Томенчук Л.Я.: "...А истины передают изустно..."
3. "И он ушел куда-то вбок…"

3. “И ОН УШЕЛ КУДА-ТО ВБОК…”

Пространственная организация художественного мира Высоцкого – тема не новая. Концепция художественного пространства ВВ намечена в книге А. Скобелева и С. Шаулова [41*]. По их представлению, мир для героя Высоцкого разделен на две части – здесь и там. Здесь – срединная область непосредственного обитания человека, “равнинная” обыденность, повседневность. Она ограниченна, сковывает или искажает стремления героя. Там – обычно неограниченная область, с которой связаны надежды героя на воплощение его духовных возможностей (эта область разделена на верх и низ, ассоциирующиеся с раем и адом). [42*]

Тему пространственной организации художественного мира Высоцкого подробно разработал С. Свиридов – сначала в нескольких статьях, опубликованных в разных выпусках альманаха “Мир Высоцкого”, а затем в диссертации “Структура художественного пространства В. Высоцкого” [43]. Он также разделяет пространство у Высоцкого надвое: “внутренний мир” (земная человеческая жизнь, бытие), и “внешний мир”, который, в свою очередь, разделен на “внешнее позитивное” пространство (сверхбытие) и “внешнее негативное” пространство (небытие) [44*].

Исследователи единодушно называют небо, рай, горы воплощением верха, ад, больницу, тюрьму, лес, болото, сон, бред, кабак – низа [45].

С. Свиридов подробно рассматривает свойства и различия бытия, сверхбытия и небытия в поэтическом мире Высоцкого, которые, по его мнению, можно представить в виде нескольких бинарных оппозиций. Основные из них: относительное – абсолютное, бинарное – гомогенное, подвижное – неподвижное. Во-первых, в бытии нет надежных критериев и ориентиров, они есть только в сверхбытии. Сверхбытие и небытие у Высоцкого противопоставлены как абсолютный порядок и полное отсутствие порядка, как идеальный смысл и полное отсутствие смысла, смысловой хаос. Сверхбытию принадлежат абсолютные ценности, в небытии ценности отсутствуют вовсе. Высоцкий положительно оценивает свойство сверхбытия – абсолютные ценности. Во-вторых, бытийный, “внутренний” мир в поэзии Высоцкого бинарен, разделен, конфликтен, а “внешний” – непротиворечив, гомогенен. ВВ позитивно расценивает бинарность. И, наконец, “внутренний” мир движется, “внешний” неподвижен. Высоцкий положительно маркирует движение [46*].

Исследователи по-разному объясняют явное стремление героя ВВ из здесь в там и его возвращение. Романтическая позиция: уходом туда герой стремится освободиться от здесь [47*], пересечь пределы дозволенного и даже возможного, в этом стремлении они видят также “жажду жизни” [48*]. Возвращается герой затем, чтобы доказать людям возможность освобождения от здесь и побудить их к спасительному движению. [49*] Нравственный смысл возвращения – в единении героя с людьми [50*]. Другая точка зрения состоит в том, что, уходя во внешний мир, за пределы человеческой жизни, герой стремится к самоопределению, там, в соотнесении с абсолютными ценностями, он находит себя. Но жить там невозможно, и, превыше всего ценя несовершенную, но “живую” человеческую жизнь, герой ВВ непременно возвращается в нее [51*].

Налицо противоречие. С одной стороны, герою ВВ как будто важно вырваться отсюда и неважно куда (“И я лечу туда, где принимают”), а с другой, там столь же явно представлено двумя группами образов – традиционно позитивных (рай, горы…) и негативных (ад, больница…). Но это несовместимые качества, и либо герою не все равно, куда путь держать, либо позитивное и негативное разделение там – видимость.

В решении этого вопроса исследователи расходятся. А. Скобелев и С. Шаулов считают, что человек у Высоцкого “бывает рад любой возможности <…> выбраться из срединного «здесь» куда угодно” [52*]. Отсюда сходство верха и низа в поэзии Высоцкого. Причем ВВ новаторски сопоставляет полюса: “Для него оказывается важным <…> не столько традиционное противопоставление полюсов друг другу, сколько <…> противостояние того и другого – середине <…>. И в этом отношении верх и низ предстают весьма схожими” [53*]. Но в чем же тогда смысл разделения там на верх и низ? – вопрос, который, к сожалению, остался без ответа [54].

С. Свиридов полагает, что герой Высоцкого вовсе не стремится вырваться из здесь куда-нибудь, и “внешний” мир у ВВ действительно разделен. В сверхбытие герой отправляется сознательно, в поисках самоопределения, а в небытие попадает неосознанно – по ошибке, заблуждению, соблазну или легкомыслию [55*].

* * *

В книге А. Скобелева и С. Шаулова представления о художественном пространстве Высоцкого даны эскизно (например, авторы практически не касаются вопроса о свойствах различных областей пространства). Концепция С. Свиридова подробно разработана. С появлением его диссертации, работы обстоятельной как в теоретической, так и в практической части, вопрос о структуре и свойствах художественного пространства Высоцкого можно было бы считать решенным, если бы не одно досадное обстоятельство: попытка подтвердить те или иные концептуальные положения конкретными примерами обнаруживает многочисленные противоречия с песенными текстами ВВ. Обилие нестыковок заставляет думать, что дело не в противоречивости отдельных тезисов концепции, а в несоответствии ее базовых положений фундаментальным особенностям художественного мира Высоцкого. Что и побуждает искать другой путь. То есть продолжить изучение темы.

Остановимся вначале на той части исследования С. Свиридова, в которой рассматриваются свойства различных пространственных областей в поэтическом мире Высоцкого. Затем попробуем сделать параллельный анализ нескольких текстов ВВ. А после предложим иной взгляд на пространственную структуру его художественного мира.

Итак, если пространство у Высоцкого структурировано, значит, разные его области должны обладать разными же свойствами, иначе теряется смысл разделения. Свойства бытийного и небытийного пространств, по мысли исследователя, следующие.

“Относительное – абсолютное”.

Земная человеческая жизнь, бытие “не обладает и не может обладать ничем абсолютным, и, значит, в нем нет и онтологически не может быть надежных критериев и ориентиров” [56*] каковые человек может найти только в сверхбытии. Этот тезис не подкреплен ни одной отсылкой к текстам Высоцкого, таким образом, данная оппозиция – по крайней мере в настоящий момент – не может служить доказательством наличия сверхбытийной области в мире ВВ.

“Бинарное – однородное”.

“Жизнь человеческая совершается в контрастах и затухает в однородности: «Легко скакать, врага видать, / И друга тоже – благодать!» <…> – благодать земной жизни возможна только в проявленности, ясности всех антитез. Рядом со смертью, в бою, жизнь приобретает свое высшее качество. Тот же пароксизм жизни ощутим в песне «Мы вращаем Землю»” [57*].

В общем, настоящая жизнь – это жизнь на пределе, всё остальное – не жизнь вообще. Подобный подростковый максимализм свойствен и многим взрослым, в том числе и некоторым, а может быть, даже и многим героям Высоцкого. Но свойствен ли он самому поэту-певцу? По этим ли законам организован его художественный мир? Исследователь привел цитаты из военных песен, где жизнь на пределе задана не свободным выбором героя, а навязанными ему внешними обстоятельствами. Экстремальные ситуации действительно бинарны, но таков ли весь бытийный пласт, все “внутреннее” пространство в поэтическом мире ВВ – еще вопрос, который в рамках анализируемой нами концепции не поставлен и не решен.

