Тырин Ю.: Непетые песни Высоцкого

НЕПЕТЫЕ ПЕСНИ ВЫСОЦКОГО

Я, конечно же, не предполагал, что после статьи "О воинствующем профессионализме…" (Вагант №2, 3 – 1993) тема эта мною будет продолжена по куда более серьезным поводам – в связи с выходом не статеек в периодике, а книг в издательствах.

Один журналист подсовывает составителю сборника интервью Высоцкого в переработке на свой вкус (см.: Четыре варианта одного интервью. Вагант №6, 8 – 1993), другой – под псевдонимом Гвидон, назвавшийся специалистом в различных областях – сам издает книгу под названием "Паралич власти" с невероятными сообщениями о Высоцком (см.: Дополнение к рецензии О. Терентьева, Вагант № 9, 10 – 1993). Составитель чебоксарского сборника "Мне есть что спеть…" С. Алексеев в благородном порыве осчастливить читателя "малоизвестными песнями" Высоцкого ничтоже сумняшеся печатает тексты сумасшедшего расшифровщика фонограмм (см.: Кричь женщины пустихи в столице ментам, или Как слышится – так и пишется. Вагант№ 11, 12 – 1993).

Показав в статье "Над чем зубоскалят скалозубы" (Вагант № 2, 3 – 1994) несостоятельность утверждений якобы профессионального лингвиста о якобы ошибках у Высоцкого – и показав это на примерах игнорирования публикатором именно элементарных справочников, – я обратился к действительно исследователям творчества Высоцкого: публикуйтесь ради бога – не давайте графоманам (в лучшем случае, а в худшем – фальсификаторам) искажать истинного Высоцкого.

А вот и в Туле вышел первый том пятитомника Высоцкого, а вскоре появилась и первая рецензия на него – Всеволод Ковтун в статье "…сейчас, к примеру, в Туле…" (Высоцкий: время, наследие, судьба. № 15. 1994) пишет: "Основанное, пожалуй, на самом большом на сегодняшний день объеме авторских материалов, снабженное дельным предисловием, обширными примечаниями с указанием вариантов, издание, заявленное издателями как академическое, производит впечатление не только полного, но и научно подготовленного. При внимательном чтении, однако, это впечатление рассеивается".

Далее рецензент говорит об отсутствии в академическом издании нескольких произведений, что у текстолога нет "обоснований сделанного им выбора" "источников публикуемых текстов Высоцкого", что "ссылки на использованные в книге материалы... недостаточно корректны", что для рецензента "остается загадкой", почему печатается по фонограмме при наличии более позднего списка и наоборот, что "неясны принципы, по которым… тексты… отнесены к законченным произведениям", что "не указаны номера единиц хранения", что "зачеркнутые автором строки подчас публикуются безо всякого выделения", что "составитель никак не обосновывает приведенные в книге даты", рецензент считает необходимым перечислять в комментариях "известные составителю фонограммы" и так далее.

Я не буду комментировать рецензию В. Ковтуна, скажу только об одном: я не могу согласиться, что приведенные им примеры –"более десятка расхождений с источником" в "Вот ведь какая не нервная…" или опубликование "внутри ранней редакции" песни "инородного сюжета", – небрежность. Ни в коем случае это не небрежность – это как раз и есть концепция текстолога – вкусовщина под видом текстологии.

Оказывая техническую помощь текстологу А. Крылову при подготовке им нескольких книжек Высоцкого, я конечно же знакомился и с основами текстологии, почему и решаюсь высказать некоторые сомнения в научном подходе текстолога тульского издания к публикации им произведений поэта. Комментируя эту текстологическую работу, я по сути буду заниматься плагиатом, ибо вынужден приводить буквально цитатные пересказы (и цитаты тоже) основоположников текстологической науки. Различия их школ для этой статьи роли не играют: речь пойдет только о понятных всем нормальным людям правилах, незнание которых не позволяет браться за публикации произведений ушедших писателей.

Только поразительная добросовестность, светлый ум, обширные знания русских текстологов прошлого, сопряженные с искренней любовью к литературе, к писателю, давали нам анненковское издание Пушкина, тихонравовское издание Гоголя, майковское издание Батюшкова, гротовское издание Державина. Прохоров Е. И. Текстология.

В статье "От издателей" сказано: "В работе над собранием сочинений участвовал один из лучших знатоков творчества В. С. Высоцкого москвич Сергей Жильцов". Из выходных сведений выясняется, в чем именно он участвовал: "Составление, текстологическая работа, вступительная статья и комментарии". Перед нами – жильцовское издание Высоцкого. Академическое. Том первый.

Почитаем вступительную статью – изложение взглядов текстолога, его принципы подготовки произведений Высоцкого к печати.

Рассказав, где находятся рукописи поэта и кто записывал его непубличные выступления на магнитофон, текстолог делает неожиданное заявление: "Недоступность некоторых из этих источников отрицательно сказалась не только на всех, без исключения, вышедших после смерти Владимира Высоцкого сборниках его стихов, но и вообще на подходах к творческому наследию поэта. Закрытость рукописного фонда Высоцкого в ЦГАЛИ в некоторых изданиях компенсировалась использованием немалого количества фонограмм". В чем же якобы недоступность "отрицательно сказалась" "на сборниках" и тем более "на подходах"? Прочитав комментарии "в некоторых изданиях", легко убедиться, что "использование" фонограмм – не компенсация за недоступные якобы рукописи (напомним, что таковыми они стали уже после снятия с их большего количества фото- и ксерокопий), а текстологическая концепция – публикации в печати произведений, уже опубликованных поэтом устно.

Продолжение цитаты С. Жильцова: "Однако, не имея возможности заглянуть в автограф, нетрудно сделать ошибки, расшифровывая песни на слух. Так, например, во втором издании "Нерва" в тексте известной песни "Он не вернулся из боя", видимо, расшифрованном с фонограммы, вместо авторского "Нынче вырвалась будто из плена весна" читаем: "Нынче вырвалось: "Будто из плена весна!" (с. 10). Приведенной прямой речи нет ни в одной книжке – ни во втором "Нерве", ни в третьем, ни в кишиневском "Черном золоте" или "Нерве" чебоксарском – перепечатках из второго издания "Нерва", – везде "Нынче вырвалось – будто из плена весна".

Это пример конечно же небрежности текстолога, но привел я его не в этом качестве. Текстолог должен знать, что ксерокопия автографа со словом "весна" появилась в музее "Таганки" у П. Леонова (далее везде) уже после выхода в свет второго "Нерва" – документ этот у С. Жильцова назван "Копия рукописи монолога о военных песнях с текстами" (с. 306). А если бы тогда обратиться к имевшемуся в те годы автографу, то пришлось бы проигнорировать слова ПЕСНИ и напечатать слова из РУКОПИСИ: "Не забыть мне вовек этой ночи без сна" – как сделал это и сам С. Жильцов в брошюре к выставке "В. С. Высоцкий в контексте русской культуры" (1990г.). Правда, в той публикации строка эта заканчивается почему-то восклицательным знаком, а третья начинается с "Коля, дай покурить!". Это С. Жильцов так опубликовал черновой автограф, на выставке не показанный видимо потому, что как сказано в "Слове текстолога" в той брошюре, "подбор рукописей был произведен в основном исходя из видовых соображений". А "видовые соображения" свидетельствовали бы, что в автографе ни рядом с ясно видимой и не зачеркнутой строкой "Друг! Оставь покурить!", ни где-либо на полях нет никакого "Коли" – факсимиле опубликовано в "Избранном" (с. 137).

