Томенчук Л. Я.: "И повинуясь притяжению земли... "

«И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ...»

Сергей Шаулов опубликовал статью «Эмблема у Высоцкого» [1], и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остаётся открытым. Он и не мог быть решён в рамках работы, посвящённой одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ [2] выглядит как минимум поспешным.

Вообще-то С. Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую её поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два её частных положения: трактовку текста песни «Истома ящерицей ползает в костях...» [3] и негативную оценку приёма прямопонимания. С него и начнём.

1.

С. Шаулов пишет: «Сходство чего и с чем <...> реализуется в этих стихах из “Песни конченного человека”:

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.

Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: “И не надеюсь поразить мишень”? Но тогда в предыдущей строфе он — гонщик: “Не холодеет кровь на виражах” <...>, а в следующей, похоже, мастер макраме: “И не хочу <...> и ни вязать и ни развязывать узлы”. Правда, всё — бывший, “только не, только ни” у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог <...>, то ли жокей <...>. И как понять это его лежание под петлёй — это действительно поза, в которой он поёт? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в “Эмблемате”: “Разогнутый лук. Чтобы сохранять свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву. <...>”. Разве не является и лук со сгнившей тетивой эмблемой расслабленности, пусть и в иной, фатальной и почти летальной, степени?» [4].

Нет, не является. Потому что тетива ослабленная — это тетива, а тетива сгнившая — уже не тетива, а её остатки. Ослабленную тетиву можно натянуть, а попробуйте тот же фокус проделать со сгнившей... Здесь коренится основное противоречие позиции С. Шаулова. В попытке доказать, что лук со сгнившей тетивой — эмблема, он подменил этот образ луком с ослабленной тетивой, а затем приписал ему значение конченности. Но этот смысл несёт не образ, извлечённый С. Шауловым из «Эмблематы» (символ передышки, паузы), а как раз исходный образ Высоцкого: лук не с ослабленной, а именно со сгнившей тетивой символизирует конец. Только — чего? На этот вопрос я и попытаюсь аргументированно ответить в данной работе.

«Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука?» — в полемическом запале восклицает С. Шаулов, прекрасно понимая некорректность своего вопроса, ибо «Истома» несюжетна, это лирический монолог [5], выражение чувств, а не рассказ о событиях. Второй аргумент ещё серьёзнее: в этом риторическом вопросе, скорее всего в пылу полемики, смешаны два понятия: «сказано в прямом смысле персонажем» и «понято в прямом смысле читателем».

При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С. Шаулов применил приём прямопонимания к словам персонажа, а надо было — к поэтическому образу. Уяснив суть реалий, лежащих в основе художественного образа, мы получим смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С. Шауловым, сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа — между его исходным и наращённым значением.

Прямопонимание возможно потому, что в основе образа — будь он хоть метафора, хоть эмблема — лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в «Эмблемату» заглядывал?

В чём смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя «Истомы» основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова — валяется и сгнившей, — именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей — отнюдь не на расслабленность, как считает С. Шаулов, и не только на конченность, а и на длительность. В самом деле, сгнивание — результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться. Моя трактовка: мы имеем дело не с капризом, не с мимолётным состоянием героя. Это результат длительного процесса.

Ещё раз: сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С. Шауловым «Эмблемата»). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Но и этим разница не исчерпывается. Ослабленная тетива — результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С. Шауловым цитате из «Эмблематы», есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность — и определённость вместе с ней — с настроем «Истомы» в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчёркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым её следствием?

Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом «расслабление» так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия.

Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается — лук с натянутой тетивой, — символ активного, азартного отношения к жизни. Подменив сгнившую тетиву ослабленной, С. Шаулов невольно переменил смысл образа: конченность обернулась простым отсутствием жизненной активности персонажа, а это, конечно, противоречит реалиям текста.

Интересные варианты разбираемой нами строки даёт черновик «Истомы» [6] (последовательно):

Я лук забросил с ослабевшей тетивой

Я лук забросил с перетёртой тетивой

Мой лук валяется с ослабшей тетивой

Мой лук валяется со сгнившей тетивой

Хорошо видно, что ослабленная тетива действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нём не присутствует: этот традиционный образ — та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причём вначале — ослабевшая тетива — это прямо-таки живое существо, деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором всё живет, движется). И это не оговорка: похожий образ — ослабшая тетива — появляется в третьем варианте строки [7].

Вместо традиционного «лука с ослабленной тетивой» [8] ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц [9]. Самый знаменитый пример:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души.

Можно, конечно, попытаться скомпрометировать приём старым, как мир, способом, — довести его до абсурда. Например, воскликнув: «Так что, поэты — это исключительно те, кто ходят не ногами, а пятками, причём не иначе как по лезвию ножа?» Но движение по этой тропе известно куда заводит — в тупик. А если мы увернёмся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-богу, мне всё кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите — патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные — мотив страха — непременно упустим. Вот он и «повесил» — не обойдёшь — такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы — так не заметили [10]...

Трудно не согласиться с В. Бахмачом, когда он пишет, что «большинство исследователей отдаёт предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его “весёлый манер”» [11]. Впрочем, печально не то, что всё возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это «низкое» зачастую просто не ощущается исследователями. Принимая часть за целое, вряд ли можно прийти к позитивным результатам.

Так всё-таки — о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души — в пятках. (И ещё эти души — босые; то есть без обувки, то есть без кожи — ср. «кожаная обувь»).

В одной из статей времён перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, «единогласно заклеймить», известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашёл в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, всё-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешано на бесстрашии (или безрассудстве)?

Почему — уже десятилетиями — исследователи не замечают квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского — с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причём не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который ещё надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание — в самый раз.

Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в «Истоме»:

И нервы больше не в натяжку, — хочешь — рви... [12]

Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми верёвками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было — хоть нервы, хоть верёвки — можно только в результате чрезмерного натяжения (пусть даже и мгновенного), но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и «конченый» человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже.

Мои взгляд и слух проскочили мимо следующего квазитрадиционного образа — верёвки от белья. Сравнивая первоначальный — черновой — вариант строки (Провисли нервы, как верёвки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс. Ковтун обратил моё внимание на то, что в первом случае (для белья) исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку (от белья), автор убрал даже этот бледный намёк, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что верёвки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве...

Ещё один квазитрадиционный образ из «Истомы»:

Я весь прозрачный, как раскрытое окно...

Если верить тому, что подаёт в приложении к публикации «Истомы» С. Жильцов [13], на двух фонограммах 1972 года строка звучала по-другому:

Я незапятнан, как раскрытое окно...

В этом варианте обе части строки подчёркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать — стекла нет). В варианте, который публикует А. Крылов, образ противоречив, ведь раскрытое окно — когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проём, — не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление «закрыть окно», ведь только в этом случае прозрачность будет реализована [14]. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадёжную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани — я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это.

Окно несёт важный для ВВ смысл — недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки —

Не тянет выпрыгнуть
с балкона,
лечь на дно
И вид из окон нанести
на полотно [15].

Начало процитированного фрагмента черновика вызывает в памяти второй центральный образ «Истомы», лежу, — так больше расстоянье до петли.

Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания. Согласно С. Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением Земли было чуть-чуть иное:

И повинуясь притяжению Земли...

— но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением Земли (кстати, естественной силы, о чём нам тоже ещё придётся вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент — один из множества примеров, демонстрирующих абсолютное преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример — «Весь мир на ладони...»: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль) [16].

Вернёмся к «Истоме». Центр разбираемого нами двустрочия — лежу — завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придаёт этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением Земли приобретает явственный оттенок угасания. Тут уж не о призраке смерти — о близкой кончине впору говорить. Всё идёт к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, так как посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное — в лежачем положении. Нам ничего не остаётся, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счёты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил.

Упомянутый выше эпизод черновика Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно... делает ещё более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счётов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью этого чернового фрагмента и назвать важнейшее их отличие: лечь на дно — волевое, в данном контексте — искусственное усилие человека, а лежу... — результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению Земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов жить [17].

Даже и смысл такого простого образа — лежу — в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в «Истоме» — это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту — не знает.

Но это ещё не конец нашего общения с «Истомой» и её героем, а только начало.

2.

Приведённых примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ.

Теперь обратимся к трактовке С. Шауловым текста «Истомы». Он считает, что «практически каждый стих, каждая строфа, как и всё стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершённым, смысл <...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно» [18].

По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста [19]. Для вящей убедительности добавлю к сказанному ещё несколько аргументов.

Сомнения в смысловой гомогенности «Истомы» порождает её форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А. Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С. Жильцовым, три (того же объёма). Неоднородности в «Истоме» гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создаёт рефрен? Далее, в «Истоме» различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причём нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли?

Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определённой степени «живее» в его разговоре о своём нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже ещё вернемся.

Итак, о чём говорят нам образы «Истомы»? В первой строфе герой сообщает о своём полном безразличии к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Обозначенное в строке И сердце с трезвой головой не на ножах противопоставление может быть понято как в негативном (трезвый — «приземлённый»), так и в позитивном смысле (трезвый — «реалистичный»). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что эта строка несёт негативную информацию о состоянии персонажа.

Ещё одна важная деталь зачина «Истомы»: структура её начальных строк одинакова — называние действия плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Но наличествует или отсутствует само это действие, вновь-таки остаётся неясным. Например:

И не захватывает дух на скоростях,
Не холодеет кровь на виражах...

— в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя (и уже как следствие — отсутствие реакции на них), так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений [20] (ср.: «Нет острых ощущений: всё старьё, гнильё и хлам...»). «Уже» потому что ведь откуда-то герой знает о предельных эмоциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, — это подтверждается в дальнейшем:

И нервы больше [21] не внатяжку...

Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего («конченности») не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что «конченность» предполагает полное безразличие, а в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, то есть живая реакция. Ладно, пусть это моё субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, — не мои домыслы, а вещь объективная, и это — небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не угасания. Однако пойдём дальше.

И не волнует, кто кого, — он или я.

Тут уже возникает намёк не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то — не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: «Не пью воды...» — чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. То есть явственна эволюция от неопределённости к определённости (и параллельно — что очень характерно для Высоцкого — от бездействия к действию).

Позитивное действие будет названо в конце той же строфы:

Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.

При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому — огонь жизни. А вы говорите, «конченый»... Оно, конечно, сломанные стрелы — малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием [22] о былых романтических порывах и подвигах. И вновь — память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о «конченом человеке» можно забыть — это миф.

Черновик «Истомы» подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (в порядке появления):

Не пью воды за исключеньем питьевой

Не стынут зубы от холодной питьевой

Не стынут зубы от воды непитьевой

Четвёртый вариант строки — тот, который ВВ пел:

Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой [23].

Первоначальный импульс Высоцкого ясен — зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, — пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация — человек пьёт только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим).

С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется другое состояние. Человек пьёт холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика — рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде.

Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов — и радикально меняет смысл: человек не пьёт той воды, от которой у него (как и полагается) будут стынуть зубы. Почему не пьёт? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережёт силы. Тем более что он и без того «охладел» к жизни — куда ж ещё прибавлять то, от чего «охлаждение» только усилится.

Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву её сбережения (итоговый текст).

Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид:

Я лук забросил с ослабевшей тетивой
И даже в шторм канатов не рублю...

— но затем ВВ заменил вторую строку. Причём вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни — то есть мотив иссякновения жизненных сил, — замещается мотивом поддержания жизненной энергии (вместо в шторм канатов не рублю — появилось печь топлю).

Пойдём дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чём эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые — разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость, действительно, состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную («земную») опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте «Истомы», публикуемом А. Крыловым, эти качественные различия особенно заметны — ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например:

Любая нежность душу не разбередит,
И не внушит никто, и не разубедит.
А так как чужды всякой всячины мозги,
То ни предчувствия не жмут, ни сапоги.

Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве и сравнении с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза.

Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них — с образом раскрытого окна — мы уже разбирали. Вторая следует за ней:

И неприметный, как льняное полотно.

С. Шаулов совершенно верно расслышал в «Истоме» эхо «Горизонта», «Бег иноходца». Они отзвучивают и в этой строке, а ещё — «Дурацкий сон...» и множество других текстов: «Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...», «Бег мой назван иноходью...», «Невнятно выглядел я в нём...». Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого [24] всегда заботит, как он выглядит со стороны, что о нём думают другие (это один из признаков неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ). Даже когда силы на исходе, герой об этом — правда, странно? — не забывает. Анализируемая строка являет нам ещё один пример небезразличия, неапатичности героя.

В общем, «череды» строк, образов, выражающих «один и тот же, изначально уже данный завершённым, смысл», тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот «смысл».

3.

С. Шаулов усмотрел в «Истоме» «смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания “конченным человеком” своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате “падающего — подтолкни!” (толкани — я с коня)» [25].

Текст песни «Истома ящерицей ползает в костях...», насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С. Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на «Истому», но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров.

По Т. Тилипиной, в «Песне конченого человека» многогранно выражено депрессивное состояние, «вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни» [26]. Для С. Руссовой «история отдельного “конченого” человека вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: “И не волнуют, не свербят, не теребят // Ни мысли, ни вопросы, ни мечты”» [27].

Дальше всех в обобщениях пошёл С. Свиридов: «Мир снятых противоречий — это мир, пришедший к концу (“Песня конченого человека”)» [28]. Но и это ещё не край. Далее в статье читаем: «В “Песне конченого человека” М2 [“инобытийный мир”. — Л. Т.] <...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: “Пора туда, где только ни и только не”. Это мир, лишённый борьбы: “И не волнует, кто кого, — он или я”, бездвижный: “И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах”, безразличный: “Я пули в лоб не удостоюсь — не за что”» [29].

Из четырёх строк, которыми С. Свиридов характеризует потусторонний мир, герой песни относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь своё состояние, мироотношение, — но исследователь, к сожалению, не учёл эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом «Истомы»? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешёл её (так получилось у С. Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же...

Вернёмся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию («сардонический — злобно-насмешливый, язвительный»), нельзя назвать понурым («унылым, испытывающим безнадёжную печаль, гнетущую скуку»). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но «сардонический» — явная обмолвка, автора определённо подвёл полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал (как она проявляется в этом лирическом монологе? чем вызвана?), — жаль. Мне её, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое.

Почти со всем, что пишет С. Шаулов об основном смысле «Истомы», можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, — она-то и переменит картину. Понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно — «кажется».

Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счёт, — как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор — то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно даёт совершенно иные, не замеченные им самим, свидетельства о состоянии нашего безымянного страдальца. Герою сложновато взглянуть на себя со стороны, зато это доступно нам.

Обилие отрицательных частиц в «Истоме» [30] «заряжает» текст: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст «Истомы» актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих её образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой «И сердце с трезвой головой не на ножах», о которой сказано выше, продолжают:

И не прихватывает горло от любви,
И нервы больше не внатяжку...
И ни событий, ни людей не тороплю...
И не внушит никто, и не разубедит...

Последнее, например, можно понять как твёрдость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и два последние толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой (здесь я имею в виду не только систему ценностей данного индивидуума, но и общепринятые представления — они ведь не всегда бывают ошибочны).

Смысл ещё одного образа того же ряда:

А так как чужды всякой всячины мозги —

вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасорённость мозга посторонними мыслями, информацией и т. п.

То же самое можно сказать о строках:

Не ноют раны, да и шрамы не болят —
На них наложены стерильные бинты.

По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С. Шаулова, воскликнуть: «А что, лучше замотать их грязной тряпкой?» Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент — самое безусловно-позитивное место в «Истоме». И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлёст в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что «время лечит» (об этом здесь речь: шрамы-то — от старых ран), кажется, не придёт в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся — новые появятся, достало бы героической энергии.

Данное двустрочие — самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния «мажет» одной эмоциональной краской. В этой «корзине уныния», в которую свалено всё, такие необычные строки, как —

Не пью воды — чтоб стыли зубы — питьевой...

(вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и —

... шрамы не болят —
На них наложены стерильные бинты...

— (хотя повязку накладывают не на шрамы — или раны и шрамы, — а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, то есть получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчленённую «массу» (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С. Свиридов неточно назвал «миром снятых противоречий». В том-то и дело, что «сняты противоречия» не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, — огромная разница. То, что герой о себе говорит, — не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод.

Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия — правда, единичные (прежде всего — поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь — хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс «Истомы» не исчерпан: мы ещё не говорили о рефрене.

Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне — этот начальный образ должен быть понят как «дела идут хорошо». Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет «нормально», но уж не менее того. Причём если толкани — я с коня заявлено как возможность, то на коне — это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращённое «если я на коне», то есть тоже как возможность. Хотя опять же — она существует, и герой осознаёт её, только не ценит, в расчёт не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу.