Я понимаю, какое возражение здесь напрашивается: герой ВВ очевидным образом сам тянется к предельным ситуациям. Но герой – не автор, и совсем не только мироощущение персонажа воплощает поэтический мир Высоцкого (о так называемом лирическом герое, персонаже, близком автору, тут вспоминать не стоит, поскольку вопрос о том, какие из героев ВВ имеют право претендовать на это звание, далек от разрешения). А во-вторых, почему героя ВВ влекут экстремальные события? Посмотрите на двустрочие из “Пожаров”: слово благодать в нем относится не к земной жизни вообще, а к данной конкретной ситуации: в ней легко! На полюсе, хоть воображаемом, хоть реальном (полюса Земли, высочайшие горные вершины) неимоверно трудно физически, зато там психологически легко. Потому что все ясно, потому что нет выбора, точнее, нет множественности вариантов выбора. На равнине друг может оказаться и не друг и не враг, а так, что и не разберешь. А там, где все на пределе, нет этих нюансов, которые мутят воду, то есть усложняют жизнь [58].

Теперь об однородности внебытийного мира. В подтверждение этого тезиса приведены цитаты из текстов “Их восемь – нас двое…”, “Вот главный вход…”, “Истома ящерицей ползает в костях…” [59*]. Поскольку в ангельском полку из “Песни летчика” есть истребители и хранители (“А если у них истребителей много – / Пусть пишут в хранители нас…”), она не подходит для иллюстрации однородности рая. А если таково представление героя о рае (и это абсолютно верно), тогда в чем выражается однородность самого рая? Ровно то же самое можно сказать и о двух других примерах, особенно о финале песни “Вот главный вход…”:

В мире тишь и безветрие,
Красота и симметрия.
На душе моей тягостно,
И живу я безрадостно.

Исследователь спутал впечатление героя о мире со свойством (состоянием) самого мира. Это персонажу кажется, что в мире тишь и безветрие, но прав ли он, мы не знаем, – текст на сей счет молчит. А тяжело на душе персонажа оттого, что после такого отпора (избили и оштрафовали) он уже не рискует хулиганить, вот и тужит.

“Песня конченого человека” действительно отражает состояние безразличия, только не мира, а героя (И сердце с трезвой головой не на ножах). Что же до внешнего мира, то каков бы он ни был, но герой-то пока жив, и, значит, вокруг не небытие, а земной, бытийный мир, все наличные свойства которого – свойства бытия.

Остались еще тексты песен, написанных ВВ для кинофильма “Бегство мистера Мак-Кинли”. Это очень специфический источник сведений о художественном мире Высоцкого. Дело, разумеется, не в том, что одни авторы, например, Д. Кастрель и С. Свиридов, считают их типичными для ВВ и художественно значительными, а я полагаю и нетипичными, и явно неудачными (жесткий схематизм, трафаретная, лобовая разработка темы – неслучайно они так здорово укладываются в традиционные схемы). Специфична история создания песен. Знаток вопроса Дмитрий Кастрель пишет об идее М. Швейцера, режиссера картины, “опереть фильм на баллады” и о том, что “сами баллады были прописаны [Швейцером. – Л. Т.] каждая в отдельности. Причем так, что <…> песни сделаны по практически готовым текстам” [60*]. Почти точное совпадение песенных текстов ВВ с исходными текстами режиссера фильма неизбежно порождает вопрос: насколько то, что в этих текстах “от Швейцера” (практически всё!), типично для Высоцкого? Пока ответа нет, тексты песен ВВ для “Мак-Кинли” не могут представительствовать от имени его поэтического мира.

Получается, что тезис о бинарности мира человеческого бытия и однородности мира внебытийного также не доказан. Кстати, о самой этой оппозиции. Может быть, в области философских абстракций и справедливо противопоставление “однородное – бинарное”. Но если следовать обычной логике здравого смысла, оппозицию однородному составляет вовсе не бинарное, а неоднородное, а им может быть не только бинарное, но и множественное

“Подвижное – неподвижное”.

Человеческий мир пребывает в движении, внебытийный – в покое. Так, в “Веселой покойницкой” Высоцкого “воспевание покойника глубоко иронично: оно подчеркивает призрачность, небытийность «жизни» в абсолюте. Всем противоречиям и сомнительной суете людей там соответствует «ничего», теснота и недвижность гроба, безразличие к правде и лжи, добру и злу. Песня убеждает не в преимуществе загробного мира, а в том, что несовершенная жизнь людей не имеет приемлемой альтернативы” [61*]. Абсолютно верно! Из всех песенных текстов ВВ, упомянутых в диссертации С. Свиридова, его концепция подходит только “Веселой покойницкой” – потому что из цитированных исследователем текстов только этому в самый раз прямой разговор о бытии-небытии.

А вот в других текстах ВВ верх (“рай”) очевидно подвижен:

Седовласый старик слишком долго возился с засовом,
И кряхтел и ворчал, и не смог отворить – и ушел.

И я попрошу Бога, Духа и Сына…
Пусть вечно мой друг защищает мне спину…
Удачу нести на крыле…

И низ (“ад”) тоже в движении: :

[Вельзевул] … Влез на трибуну…
Ну что ж, вперед, а я вас поведу
Побежали!..

И вот мне стали мять бока… (и далее)

Вот профессор входит в дверь…
… перо стальное
Грудь пронзило

И фельдшер еле защитил
Рентгеновский экран…
Мне шею обложили льдом и т. д.

Лесом правил я и т. д.

Кто-то песню стонал и гитару терзал
Мне тайком из-под скатерти нож показал.

Ломит, тварь, по пням, кореньям – (и далее)

Тезис о противопоставлении в мире Высоцкого подвижного бытийного и неподвижного внебытийного пространств наиболее откровенно и множественно противоречит текстам ВВ [62].

Вывод очевиден: либо названные качества не являются обязательными признаками внебытийного мира, либо названные тексты Высоцкого не содержат образов сверх- и небытия. Но что же в таком случае обозначают “рай” и “ад”? Почему они так похожи и оба столь явно напоминают нашу реальную жизнь? Если поэтический мир ВВ структурирован не так, то как иначе? Или, может быть, он не структурирован вообще? Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, попробую вслед за коллегой интерпретировать несколько песенных текстов Высоцкого.

“Вот главный вход…”

Сюжет “подчеркнуто условен”, эта “сценка из жизни хулигана оказывается философским этюдом о судьбе действующего субъекта. <…> Действие человека, даже самое пустяковое (как войти или выйти из помещения), есть преступление против status quo – «борьба с конструкцией мира» (Лотман). Или, обратно, только поступок, спорящий с конструкцией мира («хулиганство»), есть подлинное действие. <…> Высоцкий <…> ищет образ человека, способного не просто инерционно существовать, а обнаружить, заверить, доказать свое бытие. Так как, будучи необнаруженным, оно равно исчезновению, небытию. Однако, пытаясь заявить о себе, герой не встречает ответа: окружающий его мир лишен жесткости, он подобен вате, песку – не отвечает ударом на удар. Он безразличен, инертен, поэтому с ним невозможен диалог” [63*].