Пример этот с "Колей" я привел в начале статьи как визитную карточку текстолога – его абсолютно необъяснимые подходы к публикациям "песен с текстами" еще задолго до нынешнего прорыва в большой тираж.

К "расшифровке песен на слух" (интересно, как иначе их можно расшифровывать) мы еще вернемся, а пока продолжим цитату текстолога: "В двухтомнике, изданном "Художественной литературой", в "Песне автозавистника" в строке "За то ль я гиб и мёр в семнадцатом году" слово "мёр" опубликовано как "мёрз" и т. п.". Нет, цитату я продолжил не для придирки к корявой фразе (можно опубликовать одно вместо другого, а не как другое), а чтобы еще раз не согласиться с утверждением о необходимости автографа.

Я не текстолог песен Высоцкого – из известных нескольких десятков фонограмм "Песни автозавистника" я слушал не более шести-восьми исполнений, и не в хронологическом порядке. Не заглядывал я и в текстологический паспорт этого произведения у А. Крылова – это абсолютное излишество, я не собираюсь спорить, как "правильно", я утверждаю главное: наличие рукописи – конечно, благо, но ни в коем случае справочным пособием она не является, ибо "от рукописи – к книге", к песне, к законченному произведению, а не наоборот. Высоцкий в процессе работы над песней мог отказаться от тавтологии "гиб и мёр" и остановиться на более созвучном тексту "мёрз". Примеры подобного –сплошь и рядом, надо слушать ДЕСЯТКИ ПОЗДНИХ фонограмм, а не руководствоваться ЕДИНСТВЕННЫМ РАННИМ автографом.

Читаем дальше: "Не учитывалась в двухтомнике и специфика авторского исполнения, поэтому некоторые тексты были дословно расшифрованы с фонограмм. В издании часто можно увидеть слова "мужуки", "ребяты", "когой-то", "чегой-то" и др." (с. 10).

Текстолог хотел сказать "дословно опубликованы", ибо расшифровывать-то и надо только дословно. Но цитата приведена мной опять не по этому поводу, – лучший к ней комментарий – две цитаты.

"В текстах по возможности зафиксировано неправильное, просторечное произношение отдельных слов и выражений, иные элементы устной речи, внесенные автором в исполнявшиеся песни для усиления речевой характеристики персонажей" (Комментарии А. Крылова в первом томе, с. 591). Как видите, именно "специфика авторского исполнения" и учитывалась. А надо ли было это делать – то есть, наоборот, допустимо ли этого не делать, как текстолог С. Жильцов, и заменять слова на "правильные", – вторая цитата: "Автор может написать "хрестьянин", "спинжак", если ему нужно передать особенности речи героя, он может в собственной речи использовать диалектные, областные слова, архаизмы и неологизмы, если они помогают ему ярче, образнее, в целом – художественнее передать то или иное содержание. Лишать автора права отступать от нормы – значит лишать его права быть художником" (Прохоров Е. И. Текстология. С. 93).

Продолжаем цитату С. Жильцова: "Надо отметить, что автором, как правило, эти игровые нарочитые обороты исправлялись". Почему приведенные им разрозненные слова текстолог называет оборотами, то есть связанными группами слов, – не угадать. А цитату я привожу из-за слов "как правило,… исправлялись". В доказательство этого "правила" текстолог рассказывает, что, читая расшифровку с фонограммы песни, в которой в слове "чегой-то" буква "й" была заключена в скобки, "Владимир Семенович выделенную букву густо зачеркнул. Аналогично автор поступал и в других подобных случаях, подчеркивая таким образом разницу "между текстом основным и импровизационным – исполнявшимся со сцены".

Эта цитата требует внимательного прочтения.

Уж не знаю, какую другую реакцию надо было ждать от поэта на букву в скобках, главное не это: почему-то "других подобных случаев" "подчеркивания разницы" текстолог не приводит. Но свое "право" на переделку песен на свой вкус пытается застолбить с другой стороны –мол, описки это: "Не встретишь нарочитости и в автографах В. С. Высоцкого. Правда, в единичных случаях, когда произведение записывалось автором второпях, в тексте допускались ошибки, описки" (с. 10) –и приводит в этом качестве слова "И чтой-то завернул". Чуть ли не в собственноручной публикации в "Метрополе", куда поэт сам принес рукопись ("Звонил в дверь Владимир Высоцкий, на вопрос "кто там?" отзывался: "Здесь делают фальшивые деньги?" – вспоминает один из составителей этого сборника Виктор Ерофеев в переиздании 1991 года) , Владимир Семенович забыл, видимо, "густо зачеркнуть" "описку", по утверждению текстолога, – букву "й" в "Рыжей шалаве": "Но в последне время чтой-то замечаю".

Добавим еще одну цитату: "Нетрудно представить, что натворит в книге пурист, посаженный на место корректора, привыкший мыслить нормативно ("правильно" и "неправильно" – третьего нет), фанатизирующий свою миссию нормализатора литературной речи, он учинит жестокую расправу с не подчинившимися норме авторами… Мне приходилось видеть, как в одном из рассказов М. Слонимского корректор жестоко и систематически уничтожал форму "поброй мене", заменяя ее формой "побрей меня". К счастью, эти "исправления" не пошли дальше первой корректуры" (Томашевский Б. В. Писатель и книга. С. 60, 62).

К несчастью, "правильности" С. Жильцова вышли огромным тиражом. Правда, текстолог все же не решился выправить все "нарочитости" – те же "ребяты" сохранились (с. 252) – по причинам рифмы, а не из уважения к законам текстологии.

К внимательному прочтению цитаты я приглашал не в связи с приведенными примерами, а потому что в цитате заключена концепция текстолога: оказывается, со сцены Высоцкий исполнял не основной текст. Это почему же?! Для кого же он творил – разве не для тех, перед кем выступал? И если поэт после правки списка продолжает публично исполнять (устно публиковать) песню в "доправочном" варианте, то для кого же он прячет основной – по Жильцову – текст? Для владельца списка?

Представьте себе, что некто очень известный перед многотысячной аудиторией говорит нечто, что записывается на десятки магнитофонов. То же самое он говорит перед другой аудиторией, перед третьей. После его смерти публикуется автограф (даже список!), не использованный им в выступлениях. Публикатор сообщает, что в фонограммах тех выступлений – не основной текст, а импровизация. А что мир перевернулся от сказанного, а не от для чего-то написанного, – выступавший отношения к этому не имеет: он так не писал! Уважаемые читатели, не интересующиеся никакими текстологиями, вы видите хоть гран смысла в таком утверждении?

Чтобы двигаться дальше, разберемся с научной терминологией, принятой в текстологии, и – текстологом.

Все "известные рукописные источники" С. Жильцов классифицирует на три вида: беловой автограф – "б/а", черновой автограф "ч/а" и потрясающая "а/м – авторизованная машинопись". К последним, судя по комментариям, текстолог относит и расшифровки фонограмм, и перепечатки автографов – причем сделанные как по инициативе автора, так и по инициативе его поклонников, которым Высоцкий любезно не отказал в просмотре напечатанного (а сколько таких "а/м" по стране!).

Невозможно допустить, что текстолог не знает разницы между автографом (машинописным, рукописным) и списком, – нет, ларчик просто открывается: таким приемом можно шутя увеличить – да еще хронологически! – количество рукописей поэта, что позволяет разнообразнее манипулировать вариантами, игнорируя неавторизованные, надо понимать, фонограммы АВТОРСКОГО исполнения.

Обратимся к авторитетам. "В текстологических исследованиях, изучающих произведения нового времени, все рукописи делятся на автографы (рукописи, написанные автором) и списки (рукописи, написанные не автором") (ЛихачевД. С. Текстология. С. 131). "Рукописи делятся на автографы (собственноручные) и списки (писанные не автором). Термины эти надо употреблять в их точном значении" (Томашевский, с. 67).

В понятийном аппарате С. Жильцова нет не только "списков"; ведь кроме "ч/а" и "б/а" еще существует, цитирую, "ряд промежуточных стадий, например, так называемая авторская сводка, когда черновик перебеляется, чтобы привести в ясность созданное… Эта сводка –основа дальнейшей работы, и нередко она снова превращается в черновик и т. д." (Рейсер С. А. Основы текстологии. С. 35).

А теперь еще одна цитата – о том, что черновик "пишется для себя, с расчетом на то, что в дальнейшем будет расшифрован, перебелен. Беловик же отражает не процесс работы, а конечный результат ее; пишется он почти всегда для других" (Бонди С. М. Черновики Пушкина. С. 148). Подчеркнем эти слова: "конечный результат" и "для других". Зная об этом, неужели текстолог ни разу не задумался, что фонограммы свидетельствуют, что в "беловике" был, оказывается, не "конечный результат", и рукопись чаще всего беловиком, строго говоря, называть нельзя: она "перебелена" последующей фонограммой. И большинство рукописей Высоцкого – песен во всяком случае, – не беловики: тексты в них не окончательны и написаны не для опубликования – не "для других".

Для кого пишутся вступительные статьи и комментарии? Для специалиста, для исследователя, для любопытного, желающего больше знать об авторе и его "творческой лаборатории". А основной корпус книги – наверное, для "массового" читателя, приобретающего издание из-за произведений писателя, а не составителя. И не смешно ли – в основном корпусе печатать "б/а" "Сорок девять" с первой строкой "Волна на волну находила", а в "Комментариях" – "Суров же ты, климат охотский..." – песню, каковой она еще не была в рукописи. Надо ли напрягаться, чтобы сообразить, где "конечный результат для других". Исследователю – известную всем песню, читателям – ее зародыш. "Это – что-то!" – как говорят в известной рекламе. Поменяй публикации местами – и читатель увидит творческий поиск автора от рукописи к песне. Заметим кстати, что текстолог обязан давать в комментариях варианты, отражающие этот самый творческий поиск, а отнюдь не "варианты, наиболее интересные, с точки зрения составителя" (с. 305). Но в том-то и беда, что вся книга (а что будет в остальных четырех?..) сделана на интересе составителя, а не на научной основе. Пример же именно с этой публикацией рукописи вместо песни приведен без выбора – с нее начинается книга. Публикации не "конечных результатов для других" – через страницу.

Несколько слов об авторизации. Приводя пример, как Лермонтов при авторизации копии "Измаил-бея" не заметил многих ошибок переписчика, Е. И. Прохоров пишет: "Самый факт авторизации копии далеко не всегда является гарантией ее абсолютной достоверности и не избавляет текстолога от необходимости критической проверки ее. Нельзя фетишизировать такие описки, опираясь на то, что автор читал эту копию и не поправил их" (с. 82).

Рассмотрим только один пример текстолога С. Жильцова по "авторизованному" Высоцкому. В комментарии сообщается, что "в автографе и во всех авторских исполнениях" – "Скольких ведьмочек пришипнул", но публикуется другое – "основной" текст: "Сколько ведьмочек пришиб! Ну" – по "а/м из частного архива" (с. 367). Уму непостижимо: во всех (!) устных публикациях одно, но печатает С. Жильцов с загадочного частного списка – другое.

Комментировать можно только цитатами, заметив сразу, что авторизованные списки – это "сделанные под непосредственным наблюдением автора и носящие следы его просмотра" (Томашевский, с. 67).

"Под последним текстом следует понимать тот, который дается автором в отмену предыдущего и предназначен для печати (или такого же опубликования, как и предыдущий текст). Таким образом, если случайно по памяти автор воспроизведет свой текст после того, как он издан, то такая запись по памяти не может приниматься во внимание" (Томашевский, с. 179).

"Бывают случаи, что автор надолго переживает актуальное литературное значение своего произведения. В переизданиях такого рода редактор всегда обязан брать редакцию той эпохи, к которой относится наибольшая литературная действенность издаваемого произведения" (Томашевский, с. 177).

"Одно условие совершенно обязательно для любого критического издания: оно должно содержать авторский текст, свободный от каких-либо искажений, вольно или невольно внесенных посторонней рукой" (Прохоров, с. 177).

"Текстология имеет дело с понятием "воля автора", но при этом имеется в виду творческое волеизъявление писателя… Пассивность автора, отсутствие реакции на посторонние изменения текста… в том или ином источнике не может быть принята за проявление творческой воли" (Словарь литературоведческих терминов. С. 401).

"Если реконструкция использует возможность в большей степени, чем необходимость, – она относится к области художественного творчества, а не научного" (Лихачев, с. 462).

Я вижу, что и повторяюсь, и цитируюуже не точно к приведенному примеру, – но не сокращаю и не переставляю, потому что все равно все эти цитаты комментируют постраничное "художественное творчество" – текстологическую, с позволения сказать, работу С. Жильцова.

На другую тему. Попробуем вникнуть в такое рассуждение. "В песне "Не уводите меня из Весны" отчетливо слышим: А за окном в зеленом / Березки и клены / Как будто говорят: "Не позабудь!" В беловой рукописи этой песни последняя строка выглядит так: "Как будто говорят мне: "Позабудь!". Варианты эти равноценные, и поэтому выбор делается, как правило, в пользу последнего" (с. 15). Текстолог не перечитывал самим собой написанного: в контексте его цитаты "первое" – "Не позабудь!", "последнее" – "Позабудь!", – но им "выбор делается" (на с. 47) не "как правило" в пользу последнего, а "в пользу" первого: "Не позабудь!" (заметим к слову, что текстологи не делают "выборов в пользу", а устанавливают текст и доказательно это комментируют, что и входит в двуединую задачу текстологии). Наверное, текстолог хотел сказать о позднем – после рукописи – варианте, но хотеть и сделать – не одно и то же. А утверждение в этой же цитате о равноценности вариантов "Не позабудь!" и "Позабудь!" комментированию не подлежит – это доступно только высшему разуму. Впрочем, текстолог опять хотел, наверное, сказать что-то другое.

Заметим об этой же песне: С. Жильцов "отчетливо слышит" процитированное выше, но почему-то пишет (на той же с. 47) тире после, "окном" и запятую после "клены".

Такое же разночтение в песне, названной текстологом "Пика и черва". На с. 12 приводится вариант автографа (надо понимать, с пунктуацией текстолога) и он же – на с. 101: и всего-то пять строф – и пять несовпадений. Это не просто небрежность – создается впечатление, что знаки препинания ставятся каждый раз по первому впечатлению нового прочтения – без какой-либо сверки с текстологическим паспортом произведения, где это окончательно устанавливается. Да и вряд ли таковые вообще существуют у С. Жильцова: чтобы составить простенький по количеству вариантов текстологический паспорт песни "Братские могилы", например, – надо затратить месяц – свести в одну папку в хронологическом порядке более сотни расшифровок фонограмм, десятки публикаций, автографов, копий, списков, – а все пять томов, оказывается, готовились всего два года.

Поражает факт цитирования Высоцкого текстологом, явно в святцы не заглядывая. Так, С. Жильцов пишет, что "вместо известной всем строки "И если пьют – то на свои!" автор спел: "И если пьют – так в Навои!" (с. 15). Если говорить об "известной всем", то это все-таки "Хоть поутру – да на свои!" – а приведенных текстологом слов нет ни в одной фонограмме, и даже в рукописи – в зачеркнутой строфе, подчеркнем (см. факсимиле в первом томе американского трехтомника, с. 202) – "А если пьют". И в навоийском ДК "Фархад" Высоцкий спел: "Хоть поутру – да в Навои!".

И ведь так "цитирует" не просто составитель, обязанный, как всякий литератор, сверять цитаты с оригиналом по-корректорски – по буквам и слогам, а сам текстолог произведений именно этого писателя. Фантастика…

А может, он так расшифровал фонограммы? А что – "расшифровка на слух" без рукописи для текстолога мучительна. Скорбный пример – публикация им вступления к песне Ю. Алешковского "Товарищ Сталин", исполненного Высоцким. Приведем расшифровку этой единственной фонограммы: "У Наполеона Ватерлоо есть хотя б –/ Ничего не делал он задаром./ Ну и что ж такого – а у нашего вождя / Было "Десять сталинских ударов".

Текстолог пропечатал так: "У Наполеона Ватерлоо есть, хотя / Не терял он времени задаром...". В исполнении Высоцкого – что у Наполеона не одни победы, есть и Ватерлоо (а у Сталина "только" победы). В исполнении С. Жильцова – что? И как можно услышать "Не терял он времени" вместо "Ничего не делал он", – это даже не небрежность, а какое-то презрение к читателю: читай что дали. И знай теперь: это написал Высоцкий.

Приведем пространную цитату – она стоит того. "В авторизованных машинописях изредка встречается правка знаков препинания. В "Песне Бродского" в строке "Как все мы веселы бываем и угрюмы" после слова "все" автор поставил запятую, что существенно осложнило понимание текста. В основном варианте строка имеет восклицательный оттенок, что делает ее смысловое содержание универсальным: под словом "все" можно подразумевать "всех" – человечество вообще и т. д. Но запятая, отделяющая "мы" от "всех", сужает "всех" до некой особой группы. Поэтому здесь логичнее оставить основной вариант" (с. 15).

Не очень понимая, как можно с "восклицательным оттенком" произносить слова-антонимы (как хорошо и плохо! как чисто и грязно! какие веселые и угрюмые! – не чушь ли?), задумываешься о другом: разве текстолог не видел фильма и не знает, что песня персонажем исполняется в тюрьме, на музыку не Высоцкого – почти речитативом, подчеркивающим простую мысль, почему-то "усложнившую понимание" текстолога, – как все, мы бываем и веселыми, и угрюмыми, – ну очень сложная мысль… Главная же причина цитирования мной блистательного текстологического анализа песни – другая: как понимать слова "логичнее оставить основной вариант", если установить его и есть задача текстолога?

Грубейшее попрание С. Жильцовым основного закона текстологической науки – недопустимости контаминации текстов разного достоинства – возведено им как раз в основной метод "создания" основного текста произведения. Не хотел бы обижать создателя, но уж очень напоминает его прием "правило Гвидона" – я цитировал (см.: Вагант № 9, 10 – 1993) его "пособие по пониманию" Высоцкого. Напомню шедевр: "Надо найти отголоски темы в других произведениях, увязать их в одно целое, а среди нескольких вариантов исполнения найти наиболее острые и эмоциональные, увязать между собой в логически связанное целое, а среди нескольких вариантов второго плана выбрать именно тот, который он подразумевал". Лихо, ничего не скажешь, но Гвидон хоть не предлагал так же и печатать Высоцкого. (Интересно все-таки, в каких "отголосках" С. Жильцов нашел "Колю", которого Высоцкий "подразумевал" О. Алексеев (см.: Вагант № 11, 12 – 1993), на звание текстолога, правда, не претендовавший, осторожно продвинул идею Гвидона до печати – из двух вариантов исполнения делал третий – средний: одну строку оттуда, другую отсюда. Не аналог ли это "устоявшегося текста" – есть такой новый научный термин у текстолога "академии", – а что, С. Жильцов так и пишет: песня "печатается по фонограммам" – во множественном числе.

Текстолог-новатор не осторожничает – он бесстрашно идет по трупам всех текстологических школ под знаменем собственных умозаключений. Теперь Гвидон с Алексеевым могут хохотать над моими статьями: сам академический текстолог подтверждает их верный путь, рассуждая, что "можно было в "Балладе о брошенном корабле" заменить строку "Задыхаюсь, гнию – так бывает!" (зафиксированную в авторском исполнении) на записанную в беловом автографе – "Рассыхаюсь, гнию – так бывает!". Мотивировать исправление можно было бы тем, что речь ведется от лица корабля, и поэтому логичнее говорить, что он рассыхается" (с. 14). Заметив по ходу, что восклицательного знака здесь быть не может, порадуемся, что не заменил он все-таки слово "задыхаюсь": оказывается, "тот факт, что автор… отождествлял свои неодушевленные персонажи, а также животных с людьми, пожалуй, эти доводы перевешивают". Во какие заявочки – текстолог не заменил слово на отвергнутое автором лишь по причине чего-то там отождествленного, а не потому что не имел права и мыслить об этом. А если бы автор пел "от лица корабля" как "неодушевленного персонажа", – жонглируй, выдумывай, пробуй: концепция у текстолога такая. Правило Гвидона – Алексеева – Жильцова.

Добавим цитатный комментарий. "Точный текст – это подлинный текст, адекватно отражающий намерение автора (а не лучший в представлении исследователя)" (Томашевский, с. 272). "Если мы производим частичную реконструкцию, а другие части текста не восстанавливаем или соединяем их с текстом, принадлежащим к другому этапу его истории, то мы тем самым создаем текст, который никогда не существовал" (Лихачев, с. 463).