В этом тричлене (на коне — толкани — я с коня) надо заметить ещё один смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не толкнуть, причём сильно и резко, так сам персонаж «с коня» не свалится. Но когда сил нет, никакие внешние «толкачи» не нужны — сам упадёшь. Значит, держится наш герой вполне — удержаться не может, но это ведь совсем другое дело [31]. Вот вам и «конченый»...

Вся эта «конная» линия свидетельствует, конечно, не о профессии персонажа, а о степени его устойчивости в жизни — не высокой, но, оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат, применив этот простенький приём — прямопонимание. Почему? Потому, что он опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому традиционно и положено быть, в ней господствует переносный смысл. Но он не подавляет смысл прямой — ту основу, корень, из которого вырос. Связь между породившим прямым и порождённым переносным смыслами (в обыденной речи — и просторечно-разговорной, и культурно-литературной, — зачастую крайне слабая и почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а, напротив, усилена. Эта связь у него — не пересыхающее, но полноводное русло. Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого устремления поэта — я везде креплю концы.

Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нём переносного смысла, к истокам — когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и — равно сильным. Это свойство — интенсивная внутренняя жизнь слова (независимо от того, какой конкретный смысл заключён в том или ином образе) — является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца (и неудивительно: Голос Высоцкого, неисчерпаемо богатого тембрового, ритмического, интонационного диапазона, сам по себе — произведение высокого искусства). «Истома», пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернёмся к её тексту.

Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, а и вся «Истома», ведь в традиционном значении «истома — приятная расслабленность». В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится, однако, открывающее текст слово настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нём. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается [32].

Есть в «Истоме» и ещё один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, — он скромно завершает первую строфу. В весьма «прохладной» атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая (= холодная) голова; ножи и скорости — ср. «А ветер дул, с костей сдувая мясо // И радуя прохладою скелет» или «Холодной, острой бритвой восходящие потоки») заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, тёплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстаёт перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя же до бесконечности видеть всё в черно-белых тонах, мыслить исключительно полюсами, пора и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счёту, спорю я не с С. Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: мы ещё повоюем! Поживём ещё, братишка, поживём...

Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа — хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других — с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады образно-смыслового напряжения схожи с тем, как сердце дёргается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней.

Я хочу сказать, что в этом тексте — при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа — нет фатальности, беспросветности, обречённости концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова — нет конченого человека.

А как же быть с названием? Названия Высоцкого — отдельная, весьма любопытная тема. Некоторые наблюдения над ними содержит глава 2, «Просто так!..», в моей книге «Песенная поэзия Высоцкого: приподнимем занавес за краешек...», и я смогу отослать интересующихся к ней, когда книга выйдет из печати. Кратко же ситуация такова.

Сохранившиеся фонограммы зафиксировали постоянную смену названий множества песен. Есть все основания утверждать, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьёзного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных ситуациях. Из того, что ВВ так или иначе назвал песню, не стоит делать далеко идущих выводов: характер связи названия с текстом нам придётся изучать в каждом отдельном случае.

Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне «Во хмелю слегка...» название «Кони». Не правда ли, названия «Болото», «Бубенцы» или, скажем, «Пьяный дурак» подошли бы этому тексту в не меньшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню «Вдоль обрыва, по-над пропастью...» на одном из выступлений Высоцкий назвал «песенкой под названием “Кони”». И затем спел — как всегда исполнял эту песню — во всю мощь. Хороша «песенка»...

Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления — наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, всё остальное движется, изменяется — то есть живёт. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись.

Итак, я утверждаю, что в «Истоме» нет никакой «конченности», нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо [33], то как по-другому?

4.

Присмотревшись к тому, чего персонаж лишён, мы увидим: всё это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда — так чтоб дух захватывало; любовь — до спазма в горле; воду пить — непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму [34]. Прямо как на войне — «Мы рвёмся к причалам заместо торпед!».

Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чём персонаж или не подозревает, или считает её блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно — чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен.

Герой однообразен в своих обречённо-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала — позитивный и иронический — обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И — не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда.

Приспело время вспомнить, что «Истома» не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернёмся к статье С. Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: «Истому» при исполнении можно было сокращать потому, что «практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл». Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, — как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений).

Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращённого варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращённого текста) автор статьи не знаком [35], а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С. Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснять по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере ещё одну, никак не связанную с названной С. Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические перепады и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале «Истомы» хорошо видно, что мир вещей — та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне «земли» — предметного мира — язык ВВ зачастую смутен, вял, банален). Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой (-ами) длинного и сокращённого вариантов «Истомы», поразит перепад интонаций — того, как поёт ВВ эти самые варианты.

Я знаю две записи «Истомы», скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается («поёт в унисон») с персонажем, который в песне предстаёт именно и только «конченым» — человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте ещё хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости.

Мне известна и другая запись, где Высоцкий поёт издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеётся, — та самая «сокращённая», на которую ссылается С. Шаулов. Как отнестись к этому факту? — вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется её текстом и в какой степени — собственным сиюминутным настроением (состоянием) автора-исполнителя? Двадцать девять записей «Коней привередливых» [36] — при широчайшем диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причём иногда с весьма заметными различиями, — демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон: сиюминутность на «Коней» не влияет.

Фоно-летопись «Истомы», как мы видим, даёт обратную картину. С накоплением фактов в этой области станет более понятным соотношение влияния текста песни и внетекстовых факторов на её конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос остаётся открытым. Но, думаю, и так ясно, что эмоциональная тональность исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему [37]. В нашем случае этого вполне достаточно, и смело можно присовокупить насмешливо-издевательские исполнения Высоцким «Истомы» к аргументам, подтверждающим мысль о том, что к её герою стоит отнестись не только сочувственно, но и с иронией. «В пограничной ситуации, когда речь идёт о жизни и смерти» (С. Шаулов), такое отношение неуместно. Значит — нет этой ситуации. Тогда в какой же точке своего жизненного пути, если не в конечной, находится герой?

