. д., а ложь "лошадь украла и ускакала".

На стадии черновика второй попыткой завершить сюжет стала строфа 13, содержание которой определенно указывает на ее предполагавшееся место - вслед за строфой 9: в первой из них "правда <...> долго скиталась", а во второй "искоренили бродяг". В первой части строфы 13 вроде бы удалось завершить линию правды:

Искоренили бродяг повсеместно и сплошь.

Осталась ложь, ускакавшая на краденой лошади108. Но окончание строфы:

Выживет милая если окажется правдой
А не окажется - так ее, явную ложь -

стало не завершением сюжетной линии лжи, а вялым, неопределенным, да практически и несюжетным продолжением линии правды.

Строфа 13 не выполнила своего предназначения. Она оставляет ощущение заезженной пластинки, которая вертится на одном месте и никак не двинется дальше. Снова, как и ранее при сочинении этого текста, не хватило сюжетной энергии на всю строфу.

При ослаблении сюжетной энергии в стихе Высоцкого нарастает неопределенность высказывания, событийный ряд замещается словоговорением, смысл которого очень трудно уловить: едва ли не физически чувствуешь, как он ускользает, не дается в руки. Кстати, по черновику "Правды и лжи" очень хорошо видно: чтобы поставить сюжетную точку, нужно гораздо больше энергии, чем для продолжения сюжета.

Теперь ВВ радикально меняет ракурс и решает завершить сюжет не "бродяжьим" мотивом, а по процессуально-протокольной линии (строфа 14)109.

В расшифровке этой строфы черновика ("Правдин заступник за мздою пришел...") у публикаторов есть расхождение: один из вариантов Ю. Тырин читает как "Только и было у пр<авды>", а Вс. Ковтун - "Только и было д пр". Рукописные буквы у и д могут быть очень похожи, поэтому разночтения вполне реальны. Если сомнительную букву действительно можно прочесть как у, нам открывается любопытный исток второй строки строфы про чудака - "Правда, в речах его - правды на ломаный грош": оказывается, она "выросла" из того факта, что у правды денег не было расплатиться с адвокатом за его услуги. Впрочем, оставим эту тему до выяснения разночтений.

Строфа 14 не была завершена, в ней только три строки. Вряд ли возможно определить наверняка, почему так получилось. Мне кажется, причина та же: сюжетная точка по-прежнему не давалась автору.

Строфа 15 ("Правдин заступник в суде...") продолжает "судебную" тему. Значит, начав ее записывать, ВВ, скорее всего, не осознавал, что этот ракурс не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, - после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло произойти во время судебного заседания), а потом долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах (это явно события послесудебного времени).

Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда место правдиного адвоката и заступил некий чудак.

Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате.

В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием. А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том, что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою пришел..." - это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем завершился он победой правды - раз ее адвокат пришел за наградой) перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет..."). А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I - IX, плюс первые две строки строфы X) в настоящее (в беловике - последние две строки строфы Х и строфы XI - XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием, или, по-другому, открытым финалом.

Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом, был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику заступника и заменил некий чудак.

Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О следующем этапе - истории звучащего текста - я судить пока не могу, имея на руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется, на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету.

СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ

В тексте действуют три персонажа - два индивидуальных и коллективный. Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент - проститутку, бродягу - и подвергают судебному преследованию.

На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить).

Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых, пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги, если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же, героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек - собственной наготой. Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее осуждали, обвиняли).

У этого фразеологизма - бросать камни в кого-то - есть и другое значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали. Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные" тоже (разве что в сильнейшем подпитии).

Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета - кражей вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей - нет прямой причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало причиной дальнейших бед этого персонажа.

Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые, как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте.

Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в тексте и вариантах - по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая, грубая, хитрая, грязная111 - заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная, обычная, коварная (последний эпитет - 8 раз).

С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением - коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами лишь в финальной строфе: "Глядь - а штаны твои носит коварная ложь"113.

Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть. Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ - правда в красивых одеждах.

В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только слова из одного смыслового ряда - грязная, гнусная, грубая, но и классическая пара антонимов грязная - чистая. Грязная ложь - это чистая ложь (в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью? Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно - то есть безопасно.

Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом - да, но только не в границах "Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в "твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем. И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет себя или слушателя с правдой.

Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы: неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие, рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные.

Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т. д., - за кого они ее принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах - это правда, или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь схожи - ну и что? Это сходство по видимости или по сути?

Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую, - тему времени.

В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода: ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким, смутен.

Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи. Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила развития.

В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей, причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое, реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время бумажной, книжной литературы - время, которое можно притормозить, остановить даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна.

Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он - самый что ни на есть привередливый конь. С неумолимым Временем - с чем же еще? - ведет он борьбу не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом - в другой раз, вернемся к "Правде и лжи".

В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю. Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда: все они связаны с настоящей, подлинной правдой - той, что без прикрас. Наша же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание ли быть приятной?

Молчит текст, не дает ответа.

Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать? Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но для притчи она избыточна.

Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь "Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал, а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь 1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная. Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он - многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву, молчали. Такая существует версия.

Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве, мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на "Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь": "Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" - помирить правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве, Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те, которые улаживают неблагополучие", - отдельно подчеркивая, что автор - специалист по творчеству Окуджавы.

Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и поступает, а по отношению к Высоцкому - нет. Ведь вопрос о том, как ВВ разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг - непоколебимая увереность в том, что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на слушательских впечатлениях автора.

И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные <...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...".

Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л. Я. Томенчук "... в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю. Л. Тыриным цитаты не являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не найдем.

Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена.

Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то наиболее откровенный ее признак - вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза. Однако заметим: даже если вальсовость - это просто ироническое отстранение от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной песни эту проблему не решить.

А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху и - уже - по жанру, а также их отношение к нему - тема, давно созревшая для обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью - правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по жанру - например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь на себя упреки в бездоказательности.

С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь" является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном:

В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали...

Принарядившись для сирых, блаженных, калек..

. И заслушаюсь я, и умру от любви и печали...

Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег...

Читатель волен составить собственное впечатление об этом четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат). А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные мелодии, вальсовость же - слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий говорить о мелодическом родстве120.

Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава и т. д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..." и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах "На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два рубля...").

В обеих парах песен - одна и та же вальсовость, музыкальная трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой.

По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще публика - она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая история.

ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ?

И напоследок - об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей "Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю. Л. Тырина, это совсем не лишает меня возможности изучать текст и отчасти - песню. Скудость источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в подобных случаях надо лишь по возможности точно определять специфику ситуации, в которой находишься, и действовать в отведенных ею рамках. Но ведь это стандартное требование к любому исследователю, и недоступность источников здесь ни при чем.

Я не согласна со многим, что пишет Ю. Л. Тырин, но в одном он уж точно прав. Практически все мы, занимающиеся исследованием песенной поэзии ВВ, не являемся знатоками источников - рукописей и фонограмм Высоцкого. А соответственно, далеко не всегда можем оценить степень бесспорности данных, которыми оперируем. Я не считаю, что (так получается у Ю. Тырина) каждый, кто хочет изучать творчество Высоцкого, непременно должен стать текстологом и сам создавать для себя источниковую базу: на освоение азов и приобретение опыта уйдет как минимум пятилетка. Но неполноту собственных знаний об источниках мы обязаны учитывать. Равно как и осознавать, что при таком положении дел не все темы и не в полном объеме доступны нам для изучения.

Мне в этом отношении повезло. Я должна и рада поблагодарить Андрея Крылова и Всеволода Ковтуна за их разнообразную помощь в моей работе с источниками.

Впрочем, я понимаю, что обращение к надежно атрибутированным фонограммам, собраниям записей, консультации знатоков рукописного и звучащего наследия Высоцкого не всегда и не всем доступны. Но это не так серьезно сужает возможности изучения ВВ, как может показаться на первый взгляд. Мы вольны свободно общаться с песнями ВВ. И этим обязаны самому Высоцкому, который позаботился о том, чтобы предельно обесценить любой возможный запрет в отношении своего творчества. Исток этой свободы - в том способе распространения, который избрал поэт-певец для своих песен.

По статье Ю. Тырина видно, что он считает все, кроме последнего, публичные исполнения песни черновиками. Здесь не место для споров по поводу специфики авторской песни, но замечу, что это не единственно возможная точка зрения. Я полагаю, все это - "беловики". Например, потому, что они - "для других", а не "для себя".

Так или иначе, положения науки, сформировавшейся на принципиально иной базе - имею в виду традиционную текстологию письменных текстов - нельзя механически переносить в другую область: нужна проверка на совместимость "групп крови". Попутно: позиция О. Л. Терентьева, который "исповедует принцип равноправия всех авторских вариантов и модель "моментальной фотографии", согласно которой публикатор вправе обнародовать любой реально исполненный автором текст, указывая его источник и избегая контаминаций"121*, имеет под собой очень серьезные основания, а для исследовательских целей мне и вообще представляется наилучшей.

Конечно, при таком развитии событий стало бы очевидно отсутствие надежных источников для детального изучения проблем, связанных с хронологией песенно-поэтического творчества Высоцкого. Но это ограничение существует и сейчас, оно лишь не очень заметно.

Предлагаемый О. Терентьевым принцип исходит из индивидуальных особенностей распространения песни Высоцкого и наиболее естествен для нее. Другое дело, что претворение его в жизнь превратило бы стройные ряды публикуемых по традиции текстов в пеструю разноликую толпу. И впечатление - что порядок сменился бы хаосом. Но это только впечатление, отражающее тот известный факт, что мы воспитаны на книжной литературе, авторская же песня - более сложная эстетическая система.

Сравните стандартные условия распространения текстов письменной литературы и авторской песни. Слегка схематизируя, можно сказать, что в первом случае написал литератор сочинение - опубликовал в журнале или книге, еще написал - снова публикация: все чинно, размеренно, без всяких там разночтений и т. п. прелестей (случаются, конечно, при повторных публикациях изменения, но не так уж часто). Во втором случае автор поет на одном концерте одно, на другом - другое, причем поди разбери, то ли он забыл текст, то ли ему в голову пришел новый вариант, то ли еще по какой причине.

К сожалению, я не являюсь знатоком всего массива или большей части известных фонограмм Высоцкого, но даже изучение фонолетописей отдельных песен дает возможность предположить, что ситуация гораздо более сложна, чем это представлено и в Комментариях Андрея Крылова к двухтомнику Высоцкого, и в публикациях его оппонентов.

Мне, например, кажется, что установления так называемого стабильного текста, который не менялся от выступления к выступлению, явно недостаточно. Чтобы говорить о стабильности, нужно определить, оставалось ли столь же стабильным исполнение - вокал, инструментальное сопровождение (хотя исполнение нельзя в точности повторить, однако несложно разделить изменения на существенные и несущественные). Для издательской практики это, может быть, и не имеет значения, зато важно для понимания особенностей как "песни Высоцкого", так и авторской песни. Разумеется, если мы признаем то и другое эстетическим целым.

Я вовсе не считаю, что положения науки о бумажной, письменной литературе (в том числе - правила текстологии) неприменимы к звучащей поэзии. Для меня лишь несомненно, что, поскольку феномен авторской песни практически не изучен123, вопрос о том, какие положения традиционной филологии применимы к звучащей поэзии, а какие нет, является дискуссионным. Исследователь должен помнить об этом. И, конечно, в такой ситуации самое неуместное - категоричные, а тем более глобальные выводы.

Повторю: очень похоже на то, что "несистемность", "бесконтрольность", с которой распространялись записи песен Высоцкого, так же как и переменчивость, колебания в его собственном исполнении, входили в систему его поэтического мира, отражали одну из доминирующих особенностей его стиля, более того - его мироощущения. Это та свобода, которая только на первый взгляд человека с опытом жизни в тоталитарном государстве кажется хаосом.

Характер распространения записей Высоцкого, их влияние на образ поэта-певца и его песен, который складывался в сознании миллионов людей, - чрезвычайно важный фактор, который нужно учитывать. И это еще один повод благодарно склонить голову перед мудростью человека, который не только подарил нам удивительный звучащий поэтический мир, полный загадочных образов и живительной энергии, но и устроил так, что никто, кроме нас самих, не может закрыть нам свободный доступ в этот мир.

Ясна подоплека многих попыток собрать в своих руках как можно больше редкостей, связанных с Высоцким: это по-человечески понятное стремление повысить свою значимость, а зачастую - и реализовать свои властные амбиции: хочу - казню, хочу - милую. Но это мнимый барьер и мнимые привилегии. Я занимаюсь песнями Высоцкого с осени 1979 года и убеждена: с отдельным текстом, отдельной фонограммой отдельной песни, даже и недатированной, найдется столько работы, что я по-прежнему готова подписаться под фразой, сказанной одному из своих знакомых на заре восьмидесятых, почти двадцать лет назад: "Моих пятидесяти шести кассет с записями Высоцкого - не концертами, а все подряд, что удалось раздобыть, - мне хватит для изучения до конца жизни. Пусть даже у меня не будет доступа больше ни к чему - я свободна заниматься тем, что люблю". Эти кассеты и сейчас со мной...

Песни Высоцкого общедоступны. И, я думаю, на самом деле уровень высоцковедения абсолютно не зависит от степени открытости исследователю "закрытых" источников. А только - от нашего собственного интереса к творчеству Владимира Высоцкого, от постоянной готовности удивляться и учиться. И всех делов.

Сентябрь 2003

Примечания

92* (67) 2002, ## 1-3, 4-6.

93* (70) Кулагин А. В. Галич и Высоцкий: поэтический диалог // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. - М., 2001. С. 15.

94 (71) Ю. Тырин - в целях экономии места и в стремлении показать последовательность вариантов - дал единую нумерацию строф черновика и правленого беловика. Думаю, для наглядности лучше этого не делать. Строфы черновика я обозначу арабскими цифрами в последовательности их расположения на листе (за исключением строфы "Тот протокол...", которой присвоен номер ?8), а строфы беловика - римскими цифрами, соответственно авторской нумерации на листе правленого беловика.

Чтобы читателю было удобно соотносить изложение с текстом песни, вслед за номером строфы в ряде случаев приводится начало ее первой строки. С этой же целью привожу строфы черновика в последовательности их расположения на листе (исходя из публикации Вс. Ковтуна) в наиболее позднем варианте (согласно Ю. Тырину), а также текст правленого белового автографа (по Вс. Ковтуну). Понимаю небесспорность такого совмещения работы двух текстологов, у которых, к тому же имеются немалые разногласия. Делаю это лишь с целью максимально приблизить базу, на которую опираюсь я, к той, с которой работал Ю. Л. Тырин, - для сравнимости результатов.

Поскольку в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" сведены в одном чтении черновик и правленый беловик, мне пришлось вычленить наиболее поздний черновой вариант из объединенной расшифровки, и в этой работе, возможно, не обошлось без ошибок.

?8
Тот протокол заключался обидной тирадой
Кстати навесили правде чужие дела
Дескать какая-то мразь называется правдой
Ну а сама вся как есть пропилась догола.
1
Чистая правда в красивых одеждах ходила
Принарядившись для сирых, больных и калек.
Гнусная ложь эту правду к себе заманила
(Уговорила остаться ее на ночлег)
2
И легковерная правда спокойно уснула
Слюни пустила и разулыбалась во сне
Грубая ложь на себя одеяло стянула
В правду вглядевшись, осталась довольна вполне
3
И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью, -
- Баба, как баба, и что ее ради радеть?!
Разницы нет никакой между правдой и ложью,
Если, конечно и ту и другую раздеть.
4
Выплела ловко из кос золотистые ленты
И прихватила одежду, примерив на глаз
Деньги взяла и часы и еще документы,
Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась.
5
Только к утру обнаружила правда пропажу
И подивилась, себя оглядев делово,
Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу
Вымазал чистую правду, а так ничего.
6
Правда [блажила, когда] в нее камни бросали
Ложь это все - и на лжи одеянье мое
Двое блаженных калек протокол составляли
И обзывали дурными словами ее
7
Стервой ругали, а также и хуже, чем стервой
Мазали глиной, спустили дворового пса
Духу чтоб не было на километр 101й
Выселить, выслать за 24 часа
9
Голая правда [блажила] клялась и рыдала
Долго скиталась, болела нуждалась в деньгах
Грязная ложь чистокровную лошадь украла
И ускакала на длинных и тонких ногах
10
Выход один - у чужих оставаться не надо
Если не знаешь к кому ночевать попадешь
Я уверяю Вас - все это чистая правла
А остальное товарищи - явная ложь.
11
встречаясь с заведомой ложью
Бродит теперь неподкупная по бездорожью
Из-за своей наготы избегая людей
Люди общаются мило с заведомой ложью
Правда колола глаза и намаялись с ней
12
Часто, разлив по 170 граммов на брата
Даже не знаешь куда на ночлег попадешь
Могут раздеть - это чистая правда, ребята!
Глядь, а штаны твои носит коварная ложь
<Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь>
<Глядь,> а конем твоим правит <коварная ложь>
13
Тем и награда конечно бежит за наградой
Искоренили бродяг повсеместно и сплошь
Выживет милая, если окажется правдой
А не окажется - так ее, явную ложь.
14
Правдин заступник за мздою пришел за наградой
Правды осталось немного - на ломаный грош
Столько возни всякий раз с доказательством правдой
15
Правдин заступник в суде с обвиненьем воюет
Правды в речах его было на ломаный грош
Чистая правда со временем восторжествует
Если когда-то раскроется явная ложь.

Правленый беловой автограф:
I
Нежная правда в красивых одеждах ходила,
Принарядившись для сирых, блаженных, калек.
Грубая ложь эту правду к себе заманила
- Мол, - оставайся-ка ты у меня на ночлег!
II
И легковерная правда спокойно уснула,
Слюни пустила и разулыбалась во сне
Хитрая ложь на себя одеяло стянула
В правду впилась и осталась довольна вполне.
III
И поднялась и скроила ей рожу бульдожью, -
- Баба, как баба, и что ее ради радеть?!
Разницы нет никакой между правдой и ложью,
Если, конечно, и ту и другую раздеть.
IV
Выплела ловко из кос золотистые ленты
И прихватила одежды, примерив на глаз[,]
Деньги взяла и часы и еще документы,
Сплюнула грязно, ругнулась и вон подалась.
V
Только к утру обнаружила правда пропажу
И подивилась, себя оглядев делово, -
Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу
Вымазал чистую правду, а так - ничего.
VI
Правда смеялась, когда в нее камни бросали [-]
- Ложь это все, и на лжи - одеянье мое!
Двое блаженных калек протокол составляли
И обзывали дурными словами ее.
VII
Стервой бранили ее и похуже, чем стервой,
Мазали глиной, спустили дворового пса:
- Духу чтоб не было! На километр сто первый
Выселить, выслать за двадцать четыре часа.
VIII
Тот протокол заключался обидной тирадой
(Кстати навесили правде чужие дела)
- Дескать - какая-то мразь называется правдой
Ну, а сама, вся как есть, пропилась догола.
IX
Голая правда божилась, клялась и рыдала
Долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах.
Грязная ложь чистокровную лошадь украла
И ускакала на длинных и тонких ногах
X
Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью,
Правда - колола глаза и намаялись с ней.
Бродит теперь, неподкупная по бездорожью
Из-за своей наготы избегая людей.
XI
Некий чудак и поныне за правду воюет,
[-] Правда, в речах его - правды на ломаный грош:
- Чистая правда со временем восторжествует
Если проделает то же, что явная ложь
XII
Часто, разлив по 170 граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь
Могут раздеть - это чистая правда, ребята!
Глядь, а штаны твои носит коварная ложь,
<Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь>
<Глядь,> а конем тв<оим> прави<т коварная ложь>

95 (72) К сожалению, Ю. Тырин не приводит никаких соображений насчет временного промежутка между черновиком и беловиком.

96 (72) Из этой трактовки выходит, что в строфе Х ложь раскрывается и, значит, до того она была скрыта. Но ведь Высоцкий ясно говорит, что люди встречаются с заведомой, то есть заранее известной ложью...

97 (72) Этот фрагмент показывает, что Ю. Тырин считает правду из песни положительной героиней. А по-моему, сюжет дает нам не одно основание считать правду персонажем весьма сомнительных качеств. Так, вначале правда не только легковерна, но и попросту слепа: не распознала откровенной (грязной, гнусной) лжи. Да и бродить промеж людей в чем мать родила приличная дама не будет. А если Ю. Тырин возразит, что это песня не о конкретных персонажах по имени правда и ложь, тогда пусть объяснит, почему ВВ написал сюжетный текст.

Если бы сюжет был здесь вовсе ни при чем, зачем было Высоцкому маяться с ним? - взял бы да написал стихотворный трактат на темы морали. Это, кстати, был бы далеко не первый опыт в мировой литературе. Раз текст сюжетен, значит, именно через сюжет автор выразил свои мысли. И читать их - хотим мы того или нет - надо только через сюжет, при помощи сюжета (независимо от нашего отношения к последнему и того, насколько легко или трудно это дается), но никак не помимо него.

98 (72) К сожалению, Ю. Тырин не сообщает, на каком основании он сделал вывод о том, что первой была удалена именно VII-я, а не X-я строфа.

99 (72) Тезис о том, что строфа VII не была значимой в композиции "Правды и лжи" тоже не очевиден и нуждается в доказательстве. Тем более, если сам он приведен в качестве такового.

100* (74) Цит. по: Мир Высоцкого, вып. II. С. 210.

101 (74) Ключевые образы песенных текстов ВВ имеют значительный сюжетный потенциал. Впервые на это указал Вл. Новиков в книге "В Союзе писателей не состоял..." (М., 1991. С. 141).

102 (74) На то, что Высоцкий расслышал звуковое сходство в словах ложь и лошадь, косвенно указывает описка в черновике - он спутал буквы ш и ж в строке, идентичной первой строке наброска (см.: Мир Высоцкого. Вып. II. С. 212, сноска 16).

103* (74) См. подробнее: Там же. С. 206.

104 (75) Статья "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" - яркое подтверждение необыкновенной увлекательности процесса интерпретации текстов Высоцкого. Мне ли, знающей это на собственном опыте, упрекать коллегу за предпочтение собственных трактовок анализу источников...

105 (77) Вот и еще одна типичная сложность: прежде чем объединять данные из двух разных публикаций одного источника, надо бы сначала если не устранить, то хотя бы уяснить причины различий между этими расшифровками. Однако такой возможности пока нет. Но это, на мой взгляд, все же не мешает двигаться дальше, а лишь заставляет учитывать специфику ситуации при формулировке выводов. Можно только сожалеть, что Ю. Тырин, указав на расхождения (притом, судя по его словам, не единичные) собственной расшифровки с публикацией во втором выпуске "Мира Высоцкого", не назвал все моменты расхождений и не обосновал в этих случаях свою позицию.

106 (80) Ю. Тырин считает, что в последней строфе текста "декларируется безысходность, а не полемика: "Могут раздеть - это чистая правда..."". Но какая же это безысходность, если только "могут раздеть"? Тут другой смысл: все зависит от тебя самого - от того, позволишь ли себя обмануть.

107 (80) Жаль, что в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" не отмечено, как изменилась первая строка этой строфы при переносе из черновика в беловик: последний черновой вариант, согласно расшифровке Ю. Тырина, - "Люди общаются мило с заведомой ложью...", а в беловике - "Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью...". Но ведь с откровенной ложью и впрямь легко сосуществовать.

108 (81) Вообще-то ложь ускакала "на длинных и тонких ногах" - не совсем то же, что "на лошади". Однако этим нюансом, существенным для трактовки всего текста "Правды и лжи", при разборе сюжетной схемы можно пренебречь.

109 (81) Первую из этих строф Ю. Тырин обозначает как 11а, вторую - 11б. При такой нумерации резкая смена сюжетной линии от строфы "Тем и награда..." к строфе "Правдин заступник за мздою...", очень важная для определения логики создания текста, отодвигается на обочину внимания как самого автора, так и его читателей. Характерно, что Ю. Тырин об этом даже вскользь не упоминает, а тем более не принимает во внимание при реконструкции истории текста.

110 (82) Вот еще почему строфа Х вылетела в итоге из беловика: она связывала прошлое (строки 1-2) с настоящим (строки 3-4), а эту функцию уже взяла на себя строфа XI.

Еще одно попутное замечание. В черновике все строфы на лицевой стороне листа повествуют о событиях прошлого, во всех строфах на оборотной стороне (кроме строфы 14) события даны в настоящем времени. Поэтому можно предположить, что строфа, написанная в самом верху лицевой стороны листа (в моей нумерации - ?8, "Тот протокол..."), записана до заполнения оборотной стороны листа: либо первой, либо последней на лицевой его стороне.

111 (84) Очень хорошо видно, что в этом месте ряд эпитетов лжи четко делится надвое: в первой его части господствует негативная оценочность, а во второй - смысл явного-скрытого. Эта особенность многозначна. Например, вместе с другими факторами она показывает, что "Правда и ложь" тематически непоследовательна.

112 (84) Вроде бы исключением должно счесть хитрость - качество, в основе которого лежит скрытость истинной сути намерений и действий. Однако она остается хитростью лишь до тех пор, пока ей удается себя скрывать под чужой личиной, чужими одежками. А раз хитрость названа хитростью, значит, она раскрыта, ее суть выявлена, и это уже не хитрость, а лишь неудачная ее попытка - этот смысловой нюанс в данном контексте первостепенен.

113 (84) Даже и строка "глядь, на часы твои смотрит коварная ложь" не может быть однозначно понята как то, что ложь носит твои часы: ложь ведь может и сбоку, и через плечо глянуть на твою руку с часами на запястье. Таким образом, строка "глядь - а штаны твои носит коварная ложь" остается единственной, где ложь носит одежду. И, возможно, неслучайно, что это - штаны. Не усмотреть ли в этом намек на передвижение-распространение лжи?

114 (86) Видимо, оппонируя моим сомнениям в том, что "Правда и ложь" притча, Ю. Тырин подчеркивает: "Песня названа притчей как в рукописи, так и в последнем исполнении". Ну и что?

Я полагаю, здесь значимее колебания в названии. Из публикации во втором выпуске "Мира Высоцкого" явствует: 1) в правленом беловом автографе песня имела подзаголовок "Притча о правде", 2) на диске "Натянутый канат" авторского названия не было, 3) не было его и на записи у Л. Целиковской (а может быть, запись не сохранила авторское название), 4) в Казани Высоцкий сказал: "Вот, например, есть такая песня, которая называется "В подражание Окуджаве"", 5) в Северодонецке песне предшествовала авторская реплика: "Песня называется "Сказка о правде и лжи"", 6) в МВТУ им. Баумана песня названа "Притчей о правде и лжи".

Думаю, здесь, как и во многих других подобных случаях, можно говорить о том, что ВВ не придавал особого значения названию песни. Оно должно было лишь в самых общих чертах соответствовать ее тексту, не более того. Интересующихся могу отослать к главе "Просто так!.." из моей книги "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек", в которой подробно рассматривается эта тема.

115 (86) С потерей внутренней энергии стих Высоцкого теряет и определенность. Так что смутность смысла, нагромождение разнообразных нюансов, затемняющее суть происходящего в строфе о чудаке, которые я отмечала в своей давней статье, - это завершающая стадия процесса издыхания сюжета.

116 (86) Если в "Правде и лжи" заметнее всего строфа о чудаке, то в ней самой всеобщее внимание сконцентрировано на последней строке:

Если проделает то же, что явная ложь.

Это неудивительно: именно из-за нее-то и разгорелся весь сыр-бор.

Ю. Л. Тырин считает, что эта строка решает проблему "в ключе Булата": примиряет конфликтующие стороны. Утверждение более чем двусмысленное по отношению к Окуджаве, ведь конфликт лжи и правды в сюжете этой песни основан на том, что одна у другой украла вещи. Значит, чтобы уравнять шансы, правде нужно пуститься во все тяжкие? То есть "в ключе Булата" - мир любой ценой? Ничего такого Ю. Л. Тырин, конечно, не имел в виду: это лишь логическое следствие его утверждения, в основе которого - неверная установка на игнорирование сюжета.

Последняя строка строфы о чудаке привлекла внимание и Л. Левиной, которая предлагает остроумную трактовку: "Чистая правда может восторжествовать, если проделает то, что с ней проделала Ложь, не с кем-то, а с самой собой" (Левина Л. А. Разрушение дидактики. С. 329-330). То есть освободиться от шелухи одежек, скрывающих суть. Однако такая интерпретация противоречит сюжету: ложь ведь не раздела правду - только ленты из кос выплела, а одежду - прихватила, деньги, часы и документы - взяла.

117 (86) Изображение и разрешение конфликтов в поэзии Высоцкого пока не исследовано, а отдельные наблюдения не могут быть базой для категоричных выводов. На них, однако, можно строить осторожные предположения, что я и сделала в своей давней работе: "Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том, как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта - его кульминации, прямого столкновения:

Что же делать? Остается мне Вышвырнуть жокея моего... ... Я пришел, а он в хвосте плетется...

Вспомним, кстати, что и "блатной" герой Высоцкого "преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни" (М. Веллер). А еще - что "в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов" (Л. Долгополов). Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически ("Я из повиновения вышел, за флажки...", "... Пробить ли верх, иль пробуравить низ? Конечно, всплыть..."; или о побеге: "И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу".

Даже в военных песнях этот порыв - соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо: "Мы ползем, к ромашкам припадая", хотя точнее, ближе по смыслу действия - "приминая"" (Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья..." // Муз. жизнь, 1992, #9-10).

118* (87) Бойко С. С. Доминанта творчества: Объем понятия и его функционирование. Опыт многоуровневого описания лирики Булата Окуджавы // Литературоведение на пороге ХХI века: Материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). - М.: Рандеву-АМ, 1998. С. 213, 214, 215.

119 (87) Я имею в виду исполнение на единственной доступной мне фонограмме - французском диске "Натянутый канат". В частности, вальсовость подчеркивается тем, что Высоцкий точно - без опережений и запаздываний - следует метрической схеме: почти все четвертные доли в вокале совпадают с аккомпанементом. Это абсолютно не свойственно исполнительской манере Высоцкого и потому хорошо заметно и ощущается как прием. Можно добавить, что "Правда и ложь" на французском диске гораздо ближе к песне как жанру, чем к обычному для ВВ мелодическому речитативу. Обе отмеченные особенности характерны для Окуджавы и не характерны для Высоцкого.

120 (88) Я намеренно не касаюсь вопроса мелодического затакта, который в песне Окуджавы есть, а в песне ВВ отсутствует (что связано со стихотворными размерами: в первом случае это анапест, во втором - дактиль). Поскольку, если бы другие компоненты мелодий были родственны, различие в затактах не помешало бы ощутить их родство.

121* (90) Цит. по.: Жуков Б. Б. Открытая дискуссия в "Доме Высоцкого" // Мир Высоцкого. Вып. I. - М., 1997. С. 308.

122* (91) Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. - Екатеринбург, 1997. С. 486.

123 (91) На мой взгляд, один из немногочисленных опытов синтетического подхода к синтетическому жанру, каковым является АП, - доклад Тома Крафта на первой московской конференции в Музее Высоцкого (Крафт, Том. Сентиментельный боксер Высоцкого. Анализ синкретического произведения // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. - М., 1999. С. 161-169).

В последнее время появилось несколько исследований, посвященных авторской песне. Одно из них - изданная Музеем Высоцкого книга И. Соколовой "Авторская песня: от фольклора к поэзии" (М., 2002). В ней дан внушительный обзор литературы по теме, и можно согласиться с аннотацией: этот обзор сделает книгу "ценным источником информации для исследователей". Однако и труд И. А. Соколовой в целом не меняет ситуации: это взгляд на авторскую песню с привычной точки зрения - "как на явление поэтическое" (С. 4), в котором рассматриваются "главным образом стихотворные тексты произведений бардов, и только там, где это необходимо, - в сочетании с другими художественными традициями" (Там же). В авторском предисловии к книге ясно указана и причина чисто "текстового" подхода к АП: автор книги - филолог.

Но ведь и в самом деле, первые шаги в изучении авторской песни как синтетического целого естественнее всего ожидать от музыковедов или музыкантов: неслучайно упомянутый мною Том Крафт отлично поет под собственный гитарный аккомпанемент (в том числе и песни Высоцкого). Однако же синтетичность АП, самый важный, ибо наиболее специфичный аспект авторской песни, по-прежнему остается наименее изученным.

© 2000- NIV