Томенчук Л. Я.: " К каким порогам приведёт дорога?..»"

«К КАКИМ ПОРОГАМ ПРИВЕДЁТ ДОРОГА?..»

«Дорожные истории» Высоцкого

О чём ещё можно говорить в годовщину смерти Высоцкого, как не о жизни? Свойство поэтического мира Высоцкого таково, что всё оказавшееся в его пределах оживает:

Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины /1; 204/ [135].

Всё у ВВ дышит, поёт, движется — как в сказке. И за нежеланием наивно, по-детски этой сказке довериться, хотя бы отчасти скрывается наше человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек.

Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира — он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него — действующие лица. И они самостоятельны.

Бьют лучи от рампы мне под рёбра... /1; 271/

Здесь раньше вставала земля на дыбы... /1; 65/

В контексте всеобщей активности и самостоятельности в мире ВВ подобные образы приобретают индивидуальный оттенок: земля у него вздыбливается не столько разрывами снарядов, сколько клокочущими внутри неё, переполняющими её страстями.

У Высоцкого даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя [136].

Что за дом притих,
Погружён во мрак... /1; 375/

В поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально. Дом притих — метонимия лишь по видимости. У ВВ это состояние отнюдь не обитателей, а самого дома. Вообще, дом в этой истории — в числе персонажей, и он автономен. В самом деле, усталому путнику чудится, что в доме никого нет, хотя внутри в это время — кабак: «В дом заходишь как // Всё равно в кабак»! И народу там, оказывается, немало, и разговоры говорят, и музыка играет.

А дом тем не менее притих — может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь «мне тайком из-под скатерти нож показал» — это припадочный малый зовёт героя в сообщники [137]. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, «всеми окнами обратясь в овраг», свою думу думает? Дом над обрывом, где много горя, глядит вниз, где кочки-коряги и много зла (какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть — достаточно вспомнить «Две судьбы»), — в прошлое своё? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? «Но влекут меня сонной державою...» /1; 410/.

«Самостоятельность» дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное «Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу — задом...»

Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку — корабли в песне «Корабли постоят — и ложатся на курс...». Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живёт своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой — корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: «появлюсь — уйти», у кораблей активнее возвращение: «ложатся на курс — возвращаются» /1; 124/). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.

В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а «сочинительные». Во всяком случае здесь они более естественны.

Всё, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.

* * *

Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?

Кто-то там впереди навалился на дот —
И Земля на мгновенье застыла /1; 331/.

Среди смыслов образа застывшей Земли есть и тот, что человек соразмерен миру. Как и всё в поэзии ВВ, соположность человека миру конкретна, осязаема и проявляется не в величии человека, а в том, что мир откликается ему. Весь мир — одному человеку, причём любому, каждому (кто-то там) [138].

Мир Высоцкого антропоморфен («И эхо связали, и в рот ему всунули кляп» /2; 238/), но не антропоцентричен [139]. Когда ВВ в публичных выступлениях говорил: «В Одессе жил один попугай, я был с ним знаком», — это не столько шутка, сколько проявление неиерархического мышления.

Высоцкому было интересно всё. Человек и окружающая жизнь в его поэзии — не король и свита, это ансамбль солистов, из которых то один, то другой играет партию первой скрипки. Мир ВВ полон жизненной энергии, и хорошо заметна множественность источников жизненных импульсов, которые исходят буквально отовсюду. Не просто множество персонажей, а множество самостоятельно действующих лиц создают многообразие поэтического мира Высоцкого, буквально неисчерпаемую его многоликость. Именно здесь исток яркости этого мира.