«Истома» представляет нам человека не на границе жизни и смерти, а на границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Другими словами, кризис взросления. «Истома» — действительно конец: в герое кончился стрелок из лука. Но не кончилась жизнь. Между прочим, строку Все стрелы сломаны — я ими печь топлю надо понять прежде всего как поддержание огня жизни избавлением от юношеских романтических комплексов. Как тут не вспомнить героя, который сжигает корабли... И ещё:

Я жгу остатки праздничных одежд,
Я струны рву, освобождаясь от дурмана...

Мы помним: то, чего герой лишился, не является жизненно необходимым, а то, что он имеет, отнюдь не катастрофично. То есть ничего страшного, с объективной точки зрения, не произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые отношения с миром ещё не сложились.

Никакой катастрофы — вопреки впечатлению персонажа — не случилось. Об этом мы узнаём благодаря его собственному слову (неудивительно, ведь ничего более в тексте нет). Извлечь на свет это свидетельство позволяет образный ряд «Истомы». Его можно разделить, с одной стороны, на образы негативные и позитивные, а с другой — на описывающие экстремальные и обыденные события. Отрицательные образы совпадают с экстремумом, положительные — с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что смысловое, образное напряжение — «энергия жизни» — сосредоточено не в первой (экстремальной), а во второй группе образов. В самом деле, когда герой говорит о предельных событиях и ощущениях — интенсивных, ярких, долженствующих поразить воображение, — как бледна, невыразительна его речь, как она стандартна, неопределённа и — чего там — пуста: «Не холодеет кровь на виражах. <...> // И ни событий, ни людей не тороплю. <...> // Не вдохновляет даже самый факт атак...» (Сплошной взагалiзм — русский эквивалент этого украинского термина, вообщизм, увы, неблагозвучен). И как преображается, расцветает слово героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску.

Смысл концентрируется у Высоцкого в предметных образах. Именно здесь стоит «бурить скважины» — чтоб бил фонтан и рассыпался искрами... Применительно к «Истоме» эти точки концентрации смысла — в строках:

Истома ящерицей ползает в костях...
И нервы <...> хочешь — рви, —
Провисли нервы, как верёвки от белья...
Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.
Я весь прозрачный, как раскрытое окно,
И неприметный, как льняное полотно.
Устал бороться с притяжением земли —
Лежу, — так больше расстоянье до петли...
На коне, — толкани — я с коня.

Мы с удивлением обнаруживаем, что апофатические образы, которыми текст, казалось бы, заполнен до отказа, именно в этих точках (за единственным исключением [38]) отсутствуют. Даже и без всего вышесказанного — можно ли считать это ничего не значащей случайностью?

Поскольку экстремум — дело прошлое (даже если он и присутствует в настоящем героя, то не вызывает адекватной реакции, что в данном случае первостепенно), а удел настоящего в жизни героя — «унылая», «бескрылая обыденность», то и получается: энергия его нынешнего состояния сильнее энергии памяти об ушедшем, что бы по этому поводу ни думал и ни говорил сам персонаж. Это, конечно, прямое свидетельство разлада между его субъективным отношением к ситуации и объективным её смыслом (и, может быть, очередной аргумент в пользу того, что поиски собственных поэтических приоритетов Высоцкого совсем не обязательно ограничивать областью романтических поступков и страстей).

Названная особенность образного ряда «Истомы» убеждает нас в том, что персонаж уже различает краски, цвета, запахи по-новому открывающейся ему жизни. Так что для отчаяния или обречённости нет никаких объективных предпосылок. Вот эта неадекватность реакций — то, о чём поёт герой, временно [39], а он помирать собрался, — и есть главное основание для иронии над ним, этим, наверное, чуть за тридцать, молодым человеком (именно на 33 приходится биологическая точка перехода мужчины от молодости к зрелости).

Утверждение, что в основных песнях ВВ действует один и тот же герой, выводит к прямому сопоставлению этих текстов. В том же 1971-м году, что «Истома», появились «Горизонт», «Я теперь в дураках...». Без большой натяжки можно сказать, что все они зафиксировали один и тот же период в жизни героя. 1972 год — «Вдоль обрыва, по-над пропастью...», «Он не вышел ни званьем, ни ростом...». 1973 — «Кто-то высмотрел плод, что неспел...». Впечатление такое, что, пережив кризис взросления, этот герой не повзрослел, остался каким был (кажется, в психологии этот тип называется «вечный мальчик»). Но, я думаю, герой, даже совокупный, не ключевая фигура в поэтической системе ВВ. Его персонаж не человек дела, а человек слова [40]. Оно, слово, и есть главное действующее лицо в поэзии ВВ, его главный герой [41].

В мире слов, собранных Высоцким в стихотворные строки, в поэтические тексты, в звуковой песенный поток, господствуют естественные, природные силы — силы притяжения, отношения сходства, родства [42]. Может быть, главная из этих сил — притяжение земли. В мире Высоцкого это прибавление жизненных сил. Земля — их источник потому, что её притяжение — естественно. Естественное, природное — одна из немногих констант у ВВ, имеющая — всегда и только –– позитивный смысл. Это то, на чём держится весь мир Высоцкого и что держит человека в его мире.

У Высоцкого притяжение Земли — не только оковы, но и опора. Лежу, — так больше расстоянье до петли — вот он, мотив защищённой спины. Поистине: «Сегодня мой друг защищает мне спину...» Земля — друг человеку в мире Высоцкого. И слову — тоже.