Я не буду множить примеры, показанные В. Ковтуном в качестве "небрежности" – приведенные рассуждения текстолога и о просторечии (а не "нарочитости"), и о пунктуации, и тем более об "улучшении" текста еще раз подчеркивают, что это не небрежность, а намеренное деяние – создание "текстов, которые никогда не существовали". Примеры этому (самые дикие я еще приведу) – практически вся книга, –воистину правы издатели, пообещавшие "возможность новой встречи с любимым поэтом" (с. 7). Встреча оказалась новой – до неузнаваемости.

"Я очень недоволен, когда мои песни поют другие люди… А бывает часто, что певцы берут без разрешения и поют – искажают и даже переделывают слова. Они почему-то считают, что – только что написано пером не вырубишь топором – вот это вот верно, а что написано на магнитофон – то можно вырубать топором". Решившийся на академическое издание текстолог слушал ли фонограмму этого выступления Высоцкого? Хотя бы – этого (Мытищи, НИИОХ, 1972), чтобы узнать мнение поэта о замене слов в его песнях, коль ученые текстологу не указ.

Я открыл подборку расшифровок фонограмм наугад, а тема подчеркивания поэтом равноценности устных и письменных публикаций звучит едва ли не во всех его выступлениях: "Если ты не спел песню людям – все равно как ты написал роман и выбросил его или сжег" (Москва, ДК им. Чкалова, 1979), "Вместо того, чтобы становиться неудачником, которому не удается напечататься, – зачем? – можно писать и петь вам: это – то же самое" (Долгопрудный, МФТИ, 1980).

"То же самое" – говорит Высоцкий, автор своих произведений.

Нет, говорит Жильцов, не то же самое: "В текстологии сложились определенные традиции, согласно которым, с некоторыми оговорками, основным текстом произведения принято считать самую последнюю из всех известных редакций. Это успешно может быть применено в работе с рукописями, предназначенными для публикации, но когда мы имеем дело с авторским исполнением произведений, равносильным публикации, нужно искать другие, дифференцированные подходы" (с. 12).

Ну, во-первых, если бы было "принято считать", а не вести огромную работу по установлению основного текста, зачем бы были нужны текстологи. Во-вторых, "самая последняя из всех известных редакций" чаще всего не является основным текстом, отражающим творческую волю автора, – читаем мы примеры тому во всех учебниках текстологии. Это к вопросу о "некоторых оговорках". Беспомощность концовки приведенной цитаты о "дифференцированных подходах" и других рассуждений, далеких от правил текстологии, – что это? Независимая текстология? Не зависимая от здравого смысла – это авангард, примитивизм? Или – элементарная неподготовленность, порождающая уверенность в разрешительности самоуправства, приведшего фактически к профанации песен Высоцкого – публикации их сомнительного подобия.

После сообщения, что в одном из списков (в "а/м") в "Песенке про Козла отпущения" Высоцкий выправил слово "козлиное" на "высокое", С. Жильцов объявляет новое правило текстологии: "Такие правки несут качественно новый смысл, и их необходимо вносить в основной текст, несмотря на то, что они не учитывались автором при исполнениях" (с. 15). Ну просто конвейерное создание новых текстов (к тому ж строфа с "козлиным вдохновением" не входит в окончательный вариант произведения). Вот так-то, господа ученые текстологи, а то учат, понимаешь: "Авторская корректура в корне совершенно иная, чем обыкновенная корректура… Автор считает почти всегда излишним обращение к оригиналу… и, выправляя ошибку набора… лишь еще больше удаляется от подлинного текста… Такие "авторизованные" ошибки вовсе не так редки и доказывают, что к указаниям самого автора, особенно когда он исполняет несвойственную ему роль корректора, следует относиться критически" (Томашевский, с. 63), "Имеет значение и то, когда сделана "авторизация", сколько времени прошло с момента написания произведения, со времени последней творческой обработки текста… Приниматься во внимание должна не авторизация, а характер этой авторизации" (Лихачев, с. 580).

Об установлении датировки произведений – очень интересно. Выбраны три "пути". Первый – фонограммы, второй – "свидетельство современников" и "Третий путь – конкретная привязка текста к политическим событиям эпохи". Пример из "третьего пути": "Потеряю истинную веру…" написана после присвоения Н. С. Хрущевым звания Героя Советского Союза египетскому руководителю Г. Насеру в мае 1964 года. Тем же временем следует датировать и песню" (с. 19).

Высоцкий – мгновенный автоответчик на все "политические события эпохи"? А безапелляционное утверждение, что "следует датировать" только на основании события де-факто – не есть ли это руководство по датировке сотен произведений еще до рождения их авторов? А почему бы и нет, если сам текстолог этот "путь" с блеском применяет даже до рождения… самого факта "события эпохи": сообщив в комментариях (с. 308), что "в ночь с 30 апреля на 1 мая 1961 года врач Л. И. Рогозов на Антарктиде вырезал себе аппендицит" (надо понимать – "в Антарктиде", "аппендикс", а не его воспаление), текстолог песню "Пока вы здесь в ванночке с кафелем…" уверенно датирует… мартом того же года (с. 27). Высоцкий – в роли Нострадамуса? Оказывается – нет: во вступительной статье „(с. 20) С. Жильцов говорит еще и "об имевшей место в Арктике операции по удалению аппендицита" опять же – и тем же самым врачом. Дата не указана – видимо, как раз в марте. Вот и стало понятно, почему Высоцкий пел: "Чего нам Антарктика с Арктикой!".

Наверное, текстолог не обязан знать названия болячек, но прослушать песню – обязан: "Он вырезает аппендикс" – поет Высоцкий. Впрочем, С. Жильцову давно плевать, что там поет или пишет поэт, – печатает он так, как хочется ему. Еще в "Библиотеке "Ваганта" (№ 2, 1991) он, подписавшись: "Подготовка стихотворений С. Жильцова", пропечатал: "Виденья схлынут, сердце и предсердия / Отпустят, и расплавится броня!" (с. 21). Это прекрасно, что здоровье позволяет текстологу не знать, что сердце никого никуда отпустить не может, – это его, сердце прихватывает и отпускает и именно об этом написал поэт в беловике М. Шемякину: "Виденья схлынут, сердце и предсердие / Отпустит…" – факсимиле рядом (!) на с. 20, в отличие от феноменального "Коли". За кого же текстолог принимает читателя? А поэта – за кого? А себя?..

Вернемся к песне про врача. "До цели все ближе и ближе. / Хоть боль бы утихла для виду!" (с. 27). Кто эти "все" ближе и до какой цели? Впрочем, буква "ё" – вообще редкий гость в книге в ущерб смыслу, а дробящие текст точки в конце строк ни с того ни с сего – как система. Здесь же: "А он себя шьет, понимаете,/ Большими-большими стежками" – вместо настойчиво интонируемого автором: "А он себя шьет – понимаете? – / Большими-большими стежками".

Я не погрешу против истины, если скажу, что пунктуация не менее половины публикуемых С. Жильцовым произведений в этом томе смыслу последних не соответствует. Поскольку в названной только одной песне сразу букет примеров и с датой, и с буквой "ё", и с интонацией, – рядом же и добавим другие примеры на эти темы.

Есть публикации на любителя: "Жизнь, Россия и законы – / Все к чертям!" (с. 16) и – "Всё к чертям!" (с. 104). В этой же песне на тех же страницах один и тот же вариант то с запятой, то с тире, – нет, я не о "правильности" – всего лишь о разночтениях в одной книжке одного составителя.

"Все вам дадут, все вам споют" (с. 79) – вместо "всё".

"Вот трость, канотье… Я – из нэпа, похоже?" (с. 166) – пунктуация текстолога. И это – монолог переодевающегося? У персонажа сомнение, что он из нэпа? Или все-таки вопрос о похожести костюма? А ведь достаточно один раз услышать интонацию исполнения, чтобы написать: "Вот трость, канотье – я из нэпа, – похоже?".

Едва ли найдется исполнение, в котором не было бы ясно интонировано: "Дай рубля, прибью а то, – я добытчик али кто?!" – свойственная вообще языку Высоцкого инверсия (вместо "а то прибью"). А вот знаки препинания текстолога: "Дай рубля, прибью, а то – я добытчик али кто?!" (с. 232). "А то" – что?

"Скажешь мне: "Прости!" А я – плевать! Не захочу!" (с. 35). Чего не захочет персонаж песни "Рыжая шалава", можно было узнать хотя бы из "Метрополя", если с трудом дается интонация при прослушивании песни: "А я плевать не захочу!".

Это такое "текстологическое" творчество – делать фразировку по вкусу, а не по интонации исполнения (не по указанию автора, другими словами); впрочем, небрежение интонированием автора-исполнителя еще больше убеждает, что не слушал текстолог всех фонограмм и вряд ли имеет паспорт песни даже и из нескольких расшифровок.

В "Песне о сумасшедшем доме", печатающейся согласно комментарию по фонограмме, – "Их лечат – морят голодом, их санитары бьют" (с. 142). Как можно решиться на явно политическую фразировку – через тире, при безусловно нейтральной интонации – через запятую? Ну так бы и сослался: печатается по американскому изданию.

Первым книжкам Высоцкого все были рады и уж какая там критика торопливой, думалось, пунктуации в "Избранном", и за то спасибо. Но когда через годы С. Жильцовым с этого издания (в основном) копируются знаки препинания, скопированные в свое время с американского двухтомника не единожды – вместо составления сводки и установле ния текста, – задумываешься: почему? Что ж, как выдал недавно в "Ваганте" один лингвист, "знающий знает и так".

Примеров вкусовых интерпретаций со знаками препинания в книге не то чтобы много, – они превалируют. Когда это бессмыслица – еще ладно: можно принять за опечатку, не испортив чтения. Но это не опечатки.

"И пока король с ним так препирался, / Съев уже почти всех женщин и кур, / Возле самого дворца ошивался / Этот самый то ли бык, то ли тур" (с. 187). У кого-нибудь есть сомнения, кто съел женщин и кур? И уж коль коснулись этой песни. Высоцкий, явно к слову "король", заменил "в государстве'' на "в королевстве", – но, оказывается, не для текстолога.

"Жизнь, как вода, вел я всегда – / Жизнь бесшабашную" (с. 79) – ищите смысл: видимо, персонаж сравнивает себя с водой.

Текстолога вообще мало волнует задача донести смысл произведения до читателя. "Какие песни пел я ей про север дальний" (с. 183) – это север Москвы, Одессы или все же Север дальний? А еще персонаж этой песни пел "Про счетчик, про того, кто раньше с нею был". Представляю молодого читателя, ломающего голову – что же можно петь про счетчик или неизвестного кого-то, – а ведь речь идет о названиях песен: "Про счетчик", "Про того, кто раньше с нею был".

"В ресторане по стенкам висят тут и там / Три медведя – заколотый витязь" (с. 201). Не знаю, как осмыслить цель тире и как вообще можно влепить про ресторан с висящими медведями и мертвецами, – сошедшими как-то с картин "Три медведя" и "Заколотый витязь".

Такое ощущение, что текстолог не знает, что задача знаков препинания – фразировка, что употребляются они в письменной речи для указания на ее декламационно-психологическое расчленение. Читая глупости переделанной пунктуации, вдруг ловишь себя на мысли, что запятые, например, расставлены как бы "по правилам" – перед "а", перед "как", – компьютерно, так сказать, заданно, а не вдумываясь в смысл.

Выделения сравнительных оборотов с союзом "как", когда союз имеет значение "в качестве", когда оборот характеризует предмет с одной стороны или тесно связан со сказуемым, – эти ошибки едва ли не все подряд перепечатаны с "Избранного" и американского издания.

"Мы с ними встретились, как три рубля на водку, / И разошлись – как водка – на троих" (с. 58). Здесь не только не нужны запятые перед "как", но изобретение текстологом фигуры с двумя тире вообще предлагает некую мистику – разойтись на троих не водке, а людям. В песне-то попроще и поумнее – Высоцкий дал новый фразеологизм: разошлись как водка на троих.

"По пространству-времени мы прем на звездолете, / Как с горы, на собственном заду" (с. 171). До запятой после "горы" надо додуматься: на звездолете на заду?

Наверное, надо говорить и об опечатках, но без упрека: это "законные" глазные ошибки набора, вычитки, корректуры, – без них, действительно, не обходится ни одно издание. Но одно дело не заметить, что песня "У меня гитара есть…" подписана названием другой (с. 210-211), пропустить "во языцех" через "а" (с. 11) или "выпьем джинна из бутылки" (с. 73) вместо "джина", – и совсем другое – напечатать: "И, также продолжая улыбаться" (с. 84). Герой песни продолжал улыбаться "так же", как в начале сюжета, а не "тоже" ("также"). Это опять же на тему смысла.

Подстрочные примечания. Едва ли не все они заслуживают комментария, но приведем "самые-самые".

"Бригадмил" – бригада милиции" (с. 31) – хотя это совсем не милиция, а штатские люди – бригада содействия милиции.

"Гонорар" (жарг.) – срок, наказание" (с. 55). Словари жаргонных слов свидетельствуют обратное: это деньги, выдаваемые заключенным при их освобождении.

"58 статья в сталинском УК – измена Родине" (с. 121). Кратко и модно, – только опять ошибочка: "Измена Родине" – ст. 64, а 58-я –"Контрреволюционные преступления".

"Хлеб" (жарг.) – здесь: водка" (с. 140). Это в "Песне про черта", где персонаж "коньяком напился вот уж как" и на водку по сюжету и намеков нет. Да и как можно жидкость уписывать за обе щеки ("Черт за обе щеки хлеб уписывал"), – поразительная фантазия текстолога. И само написание "Хлеб" (жарг.)" – по-моему, недопустимо: слово это ни в какие жаргоны никогда не входило – как святое.

"Банка" (жарг.) – литровая бутылка водки" (с. 148). Это к "Песне о конькобежце…" – когда спортсмен с тренером брали "с тоски по банке", – то есть по литру, судя по примечанию? Во-первых, из десятка жаргонных словарей лишь один не самый авторитетный дает такое толкование, все остальные – просто "бутылка водки". Во-вторых – что для текстолога должно быть важнее всех словарей – в шестидесятых годах у нас не продавалась водка в литровых бутылках, и команда текстолога (а благодарностей он вынес на странице 20 не одному десятку людей) должна была это ему подсказать.

Я только однажды общался с Сергеем Жильцовым – в кругу троих вошедших позже в его благодарственный список (и ныне бурно возмущающихся содержанием книги) он пел песни Высоцкого, но с другими словами. На мое замечание, что Высоцкий так не пел, поэтому – не надо бы, – он снисходительно ответил: "Вы просто не знаете – это с черновиков".

Ответственный секретарь "Ваганта" Светлана Альферович, которой я это рассказал, заметила – по-моему, очень точно: "Петь с черновиков – это наказать поэта за то, что он их вовремя не уничтожил".

Жильцов продолжает наказывать Высоцкого – и за сохраненные ранние автографы, и за доброжелательный просмотр поэтом самодеятельных списков, и за его творческий метод совершенствования своих песен не на бумаге за столом, а в выступлениях на публике. Текстолог не может не замечать, что занимается не критикой текста, а выступает в роли составителя новых списков – непетых песен Высоцкого.

Говоря об истории текстологии, Д. С. Лихачев упоминает метод Дахмана (1840-е годы): "История текста представлялась историей постепенной его порчи в различных списках… и из всех выбирались "лучшие чтения" для реконструкции первоначального, "неиспорченного" текста… Задача текстологии сводится только к "добыванию" авторского текста, с восстановлением и изданием которого кончались все заботы текстолога" (с. 10). Это речь о текстологии, изучающей памятники, известные В СПИСКАХ, а не В АВТОРСКИХ фонограммах. Текстологу Высоцкого надо установить основной текст произведения, менявшийся не в результате "постепенной порчи" переписчиками, а строго наоборот – совершенствования его в публичных выступлениях самим автором, далеко уходящим в своем творчестве от первоначальных черновиков, сводок и первых записей на магнитофон. Не понимать этого невозможно, можно только умышленно игнорировать творческую волю автора – печатать известные песни даже по черновику ("То была не интрижка…", например), заменять слова песен на "правильные" и так далее, – заниматься "художественным творчеством".

Есть такое развлечение, буриме называется – это когда сочиняют стихи на заданные рифмы. Побеждает сочинитель самого смешного. Буриме Жильцова на рифмы Высоцкого – не смешно.

"Скалолазка" печатается по конкретной фонограмме, которую можно прослушать, – но от оригинальничанья текстолог отказаться не в силах: "Альпинистка моя скалолазковая!" (с. 180) – вместо "скалоласковая".

Как можно не верить текстологу – но вот я наткнулся на ссылку, что "В тюрьме Таганской нас стало мало…" печатается по публикации в двухтомнике А. Крылова. Сравнил – прокомментировать можно известной строкой из этой песни. Ну так бы и писал: печатается по мотивам публикации.

Приведу две – последние – цитаты ученых текстологов: они как специально написаны для комментария изысков С. Жильцова.

"Чтение рукописей (как и сверка) преследует не формальную цель – преподнести читателю дипломатически точную копию написанного писателем, а имеет в виду нечто иное – помочь установлению основного текста" (Рейсер, с. 34). И вот "лучший знаток Высоцкого" устанавливает (с. 252): "Приехал в Монако какой-то вояка…" – первая строка, "Вот я выпиваю, потом засыпаю…" – начало второй строфы. Два разных произведения, первые строки которых я привел, у поэта просто написаны на одном листе, причем первое произведение из трех строф, а не из одной (см. факсимиле в третьем томе американского издания, с. 56).

Знатоков много – текстологов мало.

Вторая цитата – по поводу ученых рассуждений С. Жильцова, что "основным текстом принято считать" (с. 11), "нужно считать" (с. 11), "выбор делается… в пользу" (с. 15), "заглавия приходилось выбирать" (с. 19). Все эти выборы и голосования комментируются тремя словами: "Задача критики текста состоит не в том, чтобы выбрать текст, а в том, чтобы его доказать" (Томашевский, с. 190).

К слову заметим, что правильный выбор названия – собственного произведения, разумеется, – принес бы успех текстологу. Назови он свой труд "Сергей Жильцов. Как бы я печатал Высоцкого. Предложения в пяти томах" – и никакой тебе критики, наоборот – сплошной интерес миллионов: фантастику у нас любят. И никаких придирок к замене слов на "лучшие", – от себя же – не от имени Высоцкого.

Добавим здесь, что Олег Терентьев, ездивший с Высоцким записывать его выступления, может подтвердить бесплодность своих попыток уговорить поэта спеть прежний вариант в песне, исполняемой уже по-другому.

Мне случилось оказаться в застолье с Высоцким, и дали мне сказать тост, который он, казалось, не слушал, разговаривая с соседкой. Волнуясь, я оговорился: "Ты идешь по краю ледника…". Надо было видеть, как Высоцкий мгновенно повернулся ко мне, резко вскинул руку и своим "жегловским", скажут позже, движением ткнул пальцем вперед и вниз: "По кромке!". Сегодня я попытался представить, как если бы Жильцов прочитал поэту свои компиляции его стихов, – это был бы опасный эксперимент…

У большинства перед глазами Высоцкий – добрый смеющийся Володя, покладистый, наверно, и свой в доску. Я позволю себе очень немножечко процитировать знаменитого режиссера А. В. Эфроса из сборника Н. А. Крымовой "Я, конечно, вернусь…": "На спектакль он иногда приходил непозволительно поздно. Уже семь часов, публика сидит в зале, помощник режиссера сходит с ума, а Высоцкого нет. В какую-то самую последнюю секунду он на своем иностранном автомобиле подъезжал к театру и, в расстегнутой короткой дубленке, медленно входил в коридор дирекции. К нему бросались – мол, уже начало! – а он спокойно продолжал с кем-то о чем-то договариваться. Мне все это казалось странным, я даже сердился. Подходил к нему, готовый сказать что-то сердитое, а он поворачивался и, очень нежно улыбаясь, говорил: "Анатолии Васильевич. Все будет в порядке…". И я немел. В нем была сила внутренняя такая, перед которой буквально можно онеметь. Даже когда вроде бы сознаешь свою правоту… Даже Любимов был с ним осторожен – при всей своей вспыльчивости он не позволял себе неосторожного слова в адрес Высоцкого… Естественно, – его побаивались. Он был закрытый".

Право же не лишняя цитата и для темы текстологической работы с произведениями этого человека. Заповедь текстологии об очень осторожном – и только доказательно, убедительно обоснованном вмешательстве в авторский текст, – это в первую очередь о Высоцком. "Побойтесь Бога, если не меня", – напишет поэт в одном из последних стихотворений. По другому поводу. Но всем текстологам не повредит отнести это и на свои публикации.

Два слова о восстановленных текстах. Более пятнадцати произведений – от "Отрывков из поэмы о школе" (с. 270) до посвящений (с. 302) "восстановлены", согласно комментариям текстолога, людьми с фамилиями, известными каждому любителю Высоцкого.

В далеких шестидесятых, жестоко экономя пленку, я переписывал песни Высоцкого, накладывая лучшее качество звучания на стираемое худшее – как и тысячи таких же… И был вариант: "Даром учить, даром лечить, даром – питание" ("Парня спасем…"). Вспомнил я об этом, когда готовился двухтомник, перерыл все пленки "тип-1" и "тип-2", но не нашел. Да и не было такого исполнения, уверен я теперь: это огрехи памяти. И не пошла в печать такая строка – осталась известная: "Даром учить, даром поить". А если бы я в те годы был близок к Высоцкому – тогда можно? А что: текст восстановлен таким-то. Нет, это не восстановление – это воспоминание. А восстановление текста – это реконструкция недостающих или испорченных его частей – угасших чернил, неразборчивых записей и так далее, – путем лингвистического анализа СОХРАНИВШЕГОСЯ ТЕКСТА в целом. Произведениям, вспомненным (а не "восстановленным") друзьями Высоцкого, место отнюдь не в одном ряду с автографами поэта, если они не связаны композиционно, – а они никак не связаны. Кстати сказать, песенка "Наш артист В. С. Высоцкий…", попавшая в издание как восстановленная якобы соавтором, к авторству Высоцкого отношения не имеет – по свидетельству близкого друга поэта именно того периода.

Приведенные "дифференцированные подходы" С. Жильцова, эклектичность его рассуждений, а главное – его постраничное "художественное творчество" по мотивам произведений поэта, – вообще-то могут сослужить и ценную службу: шокированные профессиональные филологи, почитав "нового Высоцкого", возьмутся наконец-то за перо – ведь по сути кроме доктора филологии Вл. Новикова ни один его коллега по цеху не написал достойного исследования, – отдали поэта на растерзание дюже смелым "профессионалам".

Я привел лишь несколько любопытных цитат из вступительной статьи текстолога. Внимательный читатель найдет в ней еще много интересного.

Надо ли упрекать С. Жильцова в невысоком литературном качестве (о профессиональном мы говорили) его "Вступления" – ведь текстолог вовсе не обязан быть блестящим рассказчиком, его профессия – скрупулезное изучение по каждой песне автографов, списков, расшифровок с прослушиванием до головокружения сотен фонограмм выступлений Высоцкого, воспоминаний о нем, изучение обстановки ушедшего времени, окружения поэта, – работа колоссальная (другое дело – занимался ли ею текстолог комментируемого издания). Но разве не обязанность редактора придать опрятность мыслям занятого человека – виновника его счастливого редакторства? Давайте познакомимся и с главным редактором издания.

Руководитель тульского клуба "по изучению и пропаганде творчества В. С. Высоцкого" "Горизонт" Владимир Щербаков в статье "Горизонты "Горизонта" (Вагант № 4, 5 – 1993) пишет: "Сейчас в клубе родилась идея: в художественно-публицистической форме написать биографию В. С. Высоцкого и начать издавать клубный альманах о поэте, куда будут входить материалы респондентов из клубов, подобных нашему".

При чтении я невольно спотыкаюсь на очень профессиональных фразах. Художественность – это образное, художественное отражение жизни, это – качество произведений искусства, – вспомните того же Высоцкого: "Я почти все придумываю, иначе это не было бы искусством" (см.: Вагант № 6, 8 – 1993. С. 20). Литература публицистическая трактует вопросы общественно-политические. И вот в такой "форме" будет написана биография – не в соавторстве ли с Гвидоном: у него очень "художественно-политически" состряпано. Таких "биографий" Высоцкого еще при его жизни было пруд пруди – устных, правда.

Может, я уж очень придираюсь, но ведь и "альманах" – это сборник литературных произведений различных авторов, и все – "о поэте"? А что за таинственные "материалы респондентов" – кого и о чем собираются опрашивать? А в каких "подобных" "Горизонту" клубах – тоже "по пропаганде"? После официального многотысячного праздника пятидесятилетия поэта в Лужниках в январе 1988-го, при последовавшей за ним популяризации творчества Высоцкого в средствах массовой информации – при обилии теле- и радиопередач, статей во всех (буквально) газетах по два раза в год, при едва ли не ежедневных его песнях в эфире, – о какой клубной пропаганде речь, для кого – для глухих, ленивых? Творчество поэта пропагандировали пусть не в совсем запретные, но уж никак не в поощрительные времена, и отнюдь не в обнимку с местными властями. Благодаря пропагандистам тех лет и состоялись Лужники, книги, пластинки.

Развею недоумение читателей, чего бы вдруг цитата В. Щербакова попала в статью о пятитомнике: руководитель клуба по пропаганде и является главным редактором издания. Еще его цитата из того же "Ваганта": "Кстати, идею о выпуске пятитомника подал тоже клуб. На первый призыв о спонсорстве в августе 1990 года в газете "Молодой коммунар" никто не откликнулся. А вот на призыв по областному радио в мае 1991 года "клюнула" АК "Тулица", которая сейчас и занимается изданием пятитомника". Главный редактор академического издания позволил себе этакий невинный цинизм: клюнула!

Золотая рыбка, господа профессионалы, может и сорваться, сообразив, чего взяла в рот.

Свою рецензию В. Ковтун заканчивает словами Высоцкого: "Вокруг любого стоящего дела всегда есть или шарлатаны, которые знают, ведают, что творят, но стригут купоны с этого, или люди, которые… искренне иногда заблуждаются, но… часто приносят такой же вред". Я бы ограничился только первой половиной цитаты: о добросовестном заблуждении С. Жильцова говорить не приходится.

Подтвердилось это еще и после недавнего разговора с отцом поэта, С. В. Высоцким. На традиционное "что новенького о Володе" я рассказал ему, как лихо молодой текстолог переучивает персонажей песен Высоцкого говорить литературным языком, как создает "устоявшиеся" тексты, как вместо песен печатает непетые автографы и списки, как игнорирует азы текстологии, научную терминологию и так далее. Семен Владимирович даже растерялся: "Как так? А куда же Андрей смотрел? Ведь Никита подписал Жильцову – будет издавать семитомник в Германии, в Японии собирается…". На мое возражение, что Крылов и не прикасался, Семен Владимирович возмутился: "Да Жильцов мне сам сказал, что Крылов читал и дал "добро"!".

Вон оно как… Неправда ваша, г-н Жильцов. Я свидетель трехлетней давности инициатив "академического" издания, когда в редакционную коллегию вы настойчиво зазывали текстолога двухтомника Андрея Крылова, так рьяно и бездоказательно хулимого вами ныне – именно за его отказ быть причастным к авантюре. Только ребенок может поверить, что господа издатели не понимали ответственности задачи. Все они понимали, да тщеславие победило логику.

После этого разговора с отцом поэта я не могу отделаться от подозрения, что подобное же мифическое "добро" С. Жильцов передал друг от друга членам редколлегии этого издания – друзьям Высоцкого разных периодов его жизни, ныне редко встречающимся, – после чего уже беспрепятственно развлекался на произведениях поэта.

Закончив писание своей последней статьи о воинствующем профессионализме, я долго-долго перечитывал первые строчки эпиграфа к ней: неужели никаких надежд?..

Вагант. – 1994. – № 9-10. – С. 9-14

© 2000- NIV