* * *

У персонажей Высоцкого есть одно общее качество — им не сидится на месте. Социально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его героев — ощущение застылости реальной жизни:

... А то здесь ничего не происходит! /1; 71/

Невозможно передать словами эту ужасающе-гнетущую, давящую силу. Но те, кому выпало жить в семидесятые годы ХХ века в советской стране, хорошо помнят, что это такое. К концу десятилетия ощущение стало и вовсе невыносимым:

<...> Вся страна
Никогда никуда не летит!.. /1; 482/

Среди непосед Высоцкого заметнее всего те, что находятся в пути. Откуда, куда и, главное, зачем они движутся? В поиске ответов на три простых вопроса мы обнаруживаем, как много неясного на разных этапах путешествий героев ВВ:

Что за дом притих...
Нам кажется, мы слышим чей-то зов... /1; 435/

Изредка нам известны исходная и финальная точки пути:

В суету городов...
Возвращаемся мы...
И спускаемся вниз с покорённых вершин... /1; 115/

Но чаще пункт назначения «за туманами кроется»:

Из кошмара городов
Рвутся за город машины... /1; 189/

В который раз лечу Москва — Одесса... /1; 478/

Отплываем в тёплый край навсегда.../1; 255/

Две последние строки имели и другой вид [140]:

На Север вылетаю из Одессы...
Покидаем тёплый край навсегда...

Получается: неважно, куда плыть, бежать или лететь, главное — отсюда вырваться. Для нашей темы важно подчеркнуть, что появившийся с самого начала мотив душевной маеты, оставался неизменным «при всякой погоде», на всех этапах создания текста. Другими словами, изменение направленности движения на противоположное не меняет содержания песни.

Неясность цели движения, конечно, напрямую связана с обычной для ВВ неоконченностью сюжета. «Вот вам авария: в Замоскворечье...» /1; 234/ — этот рассказ остаётся неоконченным, что тем более любопытно, так как ясна конечная точка пути — кладбище. Но даже и в этом случае герои туда не попадают. Похоже, такая недостигаемость цели принципиальна у Высоцкого и свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нём.

Понятно, что в такой ситуации цель оказывается самым таинственным в путешествиях героев ВВ. Разумеется, есть тексты, в которых она названа прямо: чёрное золото, белое золото («Сколько чудес за туманами кроется...»), простор и неизведанные ощущения («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”...»), стремление стать человеком («Вы в огне да и в море...»). Но много чаще герой ВВ сам не ведает, куда путь держит:

Укажите мне место, какое искал... /1; 376/

Навсегда в никуда —
Вечное стремленье /1; 191/.

К каким порогам приведёт дорога?
В какую пропасть напоследок прокричу? /1; 448/ [141]

Случайно ли, что именно самый симпатичный из четвёрки первачей так бежит — ни для чего, ни для кого /1; 367/. И МАЗ попал куда положено ему /1; 317/, другими словами, неизвестно куда (нет достаточных оснований утверждать, будто МАЗ именно из тех машин, что «за Урал <...> стал перегонять» герой песни). Точно так же, как и герой «Москвы — Одессы», «Горизонта», «Охоты на волков».

Или вот персонаж «Старого дома». Если его целью был край, где светло от лампад, — зачем ему в дом, погружённый во мрак? Искал место, где нестранные люди как люди живут [142]? — что ему было делать там, где никого? А если хотел лишь передохнуть — потому что устал, — так чего привередничать: то не так, это не эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж — незваный гость в дому. А вот присмотрелись — оказалось, что и случайный: сам не знает, чего ищет (это и есть тот смысл, который несут отмеченные логические неувязки на сюжетном уровне) [143].

Состояние, общее для многих персонажей Высоцкого — когда герой смутно ощущает и мотивы и цель путешествия, — объясняет странную, на первый взгляд, особенность текстов, а именно: множественность персонажей ВВ и их активность не приводит к образованию сюжета.

На материке балладообразных [144] текстов ВВ преимущественное направление жанрового ветра — лиро-лиро-эпический. В большинстве этих текстов вместо событийного ряда присутствуют лишь фрагменты событий: почти всегда без кульминации («Сто сарацинов...» /1; 220/), чаще всего без окончания («Едешь ли в поезде...» /1; 234/) [145]. Да и понятно: если неважно, куда путь держать, лишь бы не сидеть на месте, — откуда в таком случае возьмется внятное завершение сюжетной линии?

Живость, динамичность «сюжетов» Высоцкого по большей части лишь кажущаяся. Вся событийная энергия, скрепляющая отдельные события в единый ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам связный сюжет [146]. Эта энергия порождается некоторыми особенностями текста: известной аудитории темой, яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати, и автору, не по личному опыту, а понаслышке — охота, скачки, морские походы [147]. Отсюда — скорее коллективно-сходное, чем индивидуально-различное восприятие песен. Отсюда же и фиксация в памяти слушающего преимущественно знакомой — воображённой — сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в неё реальных деталей текста.