Взаимоотношения слов, их самочувствие, движение смысла в слове и между словами определяют состояние, настрой и основные силовые линии мира Высоцкого, представляют этот мир и его автора наиболее адекватно. Какой видится реальная жизнь сквозь эту призму?

Наш век — век разрушенной гармонии, исчезающего, истекающего бытия. В самой этой чахлой, скудной, зябнущей реальности Высоцкий-поэт ищет и находит энергию, силы, способные возродить её к жизни. Преодолеть инерцию распада, воссоздать мир из разрушенного состояния, вернуть ему живительные силы — было главным поэтическим усилием Высоцкого. В мире, который рождён его талантом, господствуют созидательные силы [43]. Это мир, ищущий, открывающий в своих глубинах, мучительно обретающий силы жить, обретающий гармонию. Впрочем, кажется, я повторяюсь [44]...

Остаётся сказать, что если бы не темпераментная, азартная статья Сергея Шаулова, я бы вряд ли взялась за «Истому» и, значит, упустила бы столько интересного и важного в мире Высоцкого. Так что набеги на чужой огород, во всяком случае, литературный, бывают очень полезны.

Примечания

[1] Шаулов С. М. Эмблема у Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 141–166.

[2] См: Там же. С. 166.

[3] Дадим ему рабочее название «Истома». Из дальнейшего изложения станет ясно, почему я не пользуюсь названием «Песня конченого человека», под которым этот текст традиционно публикуется и которое ВВ давал песне.

[4] Шаулов С. М. Указ. соч. С. 153–154. Выделено авт. цит.

[5] Впрочем, ввиду явно наметившейся в высоцковедении тенденции чуть ли не во всех текстах ВВ усматривать признаки баллады, меня не удивило бы отнесение и текста «Истомы» к этому жанру, который, если судить о нём только по статьям о Высоцком, не имеет чётких границ и вот-вот станет безразмерным.

[6] Вс. Ковтун ознакомил меня с копией черновика «Истомы» и сделал по моей просьбе его комментированную расшифровку, на которую я в данной работе и опираюсь.

[7] Отметим попутно, что развитие образа тетивы — колебательный, а не поступательный процесс: в первом и третьем вариантах она субъект, во втором и четвёртом — объект; в нечётных строках это индивидуализированный образ, в чётных — обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в её отсутствии, поскольку это остатки тетивы. Но происходят в строке и поступательные изменения: с исчезновением из неё весьма энергичного я динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть колебательный процесс, недаром же ВВ вначале записал мой и лишь затем исправил его на я).

[8] Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа — «Спусти колки, ослабь зажимы», — опять же дающий почувствовать дистанцию немалого размера между сгнившей тетивой и ослабленной.

[9] «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю... Чую с гибельным восторгом — пропадаю...». Герой едет мимо бездны и благополучно прибывает к месту назначения — традиционно считается, что в смерть. Выходит: предвестники смерти в одном месте, сама она — в другом. Так, может, не о смерти здесь речь? И так ли уж неизбежно в каждом образе, в каждой сюжетной ситуации у Высоцкого видеть предельные величины: в любом сколь-нибудь значительном передвижении героев — путешествие из жизни в смерть, в образах больницы, тюрьмы — непременно смерть же? Может, всё это — не совсем про него? Или вообще не про него? Во всяком случае у нас, исследователей ВВ, слишком уж на каждом шагу — «последние» вопросы. Случайно ли и ответы на них мы то и дело даём «последние», «окончательные», не открывающие новые направления изучения ВВ, но «закрывающие» тему? Спору нет — в основе всякого художественного образа, сюжетного мотива лежат некие фундаментальные категории, но при чтении иных статей складывается ощущение, что в образной системе ВВ фундаментом всё исчерпывается и никакой «надстройки», детализирующей, индивидуализирующей фундаментальные смыслы, там нет и в помине. Прямо по Высоцкому: а мы всё ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса...

[10] Один из самых ранних примеров чисто патетической трактовки двустишия о поэтах: «[Поэт] говорит за всех, нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле — “поэты ходят пятками по лезвию ножа”. Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души», — пишет Н. Крымова (Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. № 9. С. 108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в её фразе: повседневное-то состояние души «в пятках», а не «по лезвию ножа». Свежий пример: двустишие о поэтах М. В. Моклица называет поэтическим манифестом ВВ, считая, что «Высоцкий вкладывает в этот образ почти буквальный смысл: он на самом деле так жил» (Моклица М. В. Высоцкий-экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 1. М., 1999. С. 51). Исследовательница имеет в виду, само собой, по лезвию ножа, а не с душой в пятках. Значение «балансировать на краю» она в этом фрагменте усматривает, а страх — нет.

[11] Бахмач В. И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 2. М., 1999. С. 233.

[12] Здесь и далее текст «Песни конченого человека» цит. по изд.: Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 1999. С. 291–293.

[13] Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 4 кн. М., 1997. Кн. 4. С. 490.

[14] По свидетельству Вс. Ковтуна, в наиболее ранних из известных записей (Москва, для В. Гусева, октябрь 1971 года), как и в черновике, было: я весь прозрачный, — так что названные мною изменения не являются эволюцией, а скорее, колебанием образа.

[15] Образ рисуемой картины вызывает в памяти строку: «Я незапятнан, как раскрытое окно» (в обоих случаях это вид из окна). Перекликается он и со строкой из другого текста — «Течёт под дождь попавшая палитра» («Мосты сгорели...»).