Сюжетная линия героя выражена в 16 глагольных сказуемых, с неизменным подлежащим я, а действия оппонента описаны всего тремя неопределенно-личными предложениями и двумя глагольными сказуемыми. Все это потому, что “герой действует, а враждебно ему почти всегда состояние: милиционерам не принадлежит ни единого действия, выраженного в двусоставном предложении с глагольным сказуемым. <…> Единственное действие оппонентов <…>: «Сердобольные мальчики / Дали спать на диванчике». Такая конструкция песни означает, что герою противостоит не действие иного субъекта, а косное и враждебное состояние мира” [64*].

Вывод: “Под влиянием жизненного казуса герой возвышается до рефлексии («с тех пор в себе я сомневаюсь»), через которую только и лежит путь к самореализации. Человек приходит <…> к «тягости» аморфного существования как к проблеме, которую непременно надо решить. Она требует самопознания действием, самоиспытания и самоопределения. Однако в 1967 году герой еще не делает тот шаг, который будет естественным для него через несколько лет – не покидает пространство внутреннего, бытового существования” [65*].

А теперь вспомним текст песни Высоцкого, к которому относится эта трактовка. Вот мир, который безразличен, инертен:

оскорбили до ужаса.
довели до милиции.

Вот мир, который не ведет диалога с героем:

Мне присудили крупный штраф
За то, что я нахулиганил.

И, наконец, вот мир, который “не отвечает ударом на удар”:

И, кулаками покарав
И попинав меня ногами

Какой еще диалог нам нужен? Если кулаками покарав и ногами попинав – не ответ ударом на удар (герой бьет стекло, а ему бьют морду), если этот мир “лишен жесткости, подобен вате, песку”, то у меня, честно говоря, не хватает воображения представить, как мир должен отреагировать на хулиганские выходки героя, чтобы мы все-таки согласились принять его действия как “ответный удар”. Короче говоря, текст песни “Вот главный вход…” представляет нам явный, не нуждающийся ни в каких специальных доказательствах диалог героя с внешним миром. Факт диалога очевиден, но неочевиден его смысл.

Индивидуальному герою противостоит множественный мир. Часто этот коллективный персонаж персонифицирован: милиционер, мальчики, те, кто устроил самосуд до суда (они тоже милиционеры, как явствует из контекста), те, кто присудили штраф. В общем, мир не так уж безличен. А в грамматике текста отражается сознание рассказчика, обезличивающее мир, воспринимающее его как некий коллективный индивидуум (мы ведь имеем дело с монологом героя). Собственные действия рассказчик пред ставляет в грамматически наиболее явной, энергичной позиции, в то время как ответные действия мира – всякими иными способами. Это свидетельствует о том, что персонаж ставит себя в центр ситуации (а подспудно и в центр мирозданья), что он является инициативной стороной диалога, а мир лишь отвечает ему. И уж совсем в последнюю очередь такое неравновесное соотношение подлежащих и сказуемых (и по количеству, и по интенсивности качества) указывает на то, что мир равнодушен к герою (что, впрочем, не мешает ему ответить ударом на удар), а герой явно неравнодушен к миру. Но это весьма специфическая заинтересованность.

Подводя философскую базу под свою трактовку, С. Свиридов берет в кавычки ключевое слово, и, таким образом, “хулиганство” получает расширительное, онтологическое значение. Но если прямо приложить философское рассуждение к реальным событиям, может выйти сущий конфуз: того и гляди, бытовой хулиган обернется богоборцем. Конечно, за любой “физикой” стоит “метафизика”, но не любая же. Если до конца следовать названной логике, то получится, что обычное поведение, соблюдающее традиционные нормы человеческого общежития, – это инерционное существование, а вот пьяное битье стекол в ресторане – доказательство своего бытия (оно в каком-то смысле и так, но совсем не в прямом, безоговорочном; как всегда в подобных ситуациях, первую скрипку играют нюансы).

Прямой (сюжетный) и метафизический смыслы все-таки должны сочетаться, в попытке добиться этого подойдем к сюжету с другой стороны. Герой не достигает своей цели вовсе не потому, что у него нет диалога с миром, а потому что он не там ищет. Персонаж – явный вопрекист, его задача – поступать не по-своему, а не как все. Это не свобода, а рабская зависимость от чужих правил, только навыворот, явный знак отсутствия собственной колеи жизни.

Известно, что человек, который стремится быть не как все, не свободы жаждет, а пытается обратить на себя внимание. Героя не устраивает собственная незаметность, вот он и хулиганит. Этот персонаж не “определить” себя хочет, а заявить о себе, не разобраться в себе и мире, а занять в нем видное место. Но ему не удалось навязать себя миру таким, каков он есть. Это не о свободе речь, а о стремлении к своеволию, и об уверенности или надежде на безнаказанность. В конечном итоге – о тяге к власти над миром. Вот тайная, может быть, даже и неосознанная цель персонажа. И мир замечает его, только награждает не пряником, не скипетром правителя, а кнутом. Тогда он начинает сомневаться в своей исключительности.

В принципе, этот персонаж – кандидат в герои сюжета “определение”. Усомнившись в своей исключительности, качнувшись к другому полюсу – ощущению, что он вообще ничем от других не отличается, – герой может прийти к поиску себя, своей судьбы, то есть способен обрести стремление к самоопределению. Но это все за пределами песни, в будущем, которое, может, наступит, а может, и нет. Здесь же, в финале текста, перед нами человек, утративший обычное свое состояние, выбитый из привычной колеи. Старое потерял, а о возможности нового еще не задумался. Он растерян, потому и бездвижен. “В мире тишь и безветрие…” Это действительно мир, только не внешний, а внутренний. Мир его души. Но беда в том, что герой этого не подозревает, ему чудится обратное: что все замерло и обездвижено не внутри, а вокруг (точь-в-точь как в песне “Истома ящерицей ползает в костях…”, только у героя “Истомы” уже хватило житейского опыта не набрасывать одежки собственного уныния на окружающую жизнь). Не к себе обращает герой свои жалобы и печали, а к миру, и пока будет так, он обречен оставаться обиженным и незамеченным.

“Чистый рай для дураков”?

В поэзии Высоцкого очень многое кажется до такой степени очевидным, элементарным, что возникает стойкое впечатление, будто так и есть на самом деле. Современное высоцковедение дает немало примеров того, как недоказанным гипотезам придают статус аксиомы. “Произведения Высоцкого написаны в жанре баллады или приближаются к этому жанру по своим свойствам <…> прежде всего, по событийной сюжетности. <…> Свойства поэзии Высоцкого таковы, что именно эпическое сюжетное начало сыграло ведущую роль в оформлении его оригинальной пространственности” [66*].

Это не вывод, итожащий изучение темы, а одна из исходных посылок. Однако, вопрос о соотношении эпического и лирического начала в поэзии ВВ не только не решен, но даже, по сути, толком не поставлен. Жанровая природа песенной поэзии Высоцкого нам далеко не ясна, недаром высоцковеды называют балладами столь разные тексты ВВ, что начинает казаться, будто у малых поэтических форм вообще нет иных жанров. Баллада, конечно, жанр вместительный, но не до такой же степени… [67]

В некоторых работах признание лиро-эпической природы поэтических текстов Высоцкого носит чисто формальный характер: исследование ведется так, будто ничего, кроме сюжета, в них нет. При таком отношении все, что говорит герой, принимается на веру как прямое свидетельство об окружающем мире. Но такое доверие ошибочно, что мы видели на примере текста песни “Вот главный вход…”.