* * *

У дороги, по которой мчатся-летят герои Высоцкого, есть одна замечательная особенность. Сравним три фрагмента:

Ах, лихая сторона,
Сколь в тебе ни рыскаю —
Лобным местом ты красна... /1; 408/

Рыскают [148] по лесу стаи зверей...
<...> они егерей
Ищут... /1; 333/

Вдоль дороги — лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той —
Плаха с топорами /1; 165/.

Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона — лес — дорога и движение по дороге — рысканье по лесу стороне, что поддерживается другими текстами со сходной топикой («Кони привередливые», «Старый дом»). Но это значит, что движение по дороге (по крайней мере в данных текстах) — не направленное движение. Другими словами, дорога — не путь к цели. И движение по дороге не есть движение к цели. Судя по всему, в мире Высоцкого образы дороги и бездорожья не являются антонимами [149].

Одна из интересных особенностей перемещения героев Высоцкого в пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:

Я налёг на бег, на стометровки... /1; 304/

И ведь речь идёт о самой короткой, а значит, самой быстрой дистанции! Этот стих проще всего прокомментировать другой строкой из ВВ — «Стремленье, где утеряна стремительность». Другой подобный пример:

... И в санях меня галопом повлекут... /1; 300/

Неудивительно, что в такой ситуации персонажи охотно говорят о препятствиях. Которые выполняют одну благую функцию: помогают скрыть — по крайней мере от самого себя — отсутствие или неясность цели. Присмотримся к препятствиям, с которыми сталкиваются герои ВВ, они стоят того. Остановимся на двух примерах. Один — из «Горизонта»:

... Но то и дело — тень перед мотором —
То чёрный кот, то кто-то в чём-то чёрном /1; 282/.

По поводу первой из цитированных строк В. Изотов пишет: «На трассе появляются помехи, обозначаемые пока как тень — что-то нечёткое» [150]. Вторая строка комментируется так: «Происходит первая конкретизация опасности» [151]. В цитированном фрагменте «Горизонта» представлены и тень, и отбрасывающий её субъект. Разумеется, ясно, что препятствием, помехой движению может быть лишь источник тени. Но ведь «перед мотором» — только тень! Причём она поперечна движению [152] (недаром же этот образ вводится через но после параллельных движению проводов, таким образом им противопоставляясь). А это значит, что источник тени находится вне зоны движения, на обочине дороги [153]. Сама же тень может, по верному замечанию В. Изотова, разве что заставить героя сбавить скорость (да и того, как мы помним, не происходит). Вот вам и препятствия... [154]

Другую любопытную помеху продвижению героя дарит нам фрагмент текста «Погоня»:

... И вокруг взглянул —
И присвистнул аж:
Лес стеной впереди — не пускает стена... /1; 373/

Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя (лесом правил я). Чего он — во хмелю слегка — до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб слетела блажь, — и увидел. В кулуарах нашей конференции этому фрагменту была дана иная трактовка: дескать, до названного момента герой ехал по дороге, а потом потерял её. Однако такая деталь, как болотная слизь, которую конь швырял мне в лицо, требует предположения, что герой изначально ехал не разбирая дороги, плыл куда глаза глядели. И колющие иглы не замечал, ибо другим был занят (в частности, пел за здравие). Так что причины заминки в движении герою — и нам вместе с ним — надо искать в изменении его внутреннего состояния, а не внешних условий (и не только этому — множеству путешественников ВВ).

В публикациях о Высоцком обычно отмечается, что «обрыв, круча, река — варианты “края”, ограничивающего свободное движение» [155]. На самом же деле движение у ВВ идёт вдоль «края». То, что мы традиционно полагаем препятствиями — «лес густой с бабами-ягами», обрыв, овраг, — располагается не поперёк, а вдоль дороги. И потому препятствием движению быть не может [156]. Эти образы означают нечто, что не препятствует движению, а сопутствует ему, — душевную смуту, внутреннее беспокойство. Препятствия на самом деле, оказывается, не вовне, а внутри героя (повторю: это одна из важнейших скрытых тем «дорожных историй» Высоцкого). И препятствуют они не движению, а обретению душевного равновесия. В чём их исток?