[16] Подробнее об этом см.: Томенчук Л. Я. «Я, конечно, вернусь...» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 50–60. Ещё один пример: «Я горизонт промахиваю с хода!..» В этом движении традиционно видят взлёт (= метафору смерти). Мне уже доводилось аргументированно оспаривать эту трактовку (Томенчук Л. Я. «Я жив — снимите чёрные повязки!» // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 297–305). Вот ещё один довод. Если даже герой «Горизонта» и взлетает, он всё равно устремлён вперёд, а не вверх. То же самое — «И летит уже четвёрка первачей». Герой не в небо уходит (= умирает), а над землёй летит — в стремлении быстрее преодолеть пространство. Взлетая, человек освобождается от препятствий, в том числе и от притяжения Земли. Но, заметим, лишь частично. Связь остаётся — нежёсткая, не тяготящая. К этому-то балансу Высоцкий и приводит своих героев в финалах текстов (см. подробнее: Томенчук Л. Я. «К каким порогам приведёт дорога?..»: «Дорожные истории» Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 118–133). Попутно: я думаю, тяга героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их ощущениями, а с временными. В мире Высоцкого многое (в том числе и состояние персонажей и даже время) выражается в образах преодоления пространства (в чём, конечно, ВВ очень русский поэт). Это одна из причин господства горизонтали в его поэтической системе. Время в поэтическом мире ВВ — ещё одна неисследованная фундаментальная проблема. Её разработка начата краткой, но ёмкой статьёй Л. В. Кац «О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого» (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2). О взаимоотношениях времени и пространства в этой работе сказано, что «временной фрагмент, до предела насыщенный качественностью, позволяет материализовать Время, обратить его в особый тип Пространства — временное» (С. 89).

[17] Можно, кстати, заметить перекличку Устал бороться с притяжением Земли — лежу со строкой И сугробы прилечь завлекали («Я дышал синевой...»).

[18] Шаулов С. М. Указ. соч. С. 154.

[19] С. Шаулов пишет также и о синтаксической однородности текста, но этот тезис можно не оспаривать, столь очевидно он неверен.

[20] Из двух названных равновозможных интерпретаций этих строк С. Свиридов указывает только на бездвижность, почему-то относя её к состоянию не героя «Истомы», а всего мира, отражённого в ней (Свиридов С. В. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 192).

[21] Здесь и далее в цит. из произведений Высоцкого курсив мой. — Л. Т.

[22] Кстати, в тексте «Так дымно, что в зеркале нет отраженья...», написанном в 1971 году, одновременно с «Истомой», мы встречаем те же образы в том же смысловом сочетании: «И память не может согреть в холода». Значит, их соединение в «Истоме» неслучайно.

[23] Питьевой не описка / оговорка, так как и в черновых вариантах, и в немногочисленных известных нам записях песни написано и звучит только это слово. Но что это, если не ошибка? Ключевой должно было появиться уже во втором варианте и остаться в последующих. Причём во втором и четвёртом это слово точно укладывается на место питьевой, а в третьем недостающий слог легко добавить (например, Не стынут зубы от воды от ключевой). Сохранение питьевой в певшемся варианте привело к соседству двух однокоренных слов — питьевой и пью, — и, заметьте, ВВ пустил по боку то, что дурно звучит! Значит, это слово, смысловое ядро было ему важно. Чем? Упорное повторение питьевой, возможно, связано с «подводным течением» многих поэтических текстов ВВ, которое образуется мотивом пения (пить и его производные очень близки по звучанию к петь). Эта мысль появилась у меня при изучении «Коней привередливых», где ВВ словно пробует на зуб, на язык, на слух одни и те же звуки и через преграды, барьеры других звуков, слов, пауз между ними собирает их раз за разом в единое целое — в слова пою, петь. Похоже, в этом слове коренится глубинный смысл поэзии Высоцкого, и когда мы говорим «поющий поэт», то даже не подозреваем, насколько это верно. Самая суть пения — длящийся звук — вот что ведёт Высоцкого по извилистым тропам его поэтического мира: петь! петь! («Я должен петь! — до одури, до смерти!») И пить — это так близко звучит! (Без всякой иронии и намёка на алкогольную тематику). Недаром же ветер пью... Вот и в «Истоме»: «Не пью воды — чтобы стыли зубы — питьевой». В окончании этой строки чудятся мне отзвуки великой «Охоты»...

[24] Тема практически не исследована, поэтому можно лишь предположить: в текстах ВВ вообще один герой (впервые эту мысль высказал Вл. Новиков, написав ещё в книге «Диалог» о «лирическом герое Высоцкого, едином “я” всех песен» /М., 1986. С. 200/). Но уж о том, что в главных его текстах — от «Бодайбо», являющегося первоистоком чуть ли не всех этих текстов, через «Охоту на волков», «Коней привередливых», «Очи чёрные» к «Райским яблокам» — действует один и тот же персонаж, можно уже говорить без опаски быть абсолютно непонятым.

[25] Шаулов С. М. Указ. соч. С. 154.

[26] Тилипина Т. П. О соотношении ролевого и лирического героев // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 214.

[27] Руссова С. Н. Автор и текст у Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 231.

[28] Свиридов С. В. Указ. соч. С. 192.

[29] Там же.

[30] В среднем каждый восьмой слог в строфах — это не или ни, а в первой строфе четвёртого периода — в среднем каждый пятый: «Не ноют раны, да и шрамы не болят — // На них наложены стерильные бинты. // И не волнуют, не свербят, не теребят // Ни мысли, ни вопросы, ни мечты». В рефрене не / ни встречается и того чаще — в среднем это четвёртый-пятый слог: «На коне, — толкани — я с коня. // Только не, только ни у меня». Текст наводнён частицами не и ни, так что даже и слоги — не‑ / ‑ни‑, кажется, несут отрицательный заряд: «Устал бороться с притяжением земли — // Лежу, — так больше расстоянье до петли. // И сердце дёргается словно не во мне...».

[31] Так ли уж редко бывает в жизни, что человек хочет замкнуться в своей скорлупе, собраться с силами? А тут не в «скорлупе» — на коне восседает! Так что если не тронуть — то и доедет. Например, туда, куда все... Впрочем, как мы знаем, иначе и не бывает.

[32] Начальной строке — «Истома ящерицей ползает в костях» — есть параллель в тексте «Сон мне снится...», написанном в том же, 1971 г.: «Вот мурашки по спине // Смертные крадутся...». Сопоставление этих двух текстов очень важно для уточнения наших представлений о воплощении мотива смерти в поэзии Высоцкого.

[33] Отметим здесь невольную ироничность ситуации. Резко выступая против прямопонимания образов текста, С. Шаулов в отношении персонажа именно этим пряпомониманием и грешит, принимает слова героя на веру.

[34] Я думаю, в тяге героев Высоцкого к экстремальным ситуациям сказывается их стремление к тому, чтобы заметили и помнили. Говоря словами самого ВВ: «... Помнить о тех, кто ходил на накале страстей».

[35] Данный случай — проявление отчётливо ощутимой в высоцковедении тенденции недооценивать фонограммы песен. Они большей частью вообще остаются за пределами активной памяти исследователей. Тем более приходится сожалеть, что этим грешит даже такой серьёзный автор, как С. Шаулов.

[36] Пользуясь случаем, хочу поблагодарить сотрудников Музея Высоцкого А. Е. Крылова и Л. С. Ушакова, предоставивших мне для работы все записи «Коней привередливых», имеющиеся в фондах Музея.

[37] По свидетельству Вс. Ковтуна, Высоцкий смеётся не на одной, а на обеих поздних («французских») записях «Истомы». Выходит, такая особенность исполнения неслучайна: это проявление авторского замысла. Поэтому мысль о полукомическом исполнении «Истомы» лишь для того, чтобы удержать внимание не понимающих текста французов (а следовательно, и о возможном противоречии исполнения смыслу текста), остаётся лишь чисто теоретическим допущением.

[38] Середина второй из процитированных строк — больше не внатяжку — исключена из перечня не потому, что портит картину: смысловое напряжение в этом эпизоде образуется между провисшими нервами и хочешь — рви.

[39] Первым это заметил Е. Канчуков. В его интересной, с очень личным взглядом на ВВ и его творчество, книге «Приближение к Высоцкому» (М., 1997) много тонких, проницательных наблюдений над текстами песен. По поводу «Истомы»: «Депрессия <...> в это время [начало 70-х годов. — Л. Т.] всё же довольно редко посещает музу Высоцкого. Да и та, что наведывается, всё же (в таких песнях, как, скажем, “Истома ящерицей ползает в костях...”, “Мосты сгорели, углубились броды...”, “Нет острых ощущений...” и др.) больше похожа на печаль, чем на действительную утрату горизонтов — разница как между домом отдыха и психиатрической клиникой» (С. 305).

[40] Ср.: Г. Хазагеров пишет, что у Высоцкого, Окуджавы и Щербакова «язык является одним из персонажей возможного мира. Для Окуджавы — это та сила, которая позволяет возвыситься над миром обыденности. <...> У Щербакова <...> в центре внимания язык как таковой <...> для Высоцкого центральная категория — языковая личность» (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 2. С. 287).

[41] Обычно в интерпретации художественного творчества приходится довольствоваться косвенными доказательствами. Но вот черновик «Истомы» даёт обескураживающе прямое свидетельство того, что именно Слово — главный распорядитель всего происходящего в мире ВВ, главный герой, основа этого мира: «Уже на свет не реагируют глаза, // Рефлексов нет, нет слов — ни против и ни за». Можно, конечно, ограничиться фиксацией предельной фатальности не-признаков: реакция глаз на свет — одно из элементарных проявлений организма, которые, действительно, затухают последними. Но стоит пойти и дальше, отметив, что герой ВВ не реальный человек — это человек, живущий по законам поэтического мира Высоцкого, в котором ещё элементарнее, то есть именно фундаментальнее оказывается речь, слово. Вначале было Слово... У Высоцкого Слово не только в начале, но и в конце... Всё — слову, для слова, во имя слова.

[42] «Самым активным по употребительности в произведениях поэта является приём включения в контекст лексем одного словообразовательного типа» (Иванова Л. В. Стилистические функции словообразовательных единиц // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 2. С. 164. Здесь и далее курсив в цитатах мой. — Л. Т.). «Необходимо особо подчеркнуть стремление Высоцкого восстановить <...> внутреннюю форму давно существующих слов, обыграть её» (Там же. С. 168). «Высоцкий постоянно занимается “реанимацией” слов, первоначальное значение которых стёрлось» (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // Там же. С. 179). Каламбурам Высоцкого свойствен «“механизм” отсылки <...> основанный на преобразовании “старой” фразеологической единицы в “новую”, которая создаётся на основе отчётливой связи с тем, что уже имеется в языке» (Рисина О. В. Каламбур в поэзии Высоцкого // Там же. С. 231). В творчестве ВВ довольно распространена «метатеза — стилистическая фигура, в которой происходит перемещение частей рядом стоящих слов, слова обмениваются своими приставками, суффиксами, флексиями» (Токарев Г. Н. «... Из корней исконной народной психологии» // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 315–316).

[43] В. Тростников написал об этом ещё в августе 1980 года: «Высоцкий и Галич <...> противоположны, так как первый — поэт типично созидательный» (Цит. по: Тростников В. Н. А у нас был Высоцкий... // Мир Высоцкого. Вып. І. М., 1997. С. 141).

[44] См.: Томенчук Л. «Я не люблю насилья и бессилья...» // Муз. жизнь. 1992. № 9–10. С. 28.

© 2000- NIV