Другой яркий пример – “Моя цыганская”. Персонаж бесконечно повторяет: “Все не так…” На этом основании исследователь делает вывод о мире, окружающем героя: “Герой, блуждая в хаотизированном пространстве, ищет бытие. <…> Перед нами беспорядочный <…> мир <…> нет здесь и бинарности: текст – томительная парадигма, перечень вещей, не имеющий структуры. «Всё не так» – весьма точное определение для этого хаоса, потому что здесь и не может быть «так», ибо не может быть известно «как»” [68*].

Отметив попутно, что “томительную парадигму” и “перечень вещей” можно трактовать совершенно по-другому (кабак и церковь – проявления “социального”, а гора, поле, река, дорога и лес – природного разнообразия земной жизни), попробуем проверить тезис о беспорядочности, хаотичности мира, который окружает героя, обратившись прямиком к тексту ВВ:

В кабаках – зеленый штоф
И белые салфетки…
В церкви … полумрак,
Дьяки курят ладан…
А на горе стоит ольха,
А под горою – вишня.
… по полю вдоль реки:
Света тьма…
А в чистом поле васильки,
И … дорога.
Вдоль дороги – лес густой…

Красота-то какая, чистота, ясность и яркость красок. Какой порядок! (Тут кстати вспомнить и про музыкальный ориентир этой песни ВВ – “цыганочку”, классическую, вековой традицией освященную музыкальную форму. Малоподходящая основа для воплощения мотива хаоса, не правда ли?). Смотрите, как опрятен кабак: зеленый штоф, белые салфетки [69]. Никакой тебе скатерти, залитой вином, пьяных дебошей и битых стекол. Все, как и положено быть в нормальном, приличном кабаке-ресторане (все-таки Высоцкий – современный автор, живущий в конце двадцатого, а не в восемнадцатом-девятнадцатом веках. “Кабак” в современной повседневной речи означает “ресторан”, и этот смысл, а не только фольклорный, в кабаке из “Моей цыганской” есть).

В церкви то же: положенный полумрак, и дьяки курят ладан. А чего герой ждал? Не сигары же гаванские им курить, в самом деле. О поле и говорить нечего: чисто поле-то, да еще васильки синеют и света тьма. И дорога – дальняя. Может, жизнь долгая? Все залито светом (света тьма) в этой великолепной картине, а насчет двусмысленности “тьмы” в данной связке, так то тьма душевного состояния героя: ему уже и свет божий не мил. И Бабы Яги в лесу густом (не в единственном числе, как по сказке, а во множестве – индивидуальный, так сказать, знак) оттуда же, из мрака души героя. И плаха с топорами – тоже [70]. Кстати, герой и не ступал на эту дорогу, откуда он про плаху знает? Ох, неслучайно кони, без которых такой персонаж никуда, где-то пляшут, от него и от дороги в стороне неизвестной…

Купюры в цитате из песенного текста сделаны не потому, что пропущенные слова портят картину, а чтобы отделить восприятие героя, его оценку: кабак – рай для нищих и шутов, в церкви все не так. Это почему ж не так? Мы, конечно, понимаем, почему: намек на нашу советскую церковь и все, что там творилось. Но ведь был же в тексте не только сиюминутный смысл, который давно уж (дай Бог) улетучился и представляет лишь исторический интерес. Был – и остался – в этих словах также и смысл вечный, недаром и сейчас, когда уже, к счастью, и страны той, и жизни той давно нет, а песня жива. Потому что и поныне душу человека, случается, бередит что-то смутное и мутное, и тужит душа, и все ей не так внутри и вокруг. Если бы просто было понять, отчего, если б так просто…

В реабилитации нуждается не только мир, окружающий героя, но и один из образов – кабак. Этому сквозному мотиву песенно-поэтического творчества Высоцкого посвящена обстоятельная статья Н. Крыловой [71*]. Описав традиционное значение кабака в русской культурной традиции (“в отличие от европейских питейных заведений и от предшествовавших ему корчмы и братчины, кабак – место, маркированное смертью и духовной погибелью. Сюда приходят не выпить, а напиться <…> это место свидания с нечистой силой, пропускной пункт в ад” [72*]), исследовательница утверждает, что сходную функцию выполняет кабак и в произведениях Высоцкого, иллюстрируя свою мысль цитатами из текстов “Что за дом притих…”, “Две судьбы” и “Моя цыганская”, в последнем из которых “«герой» кабака является невольным обличителем мира, утратившего «святость», ставшего одномерным; «безобразие» же кабака, подобно безобразию юродивого, есть лишь обнажение невидимой нелепости:

И ни церковь, ни кабак -
Ничего не свято!
Нет, ребята, все не так,
Все не так, ребята…” [73*]

В связи с “кабацкими” мотивами у Высоцкого возникает имя Есенина, и Н. Крылова считает, что при сопоставлении соответствующих текстов обоих поэтов становится особо очевидной “фольклорная, глубоко традиционная природа «кабацких» мотивов у Высоцкого” [74*].

Из названных исследовательницей трех примеров ВВ в тексте песни “Две судьбы” мотив кабака впрямую не присутствует, а есть мотив пьянства, который несет более широкий, общий смысл, так что замена одного мотива другим привела бы лишь к неоправданному сужению проблематики текста. Что же до остальных двух, то сравнение с есенинскими образами выявляет как раз нетрадиционность воплощения Высоцким кабацкого мотива. Сравним их и мы, взяв из Высоцкого те же самые примеры.

У Есенина:

… Я иду, головою свесясь,
Переулком в знакомый кабак.
Шум и гам в этом логове жутком…
… И с бандитами жарю спирт.

(“Да! Теперь решено…”) [75*]

Снова пьют здесь, дерутся и плачут
Под гармоники желтую грусть…
Заливаю глаза вином…
Не с того ль так чадит мертвячиной
Над пропащею этой гульбой.
… Самогонного спирта – река.
Гармонист с провалившимся носом…
Что-то злое во взорах безумных,
Непокорное в громких речах…
Нет! Таких не подмять, не рассеять.
Бесшабашность им гнилью дана…

(“Снова пьют здесь, дерутся и плачут…”) [76*]

У Высоцкого:

В дом заходишь как
Все равно в кабак,
А народишко –
Каждый третий – враг.

Своротят скулу,
Гость непрошеный!
Образа в углу –
И те перекошены…

В кабаках – зеленый штоф,
Белые салфетки…
Рай для нищих и шутов,
Мне ж – как птице в клетке.

Вплоть до совпадения деталей похож на есенинский кабак дом из второй части текста песни “Очи черные”. Но этот дом не назвали кабаком, а только сравнили с ним. Дом как кабак может значить не только, что кабак так же грязен, гнусен, античеловечен, как этот дом, но и что этот дом так же непригоден для жизни, как кабак. Действительно, во второй части “Очей черных” герой стремится найти Дом как место, где можно жить, то есть осесть, прийти туда и остаться там, прекратить скитания (обрести почву под ногами или, что то же самое, крышу над головой). А кабак в данном ракурсе – место, куда заходят на время, временное пристанище, а не “место духовной погибели”.

Мотив кабака в “Очах черных” есть, только репрезентует его не дом, а очи черные и скатерть белая, образы из классического одноименного романса с кабацким сюжетом. Но, в отличие от романса, в тексте песни Высоцкого белая скатерть не залита вином. Еще один существенный момент – затухание мотива пьянства: в первой части герой пьет (“Штофу горло скручу…”) и, пока хмель не иссякнет, поет знаменитый романс (в цитатах из которого есть, кстати, только очи черные: “Как любил я вас, очи черные… Очи черные, как любил я вас… Очи черные!..” – но нет белой скатерти). А во второй части песни нет ни питья, ни вина (“«Кто хозяином здесь? – напоил бы вином». А в ответ мне…” – и пошли разговоры говорить), зато появляется и остается незапятнанной скатерть белая – и это финальный образ песни! Она символизирует одновременно и дом, и кабак, лад, уют одного и праздничное веселье второго. Нормальные будни и нормальный праздник.

Своеобразие мотива кабака в песенных текстах Высоцкого заключается в том, что не кабак сам по себе у него пространство грязное, мертвящее, это человек, пришедший в кабак, превращает его либо в место веселья, праздника (давайте помнить не только о фольклорных мотивах, но и о том, что в современной речи кабак – синоним не грязной забегаловки, а ресторана), либо в место духовной погибели. Недаром же, в отличие от традиции (традиционно кабак “выносился за черту человеческого поселения” [77*]), кабак у Высоцкого всегда находится в границах повседневной жизни человека (например, “Открытые двери больниц, жандармерий…”).

Сейчас уже ни к чему теоретический спор с подходом к словам героя как к прямому свидетельству об окружающем его мире: практика показала его неплодотворность, – многочисленные противоречия текстам Высоцкого трактовок, сделанных на такой базе, говорят лучше всяких теоретических выкладок. Но это, конечно, не отменяет необходимости исследовать соотношение лирического и эпического начал в поэзии ВВ.

“У меня мозги за разум не заходят – верьте слову…”

Важнейшие черты небытия – “полное отсутствие критериев и ориентиров и, как следствие, полное отсутствие смыслов. Коренное свойство этого пространства – хаос и энтропия. <…> Ад – хаос смыслов, наименований, свалка порушенных знаков” [78*]. На этом основании построена трактовка текста песни “На стене висели в рамках…”: “«Никакой ошибки» – это спор между героем и доктором. Предмет спора – смысл. Герой требует различить зло и благо, спасение и насилие, ищет ценностную опору <…> Доктор, хозяин, тем и силен, что в его царстве нет никаких критериев, ничего ясного и твердого, всё подвижно и всё во власти нравственного произвола:

Всё зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь – можешь стать Буденным,
Хочешь – лошадью его!.

Смысл зависит от мыслящего, и только от него” [79*].

“Никаких критериев”, “ничего ясного и твердого”, “всё подвижно” – это значит полное отсутствие связей и, как следствие, произвол. Но Буденный и его лошадь не произвольные образы, а тесно взаимосвязанные, в определенном смысле – нераздельные части одного целого. Имя знаменитого маршала-кавалериста, бывшее одним из советских символов, неразрывно связано с образом лошади и без оного просто не мыслилось. Символ этот был настолько известен и растиражирован, что даже и простое упоминание лошади зачастую вызывало в памяти имя Буденного.

Этот двуединый образ не знак смыслового хаоса, а своеобразная связка, соединяющая два мира. Реальная наша жизнь предоставляла простому человеку очень узкий коридор возможностей: шансов “стать Буденным”, то есть попасть на верхушку социальной да и любой другой лестницы, у него не было. Но была возможность не опуститься до положения скотины: какой-никакой средний уровень держать все-таки можно было. Зато в мире помраченного сознания от широты “возможностей” дух захватывало, и этот размах “безумной свободы” – неизбежная изнанка унизительной скудости вариантов в реальной жизни.

Герой действительно стремится к определенности. Но это определенность не смысла, а выбора, будущего. Причем оба возможных варианта ему заранее известны: либо больница окажется для него больницей, либо тюрьмой –

Или будет мне диагноз,
Или будет приговор?
... Мне сказали: “Вы больны”, –
И меня заколотило…
... Доктор, если осерчает,
Так упрячет в “желтый дом”.

Предчувствие героя не обманывает:

Мой диагноз – паранойя,
Это значит – пара лет.

В последнем примере причинно-следственная связь выражена особенно явно, ни о каком хаосе смысла не может быть и речи. Произвола в действиях доктора тоже нет. Произвол – это своеволие, самовластие, а еще – отсутствие логики и, как следствие, непредсказуемость действий. Но разве поведение советских властей на всех уровнях было так уж непредсказуемо? Наоборот, абсолютно предсказуемо и по-своему логично. То, что в советские 60-70-е годы (время действия в песне “Никакой ошибки”) мы называли произволом, совсем не означало, что власть имущие в прямом смысле творили что хотели. Даже у тех, кто достиг вершин власти, не было такой возможности (простейший, хотя, может быть, и не самый выразительный пример – судьба Н. Хрущева).

В этом сюжете все пронизано жесткими причинно-следственными связями:

Задаю вопрос с намеком, то есть лезу на скандал…

Единственный островок неопределенности –

Вот профессор входит в дверь –
Тычет пальцем: “Параноик”,–
И пойди его проверь.

В этой строке и кроется ответ на вопрос, в чем сила доктора. Пойди – это значит попробуй. Дело не в том, что доктора невозможно проверить, вывести на чистую воду, назвать ложь ложью и доискаться правды. Можно-то можно, да кто ж даст? Та же ситуация в “Правде и лжи”. Страшна не ложь: она в обеих песнях заведомая, то есть заранее известная, никого не обманывающая, а значит, сама по себе безопасная. Страшна безнаказанность имущих власть. Но эта проблема не имеет отношения ни к небытию, ни к смысловому хаосу.

“Рай, только рай – спасение для ада!”

В песенной поэзии Высоцкого очень заметно сходство рая и ада. Можно, вслед за А. Скобелевым и С. Шауловым, объяснить это тем, что ему важно не столько различие между полюсами, сколько отличие того и другого от середины. Но это неудовлетворительное решение, ведь без ответа остается вопрос, зачем Высоцкому два полюса. В рамках привычных представлений он неразрешим. Но можно сменить ракурс.

Если непредубежденно взглянуть на соответствующие тексты Высоцкого, мы увидим, что рай и ад у него не похожи, а тождественны. Самый простой и очевидный пример – “Переворот в мозгах из края в край…”. О том, что между раем и адом нет разницы, свидетельствую не я, а один из персонажей – тот, который видит все и знает. Это он сказал –

Что дьявол – провокатор и кретин…
Что ангелы – ублюдки, как один…

Могут возразить, что словам этого персонажа не стоит особо доверять, потому что он совсем не Тот, который с большой буквы, а значит, и не всевидящ и не всезнающ:

А Он сказал: “Мне наплевать на тьму!” –
И заявил, что многих расстреляет… и т. д.

И в самом нет доверия “богу”, который неотличим от пахана-блатаря. Но ведь это не единственный текст, где рай неотличим от ада. В тех же “Райских яблоках” рай тождествен зоне, лагерю. То есть земному аду. Приведу только первый образ из этого ряда, оставшийся в беловом варианте [80]:

И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел.