Мне уже приходилось писать о том, что в душевном состоянии героев «альпинистских» песен ощущается некая червоточина [157]. Это неверие в себя. И не друга, а себя герой тянет в горы, чтобы ещё и ещё раз убедиться в собственной человеческой состоятельности.

Тот же мотив появляется и в «морском» цикле:

Становись, становись, становись человеком скорее... /1; 433/

Этот сюжетно немотивированный надрыв сильно напоминает заклинание. Ещё одна странность — отчего это герой уговаривает тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:

Становясь капитаном — храните матроса в себе!

Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он до «капитана» дорастёт. За храните матроса в себе стоит услышать иное: меня не забывайте! Эта память оказывается единственной связующей нитью между теми, кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.

* * *

Путешествия некоторых героев Высоцкого традиционно трактуются как хождение за предел. А. Скобелев и С. Шаулов считают, что «его положительные герои совершают свои прорывы в “беспредел” для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев <...> доказав им возможность освобождения от “здесь”. А нравственный смысл <...> возвращения — в чувстве единения с людьми» [158]. По С. Свиридову, герой отправляется в другой мир для «испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения “проклятых вопросов” <...>, но для жизни мир-2 непригоден» [159].

При таком взгляде на «дорожные истории» естественно полагать, что одним из основных свойств художественного пространства Высоцкого является его раздвоенность [160]. По-моему, такая точка зрения — одно из следствий отождествления положительного героя ВВ с автором, мировосприятия персонажей — со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.

Но достаточно ли посмотреть на мир Высоцкого глазами его героев? Персонажам кажется, что они совершают хождение за рубеж (в другой мир), а потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не отличен, и это едва ли не самый настойчиво повторяемый мотив в такого рода сюжетах. Другими словами — мир у Высоцкого един, то есть один (и движется герой ВВ не из ® в, а по...)

С. Свиридов пишет о том, что «сгибы бытия» «создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведённых “нормальным” порядком вещей» [161]. Не только «сгибы бытия» — весь мир Высоцкого «создаёт условия» для этого. Ведь именно это характерно для поэтического языка, а значит, для поэтического мира Высоцкого в целом; с этим мы сталкиваемся у него не то что ежетекстно — чуть ли не ежестрочно:

Давайте выпьем за тех, кто в МУРе... /1; 87/

Сгину я — меня пушинкой ураган сметёт с ладони... /1; 300/

Усыпив, ямщика заморозило жёлтое солнце... /2; 101/

Я думаю, прямой — и главный — свидетель состояния и особенностей поэтического мира Высоцкого — его язык, самочувствие слова в стихе, взаимоотношения слов, образов, смыслов [162].

Но вернёмся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели на равнине? Ясно, что экстремум — своеобразный кнут, которым «стегает» себя герой Высоцкого. Он, словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы стать человеком.

И ведь ему это удаётся! Как в таком смысловом поле можно трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?

Недостижимая цель для персонажа Высоцкого не стать человеком, а оставаться им. В этой драматичной ситуации психологическое облегчение приносит ему необходимость вернуться. Возвращение (хоть с моря, хоть с небес), совпадая по времени со срывом из достойного поведения, символизируя его, этот срыв же и маскирует. Что, разумеется, невозможно «на равнине» повседневной жизни — там негде спрятаться. Смена обстановки камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.

К чему мы пришли? При «нормальном освещении» самые знаменитые путешественники Высоцкого (они же — персонажи самых любимых наших песен) — от альпинистов и моряков до героев «Коней привередливых» и «Горизонта» — оказываются не-героями. В поэтическом мире Высоцкого живёт, действует не-идеальный, не-совершенный, не-положительный человек. Разный. И это главное его свойство. Между прочим, здесь — один из истоков громадной популярности песен Высоцкого, герой которых — как все. И значит, каждый может отождествить себя с ним — и со взлётом, и с падениями. Причём человек-маятник Высоцкого противостоит катастрофическому восприятию жизни.

Что же делать — и боги спускались на землю /1;115/.

