«НЕ НАДО ПОДХОДИТЬ К ЧУЖИМ СТОЛАМ...»
«Случай» В. Высоцкого и «Жёлтый ангел» А. Вертинского
... Не отделён поэт на пёстрых сходках
От торгашей...
От гаеров, фигляров, крикунов...
П. Вяземский
На первый взгляд, довольно сложно найти нечто общее у болезненно-изысканного «печального Пьеро» русской эстрады и мужественно-будоражащего «гения хриплого».
Разумеется, помимо того, что оба, будучи артистами театра и кино, своеобразнейшими поэтами, исполняли стихи (свои и чужие) под аккомпанемент. Впрочем, фортепьяно и гитара всё-таки «две большие разницы». Во всяком случае, характер ритмической основы, на мой взгляд, влияет, и весьма, на звучащее слово, в чём-то определяет не только форму, интонацию, стиль автора, но и воздействует на содержание. Кстати, в понятие «ритмической основы», применительно к таким мощным индивидуальностям, как Вертинский и Высоцкий, я бы включил также их неподражаемую актёрскую пластику.
Вертинский — прежде всего жест.
«А руки Вертинского! Выразительнейшие руки, которые изображали и танцующую балерину, и падающие листья, и восходящую... луну, и обезьянку... и тройку с бубенцами!» [1].
Высоцкий — «штучный» тембр голоса, действовавший на слушателя, особенно «живого» концерта, как волшебная дудочка Крысолова. А ещё — интонационная палитра вкупе с мимикой.
Ан. Макаров пишет:
«Владимира Высоцкого в родстве с Вертинским заподозрить практически невозможно, до такой степени его брутальная, агрессивная исполнительская манера <...> не совместима с легендарной томной изысканностью российского Пьеро» [2].
Однако «спросим» самого A. H. Вертинского:
«... Я не могу причислить себя к артистической среде, а скорей к литературной богеме. К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта. Меня привлекает не только исполнение, а подыскание соответствующих слов и одевание их в мои собственные мотивы...» /529/ [3].
Высоцкий:
«Я не считаю, что пишу песни. Я пишу стихи, придумывая на них мелодию...» [4].
Как видим, художественные принципы двух поэтов не сильно различаются. Нетрудно сделать вывод, что, несмотря на столь непохожие манеры, оба они стремились, в сущности, к одному и тому же.
Чем больше узнаёшь о жизни и творчестве Вертинского, тем сильнее ощущаешь, что общего у них с Высоцким вовсе не так мало, как принято считать.
Вновь обратимся к работе Ан. Макарова:
«Как истинное дитя нищей богемы, он неплохо знал городской фольклор, в том числе и блатной жанр <...> Очевидно, Вертинский сразу оценил бы Высоцкого, который начинал свою карьеру певца и поэта как раз со стилизации уличного... хулиганского фольклора...» [5].
Разделяя эту точку зрения и также полагая, что Александр Николаевич наверняка не стал бы брезгливо морщиться, услышав песни Высоцкого, напомним, что Владимир Высоцкий, по свидетельству современников (В. Туманов, Дм. Межевич), «песенки» Вертинского знал и любил. Что и не преминул продемонстрировать в роли сыщика МУРа Глеба Жеглова, когда с чувством и лёгкой усмешкой напевал «Лилового негра»:
Вы, кажется, потом любили португальца...
А. В. Кулагин в своей фундаментальной работе, посвящённой творческой эволюции поэта, достаточно подробно и вполне убедительно говорит о влиянии Вертинского на «раннего» Высоцкого:
«К Северянину и Вертинскому (любовь к последнему Высоцкий перенял у отца) во многом восходит “романсовая” интонация ряда песен поэта, возводившего, кстати, своё раннее творчество к традиции городского романса. В Вертинском его привлекало не свойственное “блатной” романтике “благоговейное и в то же время порой немного снисходительное отношение к женщине”. Подобно тому, как Вертинский “не сливается со своими героями, но и не отрекается от них”, будет строить свои “отношения” с героями и молодой Высоцкий. Сближает их песенное творчество и сюжетное, новеллистическое начало. Но песни Вертинского Высоцкий, в юности вообще склонный к пародированию, травестированию, исполнял “не всерьёз”, а как-то занятно переиначивая» [6].
В подтверждение своих слов А. Кулагин приводит строки из письма Высоцкого, сочинённые им в 1962 году:
Как хорошо ложиться одному,
Часа так в два, в двенадцать по-московски,
И знать, что ты не должен никому,
Ни с кем и никого, как В. Высоцкий...
— восходящие к песне А. Вертинского «Без женщин»:
Как хорошо проснуться одному
В своём весёлом холостяцком «флэте»
И знать, что ты не должен никому
«Давать отчёты» — никому на свете!
В развитие тезиса преемственности в творчестве поэтов укажем и на статью О. Шляховой. Автор обращает внимание на интонационную и ритмическую схожесть «Песни о друге» Высоцкого с композицией Вертинского «Над розовым морем» на стихи Г. Иванова. Написанные в минорных тональностях, «совершенно разные по содержанию, жанру, стилю, песни весьма сходны мелодически» — отмечает исследовательница. Аргументируя свою точку зрения музыковедчески, она полагает, что «В. Высоцкий, вероятно неосознанно, повторил знакомый мотив, но благодаря новому настроению, простоте песня приобрела иное звучание, она самостоятельна и её ни с чем не спутаешь...» [7].
Есть, однако, основания говорить, что и более «поздний» Высоцкий находился под обаянием Вертинского, в ауре его трогательной, пленительно-пряной поэзии. Вот шутливое, «на случай», посвящение коллеге по театру Б. Хмельницкому (женатому тогда на старшей дочери А. Вертинского — Марианне), датируемое составителем осенью 1975 года:
Сколько порвано жил!
Свет московский дрожал, но терпел.
Год по году бежал,
Жалко тесть не дожил —
Он бы спел, обязательно спел:
«Внученьки, внученьки,
Машенькина масть!
Во хороши рученьки
Дай вам Бог попасть! [8]
Очевидное обыгрывание мотива и стилистики песни Вертинского «Доченьки».
Не будем, впрочем, исключать и возможности вполне сознательного обращения барда к творческому опыту «великого сказителя земли русской» (это — Шаляпин о Вертинском).
Попробуем это развёрнуто показать на примере сопоставления «Жёлтого ангела» А. Вертинского и «Случая» В. Высоцкого, которые близки, так сказать, и сюжетно, и идейно.
Вертинский написал своё стихотворение в 1934 году, в Париже, в последний период пребывания в этой мекке мировой художественной богемы, а тогда и центре русской эмиграции. То было время расцвета его таланта и, пожалуй, пик популярности. В мемуарах он, в частности, подчёркивал: «Моя Франция — это один Париж, но зато один Париж — это вся Франция». И там же: «Париж покорял всех, покорил и меня...» /185/.
И тем не менее — «Жёлтый ангел».
Думается, никакого парадокса здесь нет. Вот ключ к пониманию, — несколькими страницами ниже:
«Кабак — большая и страшная школа... Актёру нелегко фиксировать на себе одном всё внимание в кабаке, где люди пьют, едят, стучат ножами и вилками, разговаривают и часто не слушают вас. Какую энергию, какую внутреннюю силу тратит актёр на то, чтобы подчинить себе эту дезорганизованную аудиторию! Кабацкую школу могут выдержать очень немногие, и для того, кто может владеть толпой в кабаке, сцена уже отдых, удовольствие. После многих лет такой работы я пел свои концерты уже шутя, не волнуясь, даже не уставая от них...» /209/.
В последних словах маэстро слышится элемент бравады и чуточку кокетства, да и нежелание пускать зрителя, публику, читателя, наконец, по ту сторону «рампы», в творческое зазеркалье. Тем более, что сейчас опубликованы свидетельства очевидцев, которые дают представление о том, чего порой стоили выступления артисту уже в СССР, после возвращения из эмиграции. И отнюдь не в кабаках.
Вот выдержки из книги воспоминаний заведующей литчастью ленинградского БДТ эпохи Г. Товстоногова Д. Шварц, глава «На концерте Вертинского»:
«В театре музкомедии на ул. Ракова один из первых концертов Александра Вертинского, только что вернувшегося из эмиграции. Аншлаг. Он пел песню о Родине:
... Я вернулся на родину,
И откуда-то сверху полупьяный баритон: “Продал ты родину, сука!”. В зале зашумели, хулигана вывели, все замерли. Замер и артист. Была пауза, стыдная, страшная. Он взял себя в руки, овладел собой и залом. Концерт длился. Огромный успех.
И снова. Прошло много лет. Он пел на сцене... БДТ, уже всеми признанный, величественный.
На другой день — умер Вертинский».
Это к тому, что «пел свои концерты уже шутя, не волнуясь».
Из книги Ан. Макарова:
«Ему приходилось слышать из зала заказы типа:
— Спой “белогвардейские лимончики”!
— Белым генералам в Киеве пел и нам спой!..
<...> Вертинский в обыденной жизни не был снобом. Легко сходился с людьми всякого звания... и с королями, и с бандитами. Богемная привычка — свойство привыкшего к кочевьям артиста. Однако... обкомовские вельможи, подгулявшие... моряки, не делающие разницы между ресторанным тапёром и всемирно известным певцом...» [10].
Это опять-таки показывает, каких перегрузок, «невидимых миру слёз» стоили Вертинскому публичные выступления уже и не в «кабаках», а в «очагах культуры» вновь обретённой Родины.
Но, что характерно, и в контексте наших заметок особенно интересно, автор биографической книги о Вертинском только что приведённый пассаж продолжает следующим образом:
«Как страдал от этого через двадцать лет Владимир Высоцкий! Хотя по молодости... и прельщался лёгкой ресторанной славой, не сразу обидным кабацким панибратством, которое так легко перепутать с народной любовью...» [11].
Свой «Случай» Высоцкий написал в 1971 году. На гребне славы, можно сказать. В активе уже несколько заметных ролей в кино, в театре — Галилей и Хлопуша. Год премьеры «Гамлета». А главное — написано, исполнено множество замечательных песен, получивших широкую известность. Высоцкий кумир миллионов. И вот — «Случай»...
Обе песни, в сущности, на одну тему. Из категории «вечных» — «художник и толпа». Если угодно — «поэт и чернь». В пушкинском понимании:
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной...
(«Поэту»)
... Он пел — а хладный и надменный
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал...
(«Поэт и толпа»)
Как на заезжего фигляра...
(«Ответ анониму»)
Решена она поэтами в свойственной каждому манере — очень индивидуально, узнаваемо. Словарь, образы, характерные эпитеты, ритмика, интонации — «по-вертински» и «по-высоцки».
А. Вертинский:
Всю ночь ломаю руки...
... что-то жалобно пою.
... И злые обезьяны
мне скалят искалеченные рты...
Я усталый, старый клоун,
Я машу мечом картонным...
... маэстро бедный, Вы устали, Вы больны...
... Утирая фраком слёзы,
слёзы боли и стыда...
В. Высоцкий:
... Что киснет водка, выдохлась икра —
И что у них учёный по ракетам...
Я три своих аккорда перебрал,
запел и запил — от любви к науке...
Ну что ж, мне поделом и по делам —
Лишь первые пятёрки получают...
«фирменную» игру со словом —запел и запил; поделом и по делам... А ещё — вечером вчера; мой дом — твой дом моделей.
И у Вертинского по тексту щедро разбросаны «опознавательные знаки»: ломаю руки; жалобно пою; искалеченные рты; маэстро бедный и прочее.
В статье К. Рудницкого, опубликованной в качестве послесловия в томе избранных произведений А. Н. Вертинского, очень тонко и точно подмечено: «Его ирония была меланхолична, патетика — интимна...» [12].
О том же М. Иофьев, автор первой серьёзной аналитической статьи о творчестве Вертинского: «У Вертинского лирика пересекается иронией...» [13].
Насмешливо-иронична и песня Высоцкого. И тоже — с ощутимым привкусом горечи. Но если у Вертинского горечью пропитана вся ткань песни, то у Высоцкого «горчит» концовка.
Отметим попутно: ресторан, кабаре, «кабак» для Вертинского и до революции, и в эмиграции — нормальная сценическая площадка, хотя и — далеко не единственная. Наряду с низкопробными бухарестскими «шантанами», солидной берлинской «Чёрной розой» и шикарным парижским «Эрмитажем», у него были и самые престижные концертные залы по всему миру, огромные тиражи граммофонных пластинок. И всё же основной и стабильный заработок певец имел именно в ресторанах.
Для Высоцкого ресторан — эпизод, именно — случай, хотя, вероятно, на определённом жизненном отрезке и не единичный.
Повторюсь — сходство ситуации, лейтмотива, в определённой степени тональности этих вещей бросается в глаза. Так же как и композиционные особенности каждой из них. Если у Высоцкого последовательное, без «перебивов», повествование, изложение «анекдота» сначала — лёгкое, с усмешкой, которая вовсе исчезает к финалу — с наступлением похмелья в прямом и переносном смысле, то у Вертинского песня построена в таком, я бы сказал, «рваном» ритме. Своеобразный «регтайм», — всё-таки «звенят, гудят джаз-банды...». Момент повествовательный, балладный — перемежается «капризным бормотаньем», которое вновь сменяется «скандированным речитативом» /561/.
Применительно к Высоцкому правомерно говорить, пожалуй, лишь о «скандированном речитативе». Впрочем, в последних двух куплетах, как мне представляется, лирическая составляющая доминирует.
|
Вертинский |
Высоцкий |
|
В вечерних ресторанах, |
Мне в ресторане вечером вчера |
Определившись с местом события, узнаём, что оба певца там отнюдь не в дружеской компании, а на работе:
|
... Всю ночь ломаю руки |
Я ахнул залпом и разбил бокал — |
Кому поют?
|
И злые обезьяны |
... Но это был — директор ателье, |
— в первом куплете Вертинского:
...людям что-то жалобно пою.
Да и Высоцкому обещали учёного по ракетам, засекреченного, — никак не дельца на ниве бытового обслуживания населения...
Но и злых обезьян, которые бешено встречают Рождество, поэт стремится очеловечить — дать им мечту, надежду и радость:
... Зову их в океаны
И сыплю им в шампанское цветы.
Невольно всплывает в памяти генетически близкий Вертинскому «король поэтов» начала века — Игорь Северянин:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
И его же — «мороженое из сирени»...
Из книги Ан. Макарова:
«... Порой творческую манеру Вертинского не то чтобы сравнивают, но как бы соотносят с художественным миром Игоря Северянина. Резон такого сопоставления очевиден. Можно не без основания предположить, что в своих первых стихотворных опытах Александр Вертинский вполне сознательно ориентировался на “поэзы” Северянина <...> Футуристические изыски, словотворчество, игры с грамматикой — всё это, пожалуй, не слишком вдохновляло Вертинского. Но вот сюжеты, образы, реалии <...> несомненно. Однако в отличие от кумира тогдашней России Вертинский как-то очень естественно подвёл под эту сверкающую мишуру реальное человеческое содержание...» [14].
Согласимся, в основном, с этой развёрнутой цитатой биографа А. Вертинского, при том, что его оценка поэзии И. Северянина, вероятно, страдает излишней субъективностью и поверхностностью. Попытаемся проиллюстрировать это суждение и даже в чём-то развить его, продемонстрировав более глубокую связь этих двух славных представителей Серебряного века русской поэзии, которая не ограничивается влиянием поэтики автора «Громокипящего кубка» лишь на «первые стихотворные опыты» Вертинского, да и, кстати, Высоцкого тоже. При том, что было время (служба Вертинского санитаром), когда он исполнял перед ранеными, наряду со своими самыми первыми, незамысловатыми песенками, стихи Северянина, а также Анненского, Блока и других [15].
А теперь обратимся к коротенькому, в форме триолета, стихотворению Игоря Северянина, написанному в 1909 году, под названием «Интродукция»:
За струнной изгородью лиры
Живёт неведомый паяц.
—
За струнной изгородью лиры...
Как он смешит пигмеев мира,
Как сотрясает хохот плац,
Когда за изгородью лиры
Рыдает царственный паяц!..
Не рискну утверждать, что рассматриваемые нами песни Вертинского и Высоцкого написаны под непосредственным воздействием этого «пустячка» двадцатидвухлетнего будущего солиста «поэзоконцертов». Но то, что оба поэта очень неплохо были знакомы с поэзией Северянина, любили её, — очевидно, а следовательно, гипотетически это возможно, и предположить подобное весьма и весьма соблазнительно.
В дополнение к вышесказанному ещё два штриха.
Из предисловия Вс. Рождественского к томику И. Северянина:
«... в это время (1914–1916 годы. — С. В.) стала пользоваться бурным успехом парфюмерная, завитая поэзия Игоря Северянина, делившая славу с кабаретными песенками А. Н. Вертинского...» [16].
Из воспоминаний И. Кохановского:
«... Помню, одно время очень увлеклись Северяниным, потом Гумилёвым» [17].
Как видим, стихотворение И. Северянина затрагивает ту же тему: «поэт и чернь». Актуальность её непоколебима во все времена.
И спустя четверть века «царственный паяц» будет «рыдать» в «парижском балагане», «утирая фраком слёзы». Три десятилетия пройдёт, и автор томного триолета будет писать в Ленинград из эстонской эмиграции, что он «со слезами на глазах» благодарит за помощь в его крайне тяжёлом материальном положении, а главное за то, что его «ещё помнят на родине». А через шестьдесят лет не сможет укрыться «за струнной изгородью лиры» другой «неведомый паяц», всё так же развлекающий «пигмеев мира»: «Лилипуты, лилипуты — // Казалось ему с высоты».
Но вернёмся к анализу текстов Вертинского и Высоцкого. Старший из поэтов изначально не имеет иллюзий — где он: в дешёвом электрическом раю. С самого начала — ярость и мука. Второй же — вначале пребывает в состоянии относительного душевного комфорта, если не эйфории, с людьми в ладу:
И отзывался, если окликали.
Это понятно и объяснимо после полосы неудач, безвестности, безденежья:
И я гордился тем, что тоже в моде...
Исполнитель с мировой известностью (усталый, старый клоун) в апофеозе славы (тоже в моде), тем не менее, пытается подводить предварительные итоги. Существованию на чужбине, — тернистому, — несмотря на видимое творческое и материальное благополучие, на дружбу с Шаляпиным, звездой немого кино И. Мозжухиным, на тесное общение со звёздами западными — М. Дитрих, Ч. Чаплиным, прочими «сливками общества»... А они, итоги, малоутешительны и призрачны:
... я машу мечом картонным,
И в лучах моей короны умирает светоч дня...
Как тут вновь и к месту не вспомнить северянинский образ «царственного паяца»!
Но и у Высоцкого кураж скоро испаряется там, где киснет водка, выдохлась икра. Он вдруг начинает остро ощущать свою неуместность на этом празднике жизни, двусмысленность положения — то ли «свадебного генерала», то ли ресторанного «лабуха