Кстати, как и в тексте песни “Переворот в мозгах…”, явственный блатной мотив (беспредел) получает в “Яблоках” дальнейшее развитие (Здесь малина, братва). С. Свиридов утверждает, что это не свойство рая (и в самом деле, традиционный рай не должен бы так неотличимо походить на тюрьму), а просто герою так кажется: “На взгляд героя (на его человеческий взгляд), рай оказывается неотличимым от тюрьмы” [ 81*]. То есть на самом деле рай, показанный в песне, тот самый рай, а не тюрьма, и герою не надо верить на слово.

Однако же в других случаях исследователь персонажу верит. Например, когда тот называет раем место, куда он прибыл: “Не случайно в ряде текстов внешнее обозначено как рай («Песня летчика», «Баллада об уходе в рай», «Райские яблоки»)” [ 82*]. И еще он верит герою, когда тот заявляет, что рай – место бесплодное и однородное: “<…> «рай» становится по-своему гомогенным, неподвижным, бесполым, без-различным (ср.: «Неродящий пустырь и сплошное ничтобеспредел»”) [ 83*]. Зато не верит, когда –

Прискакали – гляжу: пред очами не райское что-то

Вот и получается: если слова героя подтверждают концепцию исследователя, он им верит, а если противоречат – нет.

Такие тексты, как “Переворот в мозгах из края в край…”, “Райские яблоки” (первый более явно) не имеют отношения к проблеме бытия-небытия. Все в них предопределяет другой вопрос: почему безобразия окружавшей его и нас жизни Высоцкий воплотил в антитезе рай-ад? Причем антитеза эта в поэтическом мире Высоцкого превратилась в тождество.

Едва ли не всюду, но уж в данных текстах точно ВВ употребляет эти слова не в прямом, а в переносном смысле. Мы далеко не всегда замечаем проявление в его поэзии мотива сна, шире – фантазии. Сном, по-видимому, является не только начало, но и весь текст песни “В сон мне – желтые огни…”. Примеры “фантазии” – “Райские яблоки”, “Открытые двери больниц, жандармерий…”. Герой “Яблок” представляет, что случится, когда он умрет. С историей, нарисованной его воображением, нас и знакомит текст. Это метафорическое путешествие, его нельзя представлять и рассматривать как непосредственное перемещение в пространстве [ 84]. Попыткам трактовать подобные сюжеты помогает, как всегда, сам Высоцкий. Строка из его замечательного стихотворения “Дурацкий сон, как кистенем…” – безотказный камертон: “Сон – отраженье мыслей дня…” Отражением не только мыслей, но и всей жизни героев и окружающего мира являются их сны и фантазии.

Рай и ад у ВВ – раздвоенный единый образ (подобно звездам-ракушкам в “Реальней сновидения и бреда…”). И, как всякому нетрадиционному свойству, этой особенности поэтического мира ВВ надо дать объяснение. Вот блестящая интерпретация Станислава Свиридова, первооткрывателя темы: “<…> соотнесение рай–тюрьма порождено у Высоцкого размышлениями о советском обществе, в котором идеальная теория обернулась рабством, бесправием, террором (ср. в «Баньке по-белому»: «…сколько лет отдыхал я в раю»). Недоверие Высоцкого к раю есть реалистичное недоверие советского человека 70-х к любой идее, выдаваемой за абсолютную и спасительную истину, его недоверие к истории как таковой и поиск спасения в самостояньи, в опоре на вечные ценности, которые не объявлены кем-либо, а имманентны человеку” [ 85*]. Однако исследователь считает, что такое толкование параллели рай-тюрьма у ВВ “совершенно верно, но не достаточно, так как оно обозначает лишь абрис поэтики и философии Высоцкого, не проникая в область внутренних закономерностей” [ 86*].

Еще и как проникая! Если рай и ад схожи, значит, и то и другое – ад. Когда абстракции, оторванные от жизни мечтания и умствования навязывают реальности в качестве руководящих и направляющих идей, то неважно, это мечты о рае или адские козни, – они равно превратят жизнь в ад. Не только аду, но и раю не место на Земле, в реальной человеческой жизни.

Недоверие к абстракциям могло быть связано у Высоцкого не только с собственным опытом жизни в советском обществе, но и с особенностями его художественного дарования: область абстракций не его территория, непосредственные, прямые философские размышления не его конек, а как бы не ахиллесова пята. И это не противоречит совершенно справедливому утверждению, что Высоцкий поэт философских, онтологических масштабов. Дело ведь еще и в том, как воплощались бытийные смыслы в поэзии ВВ. На мой взгляд, тексты, которые можно отнести к философской лирике, наименее удачны у него. И наоборот, как мало кому, Высоцкому удалось воплотить глубинные смыслы и истины в самых простых образах.

Здесь леса кругом гнутся по ветру,
Синева кругом – как не выть…
Позади семь тысяч километров –
Впереди семь лет синевы.

* * *

Весь художественный мир Высоцкого – мир человеческой жизни, середина. Это совсем не значит, что в нем нет верха и низа. Есть, только выражены они не в пространственных образах. При желании это можно посчитать своеобразием художественного пространства Высоцкого. Впрочем, я не уверена, что верх и низ, рай и ад непременно должны обретать пространственное выражение.

Верх и низ у Высоцкого – это вечные нравственные категории, внутренняя опора и мерило человеческой жизни:

Ты к знакомым мелодиям ухо готовь
И гляди понимающим оком.
Потому что любовь – это вечно любовь,
Даже в будущем вашем далеком...
Но не правда ли, зло называется злом
Даже там, в добром будущем вашем?..
Потому что добро остается добром

В прошлом, будущем и настоящем.

Тезис о том, что весь мир Высоцкого (не только в пространственном отношении, но и в нем тоже) – область середины, человеческая жизнь, отнюдь не означает, что пространство у ВВ не структурировано (все-таки понятия середины, верха, низа в данном случае не пространственные области, а философские абстракции). В срединном мире есть свои полюса, так сказать, полюса середины. И даже не полюса, а полюс.

Если представить структуру художественного пространства на основе не линии, а круга, его можно разделить на области срединную и окраинную, прилегающую к границе. Тогда мы получаем множественность полюсов: горы, море, подводный, подземный мир, тюрьма и т. д. Полюса – это любые пограничные состояния (ужас, гнев, страсть), ситуации и события (война, горовосхождение, прыжок с парашютом, автомобильная гонка). Вся множественность “полюсов” может быть обозначена одним словом – экстремум. В мире Высоцкого полюс – это любая критическая ситуация, любое пограничье.

Почему героев Высоцкого влечет там? А. Скобелев и С. Шаулов считают, что одни из них стремятся освободиться от здесь, другие – пересечь пределы дозволенного и даже возможного, иными персонажами движет жажда жизни (“изведать то, чего не ведал сроду”). Надо найти всему этому общий знаменатель. Возможно, неуверенность в себе? Но не в том смысле, какой имеет в виду С. Свиридов, считая, что там герои ВВ стремятся себя найти. Будь так, герой внутренне менялся бы в результате своего путешествия, но ничего подобного у Высоцкого мы не найдем. Неуверенность героя ВВ проистекает от неопределенности его места в мире.

Что происходит с героем там, на краю? Попав в пограничную ситуацию, он обретает надежду ценой напряжения, иногда неимоверного, всех своих сил доказать себе и миру свое право на уважение. Получает шанс обратить на себя внимание, продемонстрировать, что он этого внимания достоин – такой, каков есть. А значит, что мир несправедлив к нему. Отсюда мотив обиды, многократно и многообразно проявляющийся в песенных текстах Высоцкого:

Не скажу про живых, а покойников мы бережем…
Пророков нет в отечестве своем…

Герои ВВ не могут жить без там, но оно им необходимо не для того, чтобы туда уйти, а чтобы туда уходить. “И, влюбленные в море, живем ожиданьем земли” – в этих словах точно выражено мироощущение и героев Высоцкого, и, по-моему, самого автора. Здесь и там созидают человеческую жизнь в мире ВВ, уравновешивают друг друга. А тоскливое “Потому что всегда мы должны возвращаться” – когда “равнинная” жизнь кажется унылым прозябанием, а истинно достойно лишь существование там, на вершине, и стремление к ней, – это сказался романтический восторг Высоцкого от первой встречи с горами. Но художественный мир ВВ с самого начала был построен на другом фундаменте: не на жесткой – и от этого неустойчивой – базе бинарного противостояния, а на прочном основании естественного ощущения многоликости единого мира.

Чем отличаются здесь и там, середина и край, норма и экстремум? В мире Высоцкого у них одно коренное различие, остальное – следствия. Всё, что сказал С. Свиридов по поводу свойств середины, разнообразно подтверждается в текстах ВВ: весь мир Высоцкого (от “сердцевины” и до края включительно) подвижен, бинарен, относителен. Но у “сердцевины” – нормальной, обыденной, “равнинной” жизни (и только у нее!) – есть еще одно качество, важнейшее для мироощущения Высоцкого: множественность.

Повседневная жизнь – средоточие множественности. Это многообразие вариантов выбора, цветов, запахов, ритмов, звуков, смыслов – всего того, что отличает живую жизнь от мертвой схемы. Высоцкий остро ощущал и гениально воплотил в своей песенной поэзии эту живую, пульсирующую множественность бытия – от полюса до полюса, от края и до края.

Полюса жизни различаются с серединой тем, что в области экстремума возможно движение только по одной оси: вперед или назад, погибнуть или выжить. Здесь невозможно боковое движение. “И он ушел куда-то вбок…” – недостижимость в области полюсов. “Край” – сфера жесткой бинарности. Бинарные отношения есть и в середине, но там бинарность – всего лишь скелет, на который наращено мясо вариантов, множественно сти возможностей и смыслов. А здесь, на полюсах человеческого существования, ветер сдувает с костей мясо жизни, оставляя один скелет. Разница между серединой и полюсами – в мясе возможностей, наращенном на скелет бинарности.

Крайности, полюса – не для жизни, и в этом смысле они нежизненные области. Сказать точнее, они для жизни как мгновения, но не для жизни как процесса. Вот знание, которое выносит герой из своих путешествий на полюса. Это прямо выводит нас к теме своеобразия художественного времени в поэтическом мире Высоцкого, но она почти совершенно не разработана высоцковедением [ 87] и походя касаться ее было бы слишком самонадеянно. Без особого риска ошибиться можно лишь сказать, что, изучая свойства времени в мире ВВ, мы столкнемся со многими неожиданностями, которые заставят нас пересмотреть не одно привычное представление о песнях Высоцкого и об их авторе.

Абстрактные понятия, вечные истины опасно напрямую внедрять в реальную жизнь. Нужны посредники, “разрыхлители”, медиаторы. Прежде чем приложить эти жесткие схемы к реальности, на них надо нарастить “мясо” вариантов, оговорок, смысловых нюансов. Жить по схеме невозможно, трактовать художественные произведения, жестко следуя схеме, как мы видим, тоже.

2004

Примечания

41* (23) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. – Воронеж, 1991.

42* (23) Там же. С. 75.

43 (23) Текст диссертации С. Свиридова “Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого” (2003) хранится в московском ГКЦМ Высоцкого. К сожалению, я не могу привести ее реквизиты, так как на неоднократные запросы сотрудники Музея не откликнулись. У меня есть электронный вариант этого исследования, любезно предоставленный автором. К сожалению, мне не удалось выяснить, соответствует ли разделение на страницы в бумажном и электронном вариантах. Таким образом, постраничные ссылки на диссертацию в ее общедоступном экземпляре, хранящемся в ГКЦМ, и в данной книге, могут незначительно разниться. Сознавая свое бессилие выправить ситуацию, приношу тем не менее извинения читателям за возможную неточность информации.

44* (23) Свиридов С. Структура … С. 98.

45 (23) Противоречивость традиционных трактовок пространственных образов ВВ хорошо заметна на примере моря. У Высоцкого это образ явно положительный, что и отмечают как А. Скобелев и С. Шаулов, так и С. Свиридов. Но вместе с тем им приходится отнести море к низовым образам. Получается позитивный низ, это не сочетается с базовыми утверждениями исследователей о пространственной организации художественного мира ВВ. Названное противоречие связано еще и с тем, что традиционная трактовка не учитывает неоднородности водных образов: водная поверхность (в частности, море) и водные глубины имеют у Высоцкого совершенно разный смысл и выполняют различные функции. Частично эта тема затронута в первой книге данной серии, в главе “Реальней сновидения и бреда”.

46* (24) Свиридов С. Структура … С. 95-97.

47* (24) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий… С. 68, 69.

48* (24) Там же. С. 68.

49* (24) Там же. С. 82.

50* (24) Там же. С. 82.

51* (24) Свиридов С. Структура… С. 211.

52* (24) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий… С. 77.

53* (25) Там же. С. 76.

54 (25) Как А. Скобелев и С. Шаулов, так и С. Свиридов в качестве примеров воплощения низа называют то образы пространственно низовые (но оценочно позитивные) – например, подводный мир, то, наоборот, образы оценочно низовые (негативные) – больница, тюрьма. И получается, что у ВВ оценочно неустойчивому низу, противостоит оценочно стабильный, позитивный верх (небо, рай, горы). Если мы имеем дело не с противоречивостью концепции исследователя, а с особенностью поэтического мира Высоцкого, то это необыкновенное свойство нужно не только специально отметить, но и объяснить.

55* (25) Свиридов С. Структура… С. 104.

56* (25) Там же. С. 94.

57* (26) Там же. С. 96.

58 (26) Подробно об этой причине стремления героев Высоцкого к экстремуму см. в главе “Я, конечно, вернусь…” (об альпинистских песнях ВВ) в первой книге серии.

59* (26) Свиридов С. Структура… С. 96.

60* (27) Кастрель Д. Баллады из первоисточника // МВ. Вып. III. Т. 1. – М., 1999. С. 116. Выделено мной. – Л. Т.

61* (28) Свиридов С. Структура… С. 97.

62 (29) Однажды С. Свиридов все-таки вынужден был сделать оговорку. По поводу “Райских яблок” он сначала утверждает, что “рай пребывает в покое <…> рай – место, угасшее в недвижности” (Свиридов С. Структура… С. 125), и объясняет это однородностью, внеконфликтностью рая: “Неподвижность вытекает как следствие из непротиворечивости: для движения нужен хоть какой-то контраст, перепад; а равномерное всегда будет неподвижно в себе” (Там же. С. 124-125). Но тут же оказывается, что “стрелообразному движению” героя противостоит не только недвижность обитателей рая (“этап бездвижно сидит на коленях”): “<…> сам же рай если и движется, то нарочито медленно, сонно: «Седовласый старик слишком долго возился с засовом…» – или вовсе не движется” (Там же). Так все-таки: движется рай или нет? Что противостоит движению героя: покой или движение иного качества? Это ведь совершенно разные вещи.

Еще одно подобное противоречие. Герой песни “Вот главный вход…” “не покидает пространство внутреннего, бытового существования” (Там же. С. 80-81). Значит, все образы текста должны относиться к пространству бытия. Однако несколькими страницами далее читаем: “<…> Высоцкий расценивает бинарность как благо, а непротиворечивость и гомогенность маркирует всегда отрицательно. Ср.: «В мире тишь и безветрие, / Красота и симметрия. / На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно» («Вот главный вход…»). <…> Гомогенность – признак мира, не знающего добра и зла <…>” (Там же. С. 95. Выделено автором цитаты. – Л. Т.). Так где же находится герой – в области человеческого бытия или небытия?

63* (29) Там же. С. 79. Выделено мной. – Л. Т.

64* (30) Там же. С. 80.

65* (30) Там же. С. 80-81. Выделено автором цитаты. – Л. Т.

66* (32) Там же. С. 66.

67 (32) Лиро-эпическая природа песенных текстов Высоцкого очевидна. Это было отмечено еще в самых ранних исследовательских работах. Однако высоцковедение отнюдь не всегда предпочитало эпику лирике. Авторы первых исследований, судя по всему, были склонны считать ведущим лирическое начало поэтических текстов ВВ (что, на мой взгляд, ближе к истине). Крайняя точка зрения на этот счет у Л. Долгополова: “[«Мой Гамлет»] Это лирическая исповедь – самая сильная у Высоцкого поэтическая форма, в отличие, например, от стихотворного рассказа, которым поэт к тому же любил злоупотреблять” (Долгополов Л. Стих – песня – судьба // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. – Воронеж, 1990. С. 10). Из двенадцати статей, составляющих воронежский сборник (1990), две посвящены проблеме разграничения лирического и ролевых героев Высоцкого и еще в одной исследуются некоторые аспекты его лирики. Рассуждения о лирическом герое, лиричности тех или иных песенных текстов ВВ есть почти во всех статьях этого сборника.

68* (33) Свиридов С. Структура… С. 104.

69 (33) В черновиках текста “Моей цыганской” есть строка “Чистый рай для дураков” (Высоцкий В. С. Собрание соч. в четырех книгах. Кн. 2. – М., 1997. С. 589). В ней чистый – это не только “самый настоящий”, но и “освобожденный от грязи, не грязный”. А дураки – не потому, что завсегдатаи кабака, а потому, что кабак для них – рай. Откровенна ирония поэта не над кабаком, не над раем, а над ограниченностью персонажей. В множественном, бесконечно многообразном мире глупо (если не опасно) абсолютизировать что бы то ни было.

70 (34) Случайно ли в черновиках на месте леденящей душу плахи с топорами были вполне мирные образы – птаха / сваха с пирогами (Высоцкий В. С. Собрание соч. в четырех книгах. Кн. 2. – М., 1997. С. 590)? Впрочем, и в птахе, и тем более в свахе видится прежде всего смерть, но ведь ей и положено быть в конце дороги жизни. Хотя, конечно, не в любом обличье.

71* (34) Крылова Н. “Кабацкие“ мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология // МВ. Вып. III. Том. 1.

72* (34) Там же. С. 110. Выделено мной. – Л. Т.

73* (35) Там же. С. 112-113.

74* (35) Там же. С. 113.

75* (35) Есенин С. Собрание соч. в 3-х тт. Т. 1. – М., 1970. С. 152.

76* (35) Там же. С. 154-155.

77* (37) Крылова Н.“Кабацкие“ мотивы… С. 110.

78* (37) Свиридов С. Структура… С. 100.

79* (37) Там же. С. 101.

80 (39) В черновиках “Райских яблок” осталось множество лагерно-тюремных образов. А. Скобелев и С. Шаулов объяснили последовательное “вытравливание” лагерных мотивов из “Райских яблок” стремлением Высоцкого придать тексту более универсальный характер. Но следуя этой логике, ВВ должен был убрать все соответствующие образы, чего не случилось. Значит, дело не в универсализации, а, скорее всего, в том, что лагерная психология, образ мысли въелись в сознание всей страны, и для современников ВВ достаточно было одной-единственной строки про огромный этап, чтобы окрасить весь текст в соответствующие тона.

81* (40) Свиридов С. Структура… С. 122. Выделено автором цитаты. – Л. Т.

82* (40) Свиридов С. Структура… С. 95.

83* (40) Там же. С. 106.

84 (40) Н. Колошук точно расставляет акценты: “Песня «Райские яблоки» (1978) продолжает тему естественного и насильственного человеческого ухода в <…> ироническом, карнавальном ключе: певец представляет картину своего прихода в рай” (Колошук Н. Творчество Высоцкого и “лагерная” литература // МВ. Вып. IV. – М., 2001. С. 85-86. Выделено мной. – Л. Т.). По поводу “Райских яблок” и других текстов Е. Чернышева пишет о “сфере глубинных желаний, вытесненных ценностных предпочтений лирического субъекта” (Чернышева Е. Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика // МВ. Вып. III. Том. 1. С. 96). Она указывает, что “художественный смысл мифологического мотива всякий раз требует индивидуального определения. <…> В 70-х поэт все чаще и чаще вне иронического осмысления поднимает вопрос о связи субъекта с трансцендентальными сферами («О фатальных датах и цифрах», «Райские яблоки», «А мы живем в мертвящей пустоте…», «Мой черный человек в костюме сером…»). Сон, гротескная или аллегорическая транспозиция в момент смерти, измененное состояние сознания (даже вследствие банального запоя) – разнообразны каналы прорыва из мира эмпирической данности в мир ноуменальный, скрытый. Характер творческого процесса в этом случае можно обозначить понятием «художественное гипостазирование», когда под пером поэта происходит наделение образной «плотью и кровью» не существующей в реальности некоей запредельной, трансцендентной бытийной сущности” (Там же. С. 97-98). Характерно, что Е. Чернышева называет героя “Райских яблок” и других подобных текстов лирическим: “ Мир потусторонний у Высоцкого чаще всего не оправдывает наивных надежд лирического субъекта”. (Там же. С. 98).

85* (41) Свиридов С. Структура… С. 126. Сноска 104.

86* (41) Там же.

87 (44) Мне известна лишь одна работа на эту тему – статья Лии Кац “О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого”, в которой, в частности, сказано: “ <…> поэтический текст Высоцкого представляет собой чрезвычайно интересный феномен, поскольку время как объективно существующий непрерывный поток и время как цикл <…>, обладающий хоть замкнутым, но очевидным движением, для его художественного мира не значимо.

Его временная модель ориентирована на весьма своеобразный вариант концепта ВремяЖизнь, семантическая структура которого характеризуется следующими признаками: в нем «сняты», не актуализованы все компоненты, связанные с жизнью человека как длящимся процессом, имеющим определенную продолжительность. Жизнь представлена как дискретные, не выстраивающиеся в последовательность фрагменты времени, главное в которых – их свершенность и насыщенность определенным качеством, а не протекание или следование друг за другом” (Кац Л. О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого // МВ. Вып. III. Том. 1. С. 88). Уже одно это наблюдение заставляет обратить самое пристальное внимание на удивительные путешествия героев Высоцкого, задуматься над передвижением в пространстве, которое не сопряжено с течением времени…

© 2000- NIV