* * *

В названной нами проблеме — оставаться человеком — ясно ощутима временная компонента. У героев ВВ какие-то нелады со временем. Распространяется ли эта драматическая коллизия на весь поэтический мир Высоцкого и в чем её суть?

Стих Высоцкого обладает одним свойством, связанным даже не столько с художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные трудности для тех, кто работал с Высоцким в попытке ещё при жизни поэта составить сборник его стихов. Б. Акимов вспоминает, что когда он делал текст «Гамлета» по черновикам, ВВ его читал, «удивляясь, вспоминая. Правил <...> А уже после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял это стихотворение в 1977 г. в Мексике» [163].

Этот эпизод можно объяснить простым провалом памяти. Тем более что в течение довольно длительного времени (почти трёх лет?) ВВ, видимо, к этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело ещё и с неким конфликтом, где с одной стороны — понятие беловик / стабильный вариант, с другой — особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как бы в вечном, неостановимом движении. Эта-то черта и породила бесконечные варианты текстов [164]. Характерно, например, место в названном интервью Б. Акимова, который, говоря о нескончаемых правках-переделках ранее уже не раз правленого текста, заметил: «Уже после правки мог прийти радостный такой: “Я тут несколько рукописей нашёл — таких, таких...” — а эти тексты уже мной сделаны. Работа рушится. У меня даже как-то вырвалось: “Опять варианты! Когда же это кончится!” И вдруг слышу: “Подожди. Скоро”, — совершенно мимоходом, не к тому, чтобы я запомнил. А как не запомнить — был 1980 год» [165].

И ведь возможно, что сказанное Высоцким имело как раз тот смысл, который мы сейчас из него вычитываем: ВВ чувствовал близость конца, вот и вырвалось у него — «скоро». А пока был жив, текучесть текстов оставалась неостановимой. «Жизнь — движение» — эта метафора буквально воплотилась в жизни текстов при жизни их автора.

* * *

Текучесть — родовое свойство стиха ВВ [166]. Оно многообразно проявляется в текстах. Случается, строки состоят из метроритмически одинаковых фрагментов, которые могут легко меняться местами. Такова строка песни «Себя от надоевшей славы спрятав...»: «Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07» /1; 368/. Она «сложена» из пяти «кубиков», первые три из которых можно тасовать без всякого ущерба не только для ритма, но и для смысла.

Возможность замены одного слова другим (но, конечно, не любым) вообще заметна в стихе ВВ. Как раз так часто происходило во время исполнения песен самим автором. Видимо, вариативность — принципиальное свойство стиха ВВ.

С упомянутой особенностью стиха Высоцкого «конфликтует» свойственное многим персонажам-путешественникам ощущение цели как точки, рубежа, достигнув которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.

В «Горизонте» отчётливее, чем в других текстах («Очи чёрные», «Охота на волков»), показано, что именно остановка — истинная цель героя, и препятствия мешают ему не двигаться по избранному пути, а избавиться от движения. Финал песни — когда я горизонт промахиваю с хода! — можно понять так, что движение по шоссе жизни несовместимо с остановкой. Кроме этого элементарного смысла в коде «Горизонта» есть и другой: жизнь самоценна и не нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль не очень нам привычна. Ещё совсем недавно жить для жизни было как-то стыдно. Жизнь нуждалась в освящении целью, высшим смыслом (... А есть предел <...>  // И — можно ли раздвинуть горизонты?).

Ещё один важный для этой темы текст — «Кони привередливые». Он — о стремлении обрести и обретении состояния, предначертанного судьбой, — состояния пения. Казалось бы, какой тут драматизм? Но ведь он есть. Его исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой должен собственным усилием его длить.

Ощущение цели как точки, рубежа, который можно раз и навсегда достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное в русской литературе, а наоборот, крайне для неё типично. Как пишет А. Генис, в российском ощущении время предстаёт «не как процесс, а как точка, как конечная цель. Такое представление о временной точке рассыпано по всей нашей классике: вот у Чехова, например, все персонажи грезят о светлом будущем с конкретным адресом — через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то момент цель будет исполнена и время остановится. Будущее можно построить, осуществить, чтобы в нём навсегда застыть. Никакого “послебудущего” уже не предвидится... Существенно тут лишь ощущение времени, как враждебной силы, мешающей сохранять неподвижность» [167].

Ощущение персонажем Высоцкого цели как точки в эту «русскую» традицию целиком укладывается:

Повезёт — и тогда мы в себе эти земли откроем, —
И на берег сойдём — и останемся там навсегда /1; 432/.

Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.

Герой «Горизонта» не достигает желанной (и недостижимой) финишной черты, но промахивает её (в данном контексте — избавляется от неё). В четвёрке первачей ни первому, ни второму, ни третьему вроде бы не выиграть. Значит, четвёртому? Нет — всех четверых та же незримая, но могучая сила поднимает над дорогой, и летит уже четвёрка первачей! В «Натянутом канате» падение героя, не названное прямо, едва ощущается и остаётся в памяти не столько падением (то есть опустением пути), сколько заминкой, остановкой движения. Вот уже и другой без страховки идёт. Создаётся впечатление бесконечного движения человека по бесконечному пути. Финальная точка застаёт в движении и других знаменитых персонажей Высоцкого — героев «Погони» и «Коней привередливых» [168], волка из «Охоты на волков».

Конечно, в основе своей стремление героя к остановке — это не просто желание избавиться от ответственности за свою судьбу, освободиться от необходимости делать выбор. Это усталость от жизни, тяга к смерти.

Есть ещё один герой ВВ — поэтический мир Высоцкого. Это его законам невольно подчиняясь, персонажи достигают совсем не тех целей, к которым стремились, а тех, к которым они, неосознанно для себя, направлены волей автора.

Свободное, естественное движение — без запретов и следов, без спешки и суеты, — это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ. Именно в этом состоянии поэт отпускает их в жизнь.

От жизни никогда не устаю /1; 202/

— не только напутствие Владимира Высоцкого своим персонажам, но и завет нам, живущим.

Примечания

[135] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 — с указ. тома и страниц в тексте. Курсив как в стихотворных текстах, так и в цитатах из статей мой. — Л. Т.

[136] «Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора» (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960–1970-х: Бродский и Высоцкий // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 291).

[137] Нож показали герою, и, значит, это уже не угроза, которую персонажи ВВ видят только в том, что скрыто («Кто там крадётся вдоль стены, // Всегда в тени и со спины?..» /2; 303/). Совершенно очевидно, что скрытость сама по себе и есть истинная угроза для них. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаён, — для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. Широкий тракт, да друга, да коня /2; 153/ — тот же набор образов, что и в «Старом доме», так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует.

[138] Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли.

[139] Традиционной в высоцковедении является противоположная точка зрения. См., напр.: Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 48–49.

[140] Цит. по авт. фонограмме. На вариативность этих строк моё внимание обратил Вс. Ковтун.

[141] Отметим удвоение образа: порог — пропасть. Этот мотив постоянно встречается у Высоцкого: «Я лёг на сгибе бытия, // На полдороге к бездне» /1; 419/. Но если в первом случае можно объединить два образа в один (порог / край пропасти), то во втором между миром здешним и тамошним, оказывается, полдороги (вариант нейтральной полосы?). Ещё пример удвоения образа: «Позади — семь тысяч километров, // Впереди — семь лет синевы...» /1; 21/, — и то и другое придётся преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Отметим попутно, что процитированное двустишие из «Бодайбо» — наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой «Охоты на волков», пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте ещё исчислимы, а в классическом более позднем — уже бесчисленны.)

[142] Вариант из авт. фонограммы.

[143] У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они весьма темпераментно обнародовали свою позицию ещё в начале девяностых, откликаясь на статью Л. Осиповой о песне «Бег иноходца», напечатанную в «Ваганте». Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя — понять, несут ли они эстетическую нагрузку (анализ «Бега иноходца» показывает, что это именно так) или являются следствием небрежности / неосведомлённости поэта. Таким образом, Л. Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы (см.: Осипова Л. Бег иноходца: Коммент. профессионала // Вагант. 1992. № 4. С. 16).

[144] Таким образом я пытаюсь выразить своё несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ, что делает границы этого термина неразличимо широкими.

[145] О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. Я. «Нам ни к чему сюжеты и интриги» // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1993. № 3; 4.

[146] Подробно эта тема рассматривается в главе «Реальней сновидения и бреда...» (в кн.: Томенчук Л. Я. Звучащая поэзия Высоцкого: приподнимем занавес за краешек. В печати).

[147] Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой — «не выше нас». Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом.

[148] Вариант из авт. фонограммы.

[149] Возможно, это имеет реальную подоплёку: в самом деле, наши дороги порой трудноотличимы от бездорожья.

[150] Изотов В. П. В. С. Высоцкий, «Горизонт»: построчный комментарий. Орёл, 1999. С. 4.

[151] Там же.

[152] Тень могла бы быть и параллельна движению — когда и нечто некто, и его тень — впереди автомобиля, а солнце светит в спину обоим путникам. Однако в этом случае немотивированным оказалось бы, во-первых, упоминание тени вместо её источника, а во-вторых, — мелькание теней (то и дело тень).

[153] А. Крылов и Вс. Ковтун, квалифицированно и заинтересованно обсуждавшие со мной данную работу, обратили внимание на то, что тень может пониматься как неотчётливое очертание фигуры, силуэт. По замечанию А. Крылова, это помещает данный субъект внутрь зоны движения. Вс. Ковтун предложил метафорическую трактовку образа — не как препятствия, а как предвестья, дурного предзнаменования, призванного посеять смуту в душе персонажа. Он заметил, что такова же природа и «тени в сенях» Дома и что роль «малого» в этом свете — заронить сомнения, а не нанести удар (то есть не прервать движение героя, а спровоцировать «добровольную» остановку). К сожалению, рамки и тема данной работы не дают возможности детального обсуждения этих, безусловно, интересных и перспективных замечаний.

[154] Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными, а и движущимися наперерез герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо снижение скорости, либо авария, а ни на то, ни на другое нет намёка. Так что и данный вариант приходится отбросить. Остаётся единственно правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод его воображения.

[155] Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 66.

[156] Ср.: «Лес ушёл, и обзор расширяется...» Препятствие не преодолевается, а уходит в сторону.

[157] См.: Томенчук Л. Я. «Я, конечно, вернусь...» // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 2. С. 58.

[158] Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 82. Выделено в источнике.

[159] Свиридов С. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. ІІ. М., 1998. С. 121. В этой статье, как и в других обобщающих работах, предложенные схемы красивы и представляются верными. Однако, по моему впечатлению, они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о «хождении за предел» героя «Райских яблок»: «Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем. // Как бы так угадать <...> // И ударит душа <...> в галоп». Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой, собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных, не кануло в Лету, не забылось. «Чтобы помнили...» (А уж раз попал в Рай — как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова психологическая подоплёка многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно, одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах. Но как бы ни трактовать сюжет «Райских яблок», нельзя сбрасывать со счетов очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные представления без серьёзной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии Высоцкого. Прав А. Скобелев, заметивший в своей блестящей статье «Образ дома в поэтической системе Высоцкого»: «Концепция дома у него, как и, пожалуй, всё в его творчестве, вообще уникальна» (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 108).

[160] См. там же.

[161] Там же. С. 110.

[162] Близка этой точке зрения мысль Г. Хазагерова, что «у Высоцкого <...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...> для Высоцкого центральная категория — языковая личность» (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Там же. С. 287).

[163] Акимов Б. [Интервью] // Чёрная тетрадь В. Высоцкого. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.

[164] А силой, своеобразно уравновешивавшей тотальную текучесть, была система сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций, буквально пронизывающих всё творчество ВВ.

[165] Акимов Б. Указ. публ. С. 131.

[166] Данная особенность побуждает в отношении текстов Высоцкого избегать определений типа «окончательный», взятых даже и в качестве терминов.

[167] Генис А. История секунды // Звезда. 1995. № 8. С. 206.

[168] «Мы успели...» — то есть цель достигнута. Но — важнейший момент! — достижение цели не останавливает движение и вообще ничего в нём не меняет. А это и значит, что движение от цели независимо. Автономно и самодостаточно. Только герои ВВ, в отличие от их творца, к этому нечувственны.

© 2000- NIV