Томенчук Л.Я.: "...А истины передают изустно..."
1. "Встречаю я Сережку Фомина, а он…"

Часть 1.

“… Нас было двое”

1. “ВСТРЕЧАЮ Я СЕРЕЖКУ ФОМИНА, А ОН…”

У Высоцкого есть песни, в которых, при всех их достоинствах, привлекает внимание одна деталь. Такова “Правда и ложь”: в ней все заслоняет вопрос о том, где кончается реплика чудака. Такова же и песня “Про Сережку Фомина”, с вопросом, который неизбежен в остатке любых размышлений: Героя он получил по заслугам или по блату? [1] Был на войне или не был? [2] Давайте разбираться.

Песню “Про Сережку Фомина” можно отнести к группе дворовых, жанровых песен, можно – к военным [3]. Но оба эти ракурса не много дадут: слишком мало информации по теме. Продуктивнее всего поставить ее в ряд песен про завистников (тем более, что именно такой контекст выявляет уникальную черту данного текста: кажется, единственный раз в песнях Высоцкого объект зависти показан в биографическом развитии – в его жизни что-то происходит).

Оставим пока в стороне вопрос, сколько персонажей в песне – три или два: кроме Сережки Фомина это я и мы, или только я? Первое, что бросается в глаза, – имя и фамилия одного из действующих лиц на фоне полной безымянности остальных персонажей этой, да и многих других песен (кроме Сережки Фомина есть разве что Зиганшин Асхан, Федотов Иван из “Суров же ты, климат охотский…” да Голубев Слава из “Я женщин не бил до семнадцати лет…”). На таком фоне ясно, что в тексте песни “Я рос как вся дворовая шпана…” объект зависти неслучайно обрел имя и фамилию, но об этом – в конце наших размышлений.

Второе, что замечаешь сразу (в этом тексте как-то очень заметны грамматические детали): имя и фамилия стоят исключительно в косвенных падежах, – пять раз в винительном (И не любили мы Сережку Фомина… а Сережку Фомина спасал от армии отец…кровь лью я за Сережку Фомина… сюда б сейчас Сережку Фомина… встречаю я Сережку Фомина…), один раз в родительном (Сидим раз у Сережки Фомина…). Хотя герой только и думает, только и говорит, что про Сережку Фомина, но имя это неизменно отодвигает на обочину ситуации, во второстепенные члены предложения.

И вот что интересно. Рассказчик называет своего соседа не только по имени-фамилии, а и местоименно. Выстроив ряд относящихся к этому персонажу местоимений: он… у него… его… он… он… он… – мы обнаружим почти исключительно именительный падеж плюс притяжательное местоимение. Он всегда оказывается в центре, все вокруг него вертится.

В каждой строфе присутствуют оба ряда обозначений удачливого соседа – именной и местоименный. И хотя упоминание имени всегда находится в самой сильной позиции – в конце строки, причем занимая большую ее часть (6 слогов из 10-ти) [4], однако неизменно же главенствует местоименный ряд. Так, в первой строфе:

И не любили мы Сережку Фомина
За то, что он всегда сосредоточен –

– со следствием. Во второй строфе из строки с именем выясняется, что коллективный персонаж, мы, находится в гостях у Сережки Фомина, который, таким образом, является хозяином положения. В следующей же, “местоименной” строке, его позиция еще более усиливается, поскольку оказывается, что это не единичный случай, а традиция.

В третьей строфе местоимение вновь “выигрывает” у имени, т. к. центр строфы здесь – фигура отца-профессора, и это его отец. В четвертой строфе особенно хорошо видно, что рассказчик пытается посредством имени своего заклятого соседа привязать его к себе, одержать над ним верх. Здесь явлено подсознательное стремление рассказчика стать его отцом – человеком, от которого бы тот всецело зависел. В самом деле, в третьей строфе Сережку Фомина спасал от армии его реальный, родной отец, а в четвертой место его спасителя хочет занять сам рассказчик:

Кровь лью я за Сережку Фомина… [5]

А он? Сидит и в ус себе не дует. Рассказчик просто-напросто отсутствует в жизни Сережки Фомина, который с каждой новой фазой рассказа занимает в сознании говорящего все больше и больше места. Кульминация этой линии:

Сейчас, небось, он ходит по кинам,
Где хроника про нас перед сеансом.

Небось – это не зависть к тому, кто остался в тылу и не подвергает свою жизнь опасности, а это слабые потуги героя все-таки “найти” Сережку Фомина в той далекой сейчас для рассказчика тыловой жизни, найти и – войти в его жизнь, ведь только там, в кине, – хроника про нас [6]. И еще, конечно, это надежда, что здесь фронта почетнее, чем там тыла, а значит, и он сам – лучше того, кто остался в тылу. Взрослее. Не шпана – “отец”.

Характерно: герой мечтает вовсе не о том, чтобы его сосед был (то есть разделил с ним тяготы фронтовой жизни, стал таким, как он сам), а только чтобы побыл с ним на фронте. То есть чтобы заметил и оценил. И всё, большего ему не нужно.

* * *

“Про Сережку Фомина” – отлично сделанный текст. Но в восприятии слушателя / читателя все его несомненные достоинства заслоняет тот самый вопрос, который остается в руке с окончанием песни: так по заслугам или по блату? Это сильнейший раздражитель, и Вл. Новиков даже считает, что такой финал не просто придает всей песне “ощущение загадочности, неоднозначности”, но что оно “стало истинным смыслом песни-новеллы, оставляющей такое стойкое и длительное «послевкусие»” [7].

– в малом контексте песни и в большом контексте всего песенно-поэтического мира Высоцкого – не позволяет однозначно ответить на вопрос, порожденный финальной строкой. Однако положение совсем не безнадежно: неопределенность ситуации можно свести до минимума. Вот это мы и попробуем сделать.

Прежде всего разделим один общий вопрос на три локальных. Первый: что думает по поводу геройства Сережки Фомина рассказчик, верит ли в него? Вопрос второй: есть ли объективные факторы, позволяющие прояснить ситуацию? Проще говоря, а нам, сторонним наблюдателям, чему верить, что думать? И третье, самое интересное: в чем исток эстети ческой неполноты финала текста? И есть ли эта неполнота на самом деле, или здесь имеет место банальное обывательское желание слушателя / читателя непременно расставить все точки над i, подобно герою другой песни Высоцкого: про все мы знаем, про все чего ни дашь?

Для ответа на первый вопрос надо оглядеться в малом контексте песни. Отметим два момента. Первый касается Сережки Фомина. То, что он сосредоточен, – это прежде всего значит “закрыт, замкнут”, весь в себе. Причем всегда. И это не наше умозаключение, а собственное наблюдение рассказчика, который его хорошо знает. Но тогда откуда рассказчик взял про спасал от армии отец его, профессор? Уж точно не от самого Сережки Фомина – не тот это человек, чтобы о таком говорить (да и, похоже, вообще мало о чем говорил со своими сверстниками парень, который всегда сосредоточен. Молчаливой загадкой он был, таким и остался. Не только для рассказчика – для нас тоже). Кстати, даже в наше весьма циничное время не распространяются о “спасательных работах” (когда родители с возможностями избавляют свое чадо от службы в армии), а тогда времена были очень серьезные (тем более – война). Так что про спасал от армии рассказчик сам придумал (ему хотелось, чтоб так было, – почувствовать свое превосходство над недосягаемым соседом). Это понятно нам, тем более это было ясно самому персонажу.

Та же ситуация – ожидаемое выдается за действительное – в “Правде и лжи”: когда правда сообщает: “… и на лжи одеянье мое”. Правдины одежки ложь и вправду украла [8]. Да вот надела ли – не известно ни нам, ни правде. А финальные штаны здесь ни при чем – потому что, как мы помним, они твои, а не правдины. И это очень важный нюанс. Впрочем, у нас разговор не про “притчу”, а про Сережку Фомина.

Еще один немаловажный момент. Финальная встреча персонажей явно произошла сразу после войны:

Но наконец закончилась война –
… Встречаю я Сережку Фомина, –

так что у нашего завистника просто не было времени узнать от третьих лиц, как провел сосед эти годы.

И, наконец, главный фактор: на протяжении всего текста герой-рассказчик ни в чем насчет Сережки Фомина не сомневается, во всем, что говорит о нем, уверен, – видимое полагает сущим. В совокупности своей названные факторы и дают основание считать, что, скорее всего, встретив после войны своего соседа, рассказчик решил, что и награда его не блеф.

– всю группу песен, в которых есть мотив зависти. У них много общих черт. Нас в данном случае интересует вот какая: кажется, ни в одной из песен этой тематической группы Высоцкий не дискредитирует персонажа, являющегося объектом зависти (слова завистника, понятно, не в счет). Даже в “Смотринах”, где богатый сосед показан в действии весьма сомнительного свойства. Да, этот персонаж несимпатичен, кому-то даже отвратен (когда, перепив, осовел и опсовел), но в тексте нет и намека, что свое добро он нажил не собственным трудом, что он не заработал свой достаток. О песнях “Произошел необъяснимый катаклизм…”, “Мой сосед объездил весь Союз…”, “У нее все свое…” или “Мяч затаился в стриженой траве…” и говорить нечего. В любой из них нет ни одного психологического, социального или иного нюанса, который бы смягчал ситуацию, извинительно объясняя зависть.

Этот контекст и побуждает читателя / слушателя вслед за персонажем-рассказчиком предположить, что Звезда Героя, сияющая на груди Сережки Фомина, – заслуженная награда [9].

* * *

Мотив зависти – один из самых частотных у Высоцкого. Он появляется с первых песен [10]. Зависть естественным образом сопутствует мотиву соперничества (либо же наоборот, тут трудно отделить причину от следствия). И всегда ВВ дает нам в собеседники того, кому не везет, – притесняемого, “младшего”. Стремление рассказчика из песни “Про Сережку Фомина” показать свое превосходство тоже не исключительно (ср. с “Татуировкой”). Своеобразный вариант этого мотива – попытка героя песни “Пока вы здесь в ванночке с кафелем…” унизить окружающих сравнением если не с собственными, видимо, отсутствующими, так хоть с чужими достижениями, и таким образом получить преимущество за чужой счет:

Пока вы здесь в ванночке с кафелем
Нежитесь…
Он себе сам – понимаете? –
Сам вырезает аппендикс…

В песне “Про Сережку Фомина” наиболее явно проступает общая основа завистливости многочисленных персонажей Высоцкого: их угнетает собственная незаметность, невыразительность. Рассказчик в этой песне только и силен, что причастностью к коллективному мы. Потому он и “оставляет” Сережку Фомина в тылу, что это его единственный шанс подняться над отдельной, самостоящей личностью. Но и в условиях войны, этой, может быть, самой коллективной ситуации, оказывается не только возможным, но и замеченным – и отмеченным! – индивидуальное усилие, личный поступок [11]. Так и воспринимает персонаж-рассказчик блеск Звезды Героя на груди Сережки Фомина – как высшее отличие, ни превзойти, ни даже достичь которого ему уже не дано. Отсюда и безнадежность, и тоска, так явственно различимые в его голосе [12].

Я рассказчика постоянно соскальзывает в мы, обезличивается:

Я рос, как вся дворовая шпана:
Мы пили водку, пели песни ночью,
И не любили мы Сережку Фомина…

Оставим за скобками моральную сторону поступков я: это надстройка, а мы говорим о более глубинных процессах – о психологической подоплеке зависти. Редукция персонального, личностного начала у рассказчика, невыделенность его я, причем не во внешнем, социальном, а во внутреннем, психологическом плане, особенно ярко проявляется в третьей строфе:

В военкомате мне сказали“Старина!
Тебе броню дает родной завод «Компрессор»”.
Я отказался, а Сережку Фомина
Спасал от армии отец его, профессор.

В чиновнике из военкомата герой ощущает не отдельного человека, а некую коллективную, обобщенную силу (отсюда и множественное число глагола вместо ожидаемого единственного). Эта сила столь же могущественна (вершит судьбами), сколь и размыто-безлика. И тут же эта аморфная безликая масса сгущается в эдакого монстра – коллективного индивидуума с именем – завод “Компрессор”. В данном контексте название завода оказывается именем говорящим. Воображение рисует множество отдельных пластин, спрессованных в обладающий неимоверной силой фантастический гигантский слиток. Еще бы! – ведь он вытянул из людей-пластин их я, их имена и судьбы. И безымянный рассказчик воспринимает этот самый завод отцом родным [13], что подчеркивается прямой параллелью: герою дает броню его родной завод, а Сережку Фомина, по его мнению, заслоняет от войны родной отец.

Есть у рассказчика и единственный индивидуальный поступок (Я отказался…). Но в психологическом плане это отказ от меньшего, локального мы в пользу большего, всеобщего мы. Он не то что хочет быть как все, он всегда есть – как все, в данном случае – как большинство.

Причина нежелания отлипнуть от мы особенно заметна в конце. Где хроника про нас перед сеансом… – по внешности это сбой здравого смысла. В самом деле, хоть война и коллективная работа, но хроника конкретна: ее кадры показывают зрителю если и не отдельных реальных людей, то конкретные события войны, а не образ войны, не войну вообще. Эти кадры сняты в определенном месте, в определенное время, конкретным человеком. Прямое столкновение до предела конкретного хроника и предельно же обобщенного, размытого про нас (мы здесь – не реальные солдаты, попавшие в кадр, а все фронтовики) – это не сбой смысла, а это герой проговаривает сокровенное: поскольку веры в себя у него нет, то выделиться, быть на виду он может и хочет в составе мы, пусть даже в конкретном выражении этого мы

* * *

Складная получилась картина. Противоположная трактовка финала (если допустить, что Сережку Фомина наградили по блату) рождает много неувязок [14]. Но в любом случае остается смутная неудовлетворенность. В чем ее исток? Может, открытый финал нам не по душе? В том-то и проблема, что это не открытый финал, а расфокусированный. И природа расфокусировки явно не эстетического свойства, никакого художественного смысла она не имеет. Поэтому я и не могу согласиться с Вл. Новиковым и присоединиться к его явно позитивной оценке влияния такого финала на впечатление от песни. Дело, по-моему, вот в чем.

Герои песни – антагонисты. Буквально во всем они противоположны [15]. Антагонизм сюжетно воплощается на базе противопоставления фронта и тыла. Но беда в том, что фронт и тыл сами по себе – без определений, дополнений и обстоятельств – не противоположны [16]. А именно в таком, очищенном от деталей виде эти базовые понятия и явлены в основе образного строя песни. Вот потому и не возникает смысловой оси, которая стала бы стержнем, организовав сюжет и задав направление читательской / слушательской мысли.

Один вопрос остался: как понять, что именной ряд, обозначающий Сережку Фомина, находится в более слабой позиции, чем местоименный?

Как и полагается, воплощенная, состоявшаяся человеческая индивидуальность отмечена в этом тексте высшей наградой. Не Звездой, конечно, а личным именем. Но проблема самостояния человека перед лицом собственной судьбы – задача не Сережки Фомина, не одного отдельного, а каждого человека. В таком и только таком сюжете личное местоимение оказывается сильнее имени.

Но закончу я все-таки не этим. Есть еще одна тема, которую нужно хотя бы обозначить. Она имеет самое прямое отношение к проблеме своеобразия авторской песни (АП).

В песнях Высоцкого, прежде всего в монологах, не только персонажи-герои – волк из “Охоты” или иноходец, – но даже и персонажи-завистники не нуждаются в жалости. Хотя они и обделены собственной судьбой, но поэт с лихвой восполнил эту обделенность, щедро наградив их, равно как и всех иных персонажей, своим даром – гениальным чувством звука и ритма, слова и смысла, собственной невероятной жизненной силой. Он не просто дал им слово – он подарил персонажам свой бесподобный голос, и это принципиально важно в понимании всех этих характеров, да и секрета воздействия песен Высоцкого в целом. Каждый из его героев необыкновенно талантлив, и это состоявшийся талант – талант собеседника, который проявляется в песенном разговоре с нами [17]. Потому мы и тянемся к ним, потому их всех так и любим.

Создатель произведений бумажной, книжной литературы единожды наделяет своих персонажей энергией жизни. Творец и исполнитель авторской песни наполняет жизненной энергией своих героев и свои тексты всякий раз, исполняя их. Это много более сильный импульс, а авторская песня – та, что подпитывается живой энергией автора, – много более емкий резервуар. Как и магнитофонная пленка, в отличие от бумаги: она в неизмеримо большем объеме хранит и доносит до нас драгоценное содержимое художественного произведения – энергию жизни, созидания, творческую силу, которой насыщает художник свои творения.

текст – свой голос [18], талант, свою жизненную силу. Только ли им?

2003

Примечания

1 (4) В этом ракурсе рассматривают текст песни “Про Сережку Фомина” Вл. Новиков (Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял… М., 1990) и Марк Купер (Купер М. –4. Благодарю А. Е. Крылова, от которого я узнала об этой статье, и Е. Г. Язвикову, приславшую мне для работы ее копию).

Статья М. Купера не общедоступна. Вот ее наиболее важные положения. Всё сказанное героем про Сережку Фомина – слухи. То, что мы узнаем из текста песни про самого рассказчика (мелкий, злобный, любующийся собой, постоянно сводящий счеты) и про его соседа (всегда сосредоточен, и его отец – профессор), дает больше оснований для недобрых чувств не к профессорскому сыну, а к самому рассказчику. Особенно возмутительно мелкое сведение счетов в высокие моменты самоотдачи: “Кровь лью я за тебя, моя страна, … кровь лью я за Сережку Фомина, а он…” (с. 3).

Назвав песню неоднозначной, М. Купер предлагает четыре интерпретации ее сюжета, исчерпав, кажется, все возможности. Наиболее правдоподобно, что рассказчик просто завидует соседу.

Другой вероятный вариант: профессорский сын не воевал, но заслужил звание Героя своей работой в тылу. (Однако, по имеющимся у меня на данный момент сведениям, звание Героя Советского Союза не присваивали отличившимся в тылу. Даже изобретатели оружия получали звание Героя Социалистического Труда. Если эта информация действительно точна и если Высоцкому она была известна, то данная интерпретация М. Купера остается чисто теоретическим допущением).

Третий вариант: возможно, рассказчик прав, и сосед, пересидев войну в безопасном месте, действительно получил награду жульнически. (Но, как добавляет автор статьи, и в этом случае неприятное чувство по отношению к рассказчику не исчезает).

времени насчет Сережки Фомина, которого тогда потерял из виду, а после оказалось, что тот, как и весь двор, достойно вел себя в годы войны. “В правомерность такого варианта не очень верится, но пусть найдется место и для него”, – добавляет автор статьи (с. 3). Заметим, что такая трактовка годится только для текстапесни. Потому что (во всяком случае, на доступных мне фонограммах) в интонациях рассказчика нет самоиронии, обязательной в подобной ситуации.

2 (4) Такие финалы у ВВ призваны “озадачить читателя нравственно-психологической коллизией” (Новиков Вл. В Союзе писателей… С. 152).

“«Про Серёжку Фомина» <...> построена как монолог от лица условного я рассказчика, соединяющего в себе персонажей дворовых и военных песен” (Зайцев В. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2003. [Прил. к альм. “Мир Высоцкого”]).

4 (5) Имя и фамилия не просто усилены рифмой – они буквально впечатаны в жизнь рассказчика и в сознание читателя/слушателя как точка отсчета: что бы ни происходило с персонажем, мыслями он неизбежно возвращается к образу Сережки Фомина. Это, похоже, уже навязчивая идея.

Об именах персонажей песен и стихов Высоцкого см. содержательную статью С. Кормилова ( Антропонимика в поэзии Высоцкого // Мир Высоцкого [Далее в книге – МВ]. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 130-142).

5 (6) Очевидна демагогичность фразы Кровь лью я за тебя, моя страна, одного из набивших оскому советских образов-штампов. Но в ее продолжении, , можно расслышать и другой смысл: герой действительно хочет защитить Сережку Фомина, и ему обидно, что тот этого не замечает, не ценит: “А он сидит и в ус себе не дует”.

“Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием <…> Он [Высоцкий] показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя <…> Но <…> те же идиомы оживляют прописные истины, наставляют на путь. В прямых значениях слов <…> заключен вечный смысл” (Хазагеров Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // МВ. Вып. II. – М., 1998. С. 89, 90).

хроника про нас перед сеансом… Как замечает М. Купер, рассказчик явно не упускает случая полюбоваться собой (Купер М. В защиту Сережки Фомина... С. 3). Однако мне кажется, что это дополнительный штрих, основной же смысл этого фрагмента – попытка обрести утраченную связь.

7 (6) Новиков Вл. В Союзе писателей... С. 153. По-моему, М. Купер точнее, чем Вл. Новиков (и гораздо более перспективно для понимания поэтического мира Высоцкого в целом) трактует неоднозначность фрагментов, подобных финалу песни про Сережку Фомина, . Он пишет, что “отношение Высоцкого <…> к населению своих песен выходит за пределы традиционного российского мышления, где любовь и ненависть – чувства полярные и направлены на разные объекты <…>, что позволяет сделать эти чувства идеальными, абсолютными (безграничная любовь, святая ненависть). У Высоцкого к людям и всему, что с ними связано, сложное чувство <…>” (Купер М. В защиту Сережки Фомина... С. 4).

“явно дистанцировался от того реального случая, который послужил поводом для написания стихотворения – услышанной и запомнившейся ему фразы: «... А он – тыловая крыса – Герой Советского Союза», сняв это негативное определение и заглазную оценку человека, быть может, и в тылу сосредоточенно и результативно работавшего на оборону и победу. Поэтому вполне можно допустить, что прозвучавшее в финальной фразе рассказчика мы включает и Сережку Фомина” (Зайцев В. Окуджава. Высоцкий. Галич... В этом фрагменте книги автор цитирует воспоминание Г. Яловича. См.: Живая жизнь: Штрихи к биогр. Владимира Высоцкого. – М., 1988. С. 116).

По поводу выражения “тыловая крыса”, услышанного Яловичем и Высоцким, М. Купер справедливо пишет, что оно “ярче характеризует спесь говорящего, чем того, о котором идет речь”. (Купер М. В защиту Сережки Фомина... С. 3).

10 (8) Вот тексты из подготовленного Андреем Крыловым двухтомника, предшествовавшие истории про Сережку Фомина (1964), в которых есть мотив зависти: “Не делили мы тебя и не ласкали…”, “Я вырос в ленинградскую блокаду…”, “Что же ты, зараза…”, “У меня было сорок фамилий…”, “Если б водка была на одного…” (в тексте этой песни много значимых параллелей с песней про Сережку Фомина), “Все позади – и КПЗ, и суд…”, “Сколько лет…”, “Правда ведь, обидно…”, “Сгорели мы по недоразумению…”, “Пока вы здесь в ванночке с кафелем…”, “Я женщин не бил до семнадцати лет…”, “В ресторане по стенкам…”, “Жил я с матерью и батей…”.

11 (9) Мне известно, что и вскоре после войны, и много позже существовало и крепло ироническое отношение к боевым наградам, – в том смысле, что в горячке фронтовых будней ордена и медали, а то и звания Героя зачастую доставались именно этому, а не другому фронтовику по воле случая. И что немало было наград, обладатели которых получили их благодаря хорошим отношениям с командирами и т. п.

– о том, какое направление задает нашим мыслям, воображению ее текст. И я не согласна с мнением, что в песне про Сережку Фомина Высоцкий отразил двойственное отношение к боевым наградам и награжденным фронтовикам. Не нахожу в тексте песни намека на эту тему. Потому и не касаюсь вопроса о том, можно ли было в военной реальности “купить” или получить по блату звание Героя и, соответственно, могла ли такая мысль возникнуть у автора, а через него – у персонажа песни.

На мой взгляд, другие варианты трактовки финальной ситуации также нужно оставить за скобками, потому что предшествующий текст не дает повода к соответствующим ассоциациям.

12 (9) Обычное дело: со всеми известными фонограммами песни “Я рос как вся дворовая шпана…” я не знакома, а две имеющиеся у меня записи не атрибутированы. Поэтому, во-первых, ссылка моя – примерно как “на деревню дедушке”. А неосведомленность в особенностях других известных фонограмм требуют сделать еще одну оговорку. Фонолетопись песни “Истома ящерицей ползает в костях…”, в которой есть исполнения (драматические и иронические), заставляет предполагать возможность подобной ситуации и для других песен. В случае с песней “Про Сережку Фомина” это могло бы по-иному осветить финальный эпизод, а с ним и всю песню, придав ей другое значение.

13 (9) В словах про родной завод “Компрессор” – точно.

14 (10) Например, если рассказчик и вправду воевал, откуда же он знает про поведение Сережки Фомина во время войны? Из рассказов других соседей? Но ведь это может быть обыкновенная клевета из зависти.

15 (10) Так, говорливому рассказчику противостоит всегдашняя сосредоточенность Сережки Фомина, то есть прежде всего – молчаливость. Он, кстати, и по ходу сюжета, в отличие от героя – сцена в военкомате, – ни разу не оказывается в ситуации разговора.

16 (10) Угроза жизни существовала не только на фронте, но и в тылу. Точно так же как и героизм, и предательство. И даже такая, казалось бы, специфически фронтовая ситуация, как встреча с врагом (правда в существенно иных обстоятельствах), возможна была не только на фронте, но и в тылу тоже: “Пленных гонят – чего ж мы дрожим?”

17 (11) Конечно, речь не о банальном отождествлении героя и автора, а о том, что персонажи авторской песни, особенно песни-монолога, с голосом, который дарит им автор, обретают и некое качество, которым не обладают герои бумажной литературы.

, сочиняя для персонажа не только текст, но и его, персонажа, голос (хотя поэт-певец любил и виртуозно умел это делать, когда ему нужно было, – вспомним Ваню и Зину из “Диалога у телевизора”). Голосом Высоцкого обладает не только лирический, но и множество ролевых героев (что, кстати, превращает подобное деление персонажей ВВ в более чем сомнительное предприятие). Грядущее изучение вопроса о том, когда Высоцкий применяет голосовую игру, а в каких случаях отказывается от нее, вероятнее всего, выявит некую тенденцию в применении им этого приема. Тенденцию, которая, мне думается, хранит важнейшую информацию о поэтическом мире Высоцкого.

Раздел сайта: