Васильева В. В.: Высоцкий и "алая" произносительная система.

ВЫСОЦКИЙ И «АЛАЯ»

ПРОИЗНОСИТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА

К вопросу о культурологической функции

языковой единицы

... Культура — это здесь, это всегда и везде. Она в первую очередь представлена языком, речью.

М. В. Панов

В поэтическом творчестве Владимира Высоцкого особое место занимает выразительность, связанная с разговорной, просторечной фонетикой. В результате мы имеем уникальную возможность проследить создание и функционирование художественного образа не только на традиционно вычленяемых уровнях лингвистического анализа (лексическом, синтаксическом, собственно семантическом), но и на уровне произносительной системы.

Известно, что исследование поэзии невозможно без обращения к фонетической стороне поэтического произведения. Говоря о звуковой организации стиха, обычно рассматривают ее как элемент, уровень структуры поэтического текста: тип рифмы, инструментовка на тот или иной звук, различного рода аллитерации, семантизация звукового ряда и т. д. Традиция поэтического анализа закрепила термин фонетический прием именно за такого рода явлениями; они прослеживаются в письменном эквиваленте стихотворения, безотносительно к ситуации его потенциального или реального озвучивания автором или чтецом. При таком подходе предполагается, что звучащий вариант стихотворения будет являться реализацией литературной произносительной нормы [1]. Между тем манера чтения, игра звуком или интонацией, выбор того или иного произносительного варианта — все это может оказаться важной составляющей поэтического текста. Акцентуация тех или иных смыслов, смещение смыслов, актуализация подтекста, наконец, появление новых смыслов, напрямую и непосредственно связанных с произносительным вариантом, — эти моменты сознательного использования автором / чтецом возможностей звучащей речи, безусловно, также должны быть отнесены к фонетическим приемам, точнее — к произносительным, или фонационным, приемам.

Фонационный прием принадлежит моменту реальной игровой ситуации и может быть обнаружен лишь при исполнении (которое, безусловно, является публикацией, но не рассматривается обычно как факт фиксированного эквивалента текста). Однако его необходимо рассматривать как компонент, элемент самой структуры поэтического текста: материал свидетельствует, что тот или иной произносительный вариант, выбранный Высоцким в качестве, например, речевой характеристики лирического героя или персонажа, закрепляется за последним и становится постоянной фонационной стилевой чертой.

«Фонетические игры» В. Высоцкого — тема большого исследования, которое, хочется надеяться, еще будет предпринято, поскольку его творчество предоставляет для этого богатейший материал: авторское «озвучивание» текста не является чем-то добавочным, внешним по отношению к поэтическому тексту, а составляет неотъемлемую его часть, компонент художественного творения.

В естественной речи, как известно, мы пользуемся всем арсеналом экспрессивных фонетических средств. Это и имитация чужой речи, и гипертрофирование каких-либо артикуляционных особенностей, и звукоподражание, и, конечно, весь спектр интонационных возможностей. Благодаря одновременному действию всех этих средств и передаются нюансы нашего отношения к предмету речи, собеседнику, самой коммуникативной ситуации.

Художественная речь, развиваясь и функционируя по своим законам, должна исследоваться многосторонне, в том числе и с эстетических позиций. А это значит, что любой фонационный прием следует рассматривать как образное средство и шире — как компонент всей образной системы поэта. В настоящей статье я предлагаю лишь некоторые наблюдения, с которых, впрочем, и начинается подход ко всякому действительно новому явлению.

Новизна объекта рассмотрения — фонационного приема — имеет двоякий характер. С одной стороны, мне хочется привлечь внимание к еще одному, пока не изученному аргументу в пользу действительно новаторского характера творчества Высоцкого, с другой — обратиться к лингвокультурологическому статусу подобного рода явлений. И здесь необходимо сделать ряд замечаний теоретического характера.

Будучи, пожалуй, самой молодой филологической дисциплиной, лингвокультурология «рассматривает язык как систему воплощения культурных ценностей» [2]. Одним из аспектов связи языка и культуры является то, что «культура обуславливает национальную специфику коммуникативного поведения человека» [3]. Эта специфика находит свое отражение и в самом отношении рядового носителя языка к вопросам речевой нормы. Об особом отношении русского человека к языку, о языковом вкусе, пристрастии к языковым играм в последнее время немало говорят в связи с интересом к феномену менталитета. Трудность собственно научного исследования этой стороны функционирования русского языка заключается еще и в том, что наука, как неоднократно отмечалось, должна иметь дело с повторяющимися явлениями. Фиксация же подобного рода явлений в текстах весьма затруднительна. Лингвистика, тем не менее, имеет дело только с текстами. Текст, являясь высшим уровнем языковой системы, составляет как раз ту форму, в которую облекается культура. Задача лингвокультурологии и заключается в том, чтобы обнаружить культурологическую функцию текста.

Возвращаясь к вопросу о творчестве Высоцкого, не будет преувеличением сказать, что самой манерой исполнения своих песен он ознаменовал начало «второго похода» за признание бытовой речи культурной ценностью. Первый, как помним, был завершен к середине XIX века, и у истоков его стоял А. С. Пушкин, «впустивший» в поэзию стихию бытовой речи во всем ее многообразии. В творчестве Пушкина произошла кристаллизация процесса становления русского литературного языка, поскольку гарантом его полноценного функционирования, по замечанию М. В. Панова, является именно словесное художество [4].

Подобно тому, как к началу XIX века сложились условия для превращения речевого быта в явление культуры («в предыдущую эпоху бытовая речь находилась за пределами литературного языка, для культурных целей служил высокий стиль, разговаривать на котором было нельзя» [5]), а залогом такого превращения явилось художественное слово Пушкина, разрушившее преграду между изящной словесностью и языком повседневной жизни, к 60-м годам ХХ века накапливается огромный потенциал особой, «бытовой» языковой экспрессии, не получающей своего выражения в официальной, пусть и «оттаявшей» уже литературе. Включенность бытовой речи в состав литературного языка означает декларирование национальным языком отсутствия социальных барьеров — эта мысль, высказанная М. В. Пановым в связи с ситуацией начала XIX века, в полной мере соотносима и с тем этапом развития современного литературного языка, кристаллизация которого произошла в творчестве В. Высоцкого: новые социальные барьеры (те, кто «за», кто «с властью», кто живет «по правилам» — и те, кто «против») устранялись в его произведениях через устранение речевого табу. При этом важно, что в его творчестве повседневная, бытовая, часто спонтанная речь оказалась поэтически обобщена. В обычной жизни речь неотрывна от своего носителя, она «прозрачна», обычно им не замечаема. Будучи включенной в структуру поэтического текста, бытовая речь становится «видимой», превращается в средство создания образной системы. Она становится и способом идентификации слушателя с персонажами и лирическим героем. Подобно тому, как зритель телесериала с удовольствием идентифицирует себя с кинолюбовником или супергероем, не имея, впрочем, для этого объективных оснований, слушатель песен Высоцкого «узнает свой язык» в речи персонажей, несмотря на то, что до такой идентификации ему очень далеко: «простой человек» Высоцкого колоритен, идиоматичен, остроумен, каламбурен, — одним словом, чрезвычайно выразителен. Эта выразительность многократно усиливается благодаря феномену «звучащей поэзии», в котором, кроме обычных «плюсов» живого голоса, есть еще и возможность использования фонационных приемов — игры на уровне произносительных вариантов.

Обнаружить наличие фонационного приема можно лишь при условии полной уверенности, что мы имеем дело с сознательным выбором произносительного варианта, а не реализацией орфоэпических особенностей авторского произношения. В связи с этим необходимо остановиться на характеристике произношения Высоцкого и ответить на вопрос, может ли это произношение быть признано нормативным.

Отнесение речи Высоцкого к определенной произносительной системе будет сделано мной на основании концепции русского литературного произношения, разработанной блестящим представителем московской лингвистической школы М. В. Пановым и представленной в уже указанном сочинении. Несмотря на то, что изменение речи непрерывно, текуче, в этой поистине великой реке могут быть обнаружены некоторые отрезки, пусть и не имеющие резких границ, но отличающиеся один от другого качественным скачком, к которому приводят количественные накопления фактов изменения. Исходя из анализа такого рода фактов, Панов представляет историю русского произношения в виде пяти сменяющих друг друга периодов, насчитывающих восемь фонетических систем. Из соображений удобства Панов условно обозначает эти системы названиями цветов: от пурпурного до алого. В самой периодизации истории русской произносительной системы, предложенной Пановым, заключено так много теоретического смысла, столь многие идеи рождаются при ее интерпретации, что я считаю целесообразным представить ее хотя бы схематично.

История русского произношения

(по М. В. Панову)

Период

Временные

рамки

Система

Квалификация периода

Примечания, особенности

I

Первая половина XVIII в.

1. ПУРПУРНАЯ

 

 

 

 

 

 

 

 

2. ЛИЛОВАЯ

Книжный язык, близкий к церковнославянскому, приспособленному для функций церковных, государственно-официальных, назидательно-публицистических и поэтических.

 

 

Бытовой язык для домашних нужд.

Ситуация двуязычия

II

Вторая половина XVIII в.

3. СИНЯЯ

Противопоставление «высокого штиля» «невысоким» (среднему и сниженному) в рамках одной системы. Взаимодействие стилей.

Исчезновение двуязычия, стилевая дифференциация

III

Начало- середина XIX в.

4. ГОЛУБАЯ

Сглаживание категоричности стилистических противопоставлений: они функционально изменяются, преобразуются в средство индивидуальной экспрессии.

Основа стилистического разнообразия — индивидуальная экспрессия

IV

Середина XIX в. - начало XX в.

5. ЗЕЛЕНАЯ

 

 

6. ЖЕЛТАЯ

Речь старшего поколения: социальное многоголосье.

 

Речь младшего поколения: демократические варианты литературного говорения.

Появляется единый общенациональный произносительный эталон – сценическая орфоэпия

V

С 20-х годов

XX в.

7. ОРАНЖЕВАЯ

 

 

 

 

8. АЛАЯ

 

Речь старшего поколения, пережившего социальные катаклизмы.

 

 

Речь младшего поколения — людей, родившихся в середине века.

Новые социальные условия существования языка: демократизация, тоталитаризм, своеобразное двуязычие — язык официальный и «кухонный»

С двадцатых годов ХХ века и до наших дней — таковы временные рамки пятого произносительного периода, включающего две системы: «оранжевую» (речь старшего поколения, в частности, В. Н. Яхонтова и А. А. Реформатского, чьи фонетические портреты приводит М. В. Панов) и «алую» (речь людей, родившихся в середине века). По данному параметру В. Высоцкий относится к представителям «алой» системы, хотя, как показывает анализ материала (спонтанная речь во время концертов), в его речи много «оранжевых» черт.

В качестве главных явлений в произношении этого периода Панов отмечает победу «иканья» и медленное угасание ассимилятивной мягкости согласных.

В. Высоцкий — очевидный «икальщик». Ему свойственно произношение и на месте фонем е, и во всех безударных позициях: в т[и]атр[и], св[и]ньей. Победа «иканья» приводит и к новым явлениям. Первое — это редукция гласных верхнего подъема: иь люд[ь], ыъ нот[ъ]. Этого явления не обнаружено в спонтанной речи Высоцкого. Он произносит люд[и], нот[ы], оставаясь верен «оранжевому» произношению. А вот второе явление отмечено в речи Высоцкого во всем многообразии — это увеличение числа вариантов произношения после твердых шипящих в первом предударном слоге: ш[а]ги, ж[/\]леть, сож[ы]леет.

В области консонантизма в речи Высоцкого реализуются такие отличительные «оранжевые» черты, как распадение смычки в к перед к и ш: [х] кому, ле[х]ше; произнесение мягкого долгого ж на месте зж и жд: е[жж’]у, до[жж’]и. В то же время, как представитель «алой» системы, В. Высоцкий произносит чн на месте чн: шуто[чн]ую; добавляет вокальный призвук в сочетание шумного и сонорного: теат[ъ]р; непоследователен в плане ассимилятивного смягчения: мы можем встретить у него пе[с’]ня и ле[т]ние, [с]петь и [с’]пектакль, ра[з]бил и и[з‘]весны — все это характерные черты «алого» произношения. В одном из выступлений Высоцкий произнес тюме[н’]ский, добавив к единственному до сих пор случаю сохранения мягкой фонемы перед суффиксом ск (ию[н’]ский) еще одно словоупотребление (напомним: ко[н’], но ко[н]ский).

Подводя итог этому, безусловно, неполному описанию фонетического портрета Высоцкого, отметим, что поэт в полной мере владеет нормами русского произношения. Еще раз подчеркнем, что, как представитель московской сценической нормы, он сочетает в своей речи черты «оранжевой» и «алой» произносительных систем.

Следующее замечание является для нас принципиально важным: в исполнении своих песен В. Высоцкий, как правило, выступает с позиций «алой» фонетической системы, его персонажи и лирический герой «младше» автора. Обладая уникальным языковым чутьем, Высоцкий приближает таким образом созданных им героев к слушателю, для которого «алая» речь намного органичней «оранжевой». Так, герои песен Высоцкого склонны к так называемому фонемному произнесению гласных: с[и]дят, — но с[е]ло (что, кстати, зачастую поддерживается рифмой); у них мягкое произношение возвратного суффикса сь: бою[с‘], иногда вокализованное его произнесение: бою[с’и], бою[с’а] (в то же время в одной из песен философского содержания твердое с в возвратном суффиксе сь: каю[с] поддержано рифмой пару[с] — по всем законам театрального произношения); они произносят жд на месте жд и долгое твердое ж на месте зж: до Сходни дое[жж]аем <...> уважаем; не смягчают зубных перед мягкими зубными: [с]тена, ра[з]дели. Все это черты «алой» системы.

Требованиями органичности для массового слушателя вызваны, по всей вероятности, и случаи отступления от произносительных норм как в области вокализма, так и в области консонантизма. Так, излюбленное фрикативное (щелевое) г встречается практически во всех, если можно так выразиться, «легких» песнях (спортивный цикл, бытовые диалоги) и никогда не используется Высоцким, например, в военных песнях. История этого звука вообще очень показательна для русской речевой культуры. Являясь, по сути говоря, украинизмом, фрикативное г прочно вошло в официальную речь с легкой руки руководителей советского государства. В одном этом звуке сходились и начальничья манера, и просторечный тон малообразованного обывателя. Русский литературный язык знал (и знает) только несколько слов с фрикативным г: [g]осподи, бу[g]алтер, междометие а[g]а, а также косвенные падежи слова Бог: бо[g]а, бо[g]у и т. д. (Отсюда, кстати, и произношение х на конце именительного падежа: Бо[х] — нормативная мена звонкого щелевого [g] в позиции конца слова на глухой щелевой х, а не ошибочный вариант Бо[к], имеющий место в речи младшего поколения, которое знает мену г на к. Активное использование фрикативного г позволяет Высоцкому не просто социально отметить персонажа, но создать саму ситуацию просторечия.

В области вокализма у Высоцкого могут быть отмечены следующие случаи отступления от произносительной нормы: полная редукция заударных гласных и, как следствие, «проглатывание», например, флексий и наоборот — отсутствие необходимой редукции и произнесение полных гласных в заударной позиции. Эти варианты можно было бы отнести к случаям диалектного произношения, однако чаще всего в речи одного и того же персонажа реализуются разные варианты и, следовательно, это не связано с намеком на его причастность к какому-либо территориальному говору: подобные отступления от литературной нормы используются Высоцким всего лишь как примета «неправильной» речи, поэтому в уста одного персонажа могут быть вложены случаи и «аканья», и «еканья» (как известно, в рамках одной фонетической системы возможно лишь сочетание «оканья» и «еканья», «аканья» и «иканья»).

В качестве доказательства осознанного подхода В. Высоцкого к выбору произносительных вариантов приведу тот факт, что ни разу в его спонтанной речи перед публикой я не отметила ни случая фрикативного г (типа пры[g]ать), ни случая «еканья» (типа ж[е]леть), ни ассимилятивного смягчения зубных перед мягкими губными (типа [с’]винья), ни произнесения а на месте фонемы е во флексиях прилагательных (типа горьк[ия]). В то же время именно эти произносительные варианты обнаруживаются в исполняемых Высоцким песнях. Безусловно, что все они должны быть отнесены к фонационным приемам.

Особый интерес вызывают примеры явной произносительной игры, когда речь идет не об отступлении от нормы, а о своеобразном, не получившем пока лингвистической квалификации произношении. Так, известны и в принципе осмыслены энергичные сочетания согласных, «умножения» их, привносящие особую экспрессию, смысловое содержание которой не всегда можно четко сформулировать, поскольку главная функция этих приемов — подчеркнуть особенное, личностно значимое для исполнителя отношение к стоящим за словом реалиям: А если у них и[с-т-р]ебителей много, пусть пишут в [хх-р]анители на[с-с] (отметим, что в предшествующей рифмующейся строке было энергично произнесено летчик-а[с-с-с]). Обратимся к примеру иного плана: Известный всем Марчелла в сравненьи с им [шшэнок]. Если варианты Марчелл[а] вместо Марчелло и с [им] вместо с ним можно отнести к солецизмам, то вариант [шшэнок] вместо нормативного [шш’инок] нет смысла рассматривать как простое нарушение произносительной нормы. Скорее всего, мы имеем здесь дело с отбором Высоцким произносительного варианта, имеющего особое экспрессивное значение. В данном случае снятие мягкости с шипящего, который при этом не утратил долготы (в то время как русское щ долгое, а русское ш краткое, ср.: ищипиши; щукашуба), привело к «расширению» узкого гласного в первом предударном слоге: и превратилось в открытое э, что придало всему слову оттенок брезгливости и пренебрежительности. На фоне довольно безобидных нарушений морфологических норм, игры в просторечие, это энергичное [шшэнок] работает на образ агрессивного обывателя, готового на все в приступе «любви» к кумиру.

Из многообразных сторон театра песни Высоцкого я хочу выделить ту, которая напрямую связана с обсуждаемой проблемой: фонационные приемы позволяют Высоцкому не просто добиваться ярких речевых характеристик персонажей, не только эксплицировать подтекст, не только дифференцированно представлять позицию автора, лирического героя и персонажа, но, что особенно важно в культурологическом плане, создавать точные произносительные модели типов коммуникативного поведения. Все его Зины, Сереги, короли, стрелки, пациенты Канатчиковой дачи и шоферы представляют собой культурные типы коммуникативного поведения современного поэту общества. Пусть выражение «культурный тип» не будет воспринято читателем как оксюморон, ибо в каждом из героев, не всегда ладящим с культурой речи, обнаруживается легко узнаваемый тип, идентификация которого происходит, в первую очередь, по признакам собственно речевым.

Понятно, что разговор о типах коммуникативного поведения не сводится лишь к анализу фонационных приемов. Эти типы проявляются во всей совокупности вербальных средств: от фонетических приемов до идиоматики. Однако «визитной карточкой» того или иного типа зачастую становится именно общий тон его речи, динамические и тембровые характеристики, весь спектр собственно интонационных значений (уверенности, благодушия, настойчивости, упрека, подвоха и т. д.). При всей трудности формализации такого рода параметров для целей лингвистического исследования (а «описание любого языка как культурно-исторического феномена должно включать в себя описание соответствующего коммуникативного поведения» [6]) слушатель безошибочно «узнает» в персонажах В. Высоцкого типы, известные ему по повседневному общению. Это узнавание, возможно, оказывается первым шагом на пути к тому, чтобы увидеть разницу и, следовательно, признать связь повседневного общения — и культуры как образа жизни, передаваемого от поколения к поколению.

Примечания

[1] Своеобразным доказательством такой установки могут служить случаи «разрушения» стиха в связи с историческим изменением норм произношения. К самым простым и известным примерам принадлежит, в частности, изменение произношения падежных окончаний прилагательных: одино[къj] — дале[къj] у Лермонтова; современная норма: одино[к’иj] — дале[къj] разрушает рифму. М. В. Панов (История Русского литературного произношения XVIII–XX вв. М., 1990) приводит яркий пример «разрушения» онегинской строфы: «Он с лирой странствовал на свете под небом Шиллера и Гете». Парная рифма завершающего строфу двустишия жила до тех пор, пока сохранялась норма «побуквенного» произношения иноязычных фамилий: св[ет’е] — г[ет’е].

[2] Мурзин Л. Н. О лингвокультурологии, ее содержании и методах // Русская разговорная речь как явление городской культуры / Под ред. Т. В. Матвеевой. Екатеринбург, 1996. С. 10.

[3] Стернин И. А. Общение и культура. Там же. С. 11.

[4] Панов М. В. Указ. соч. С. 190.

[5] Там же. С. 188.

[6] Стернин И. А. Указ. соч. С. 16.

© 2000- NIV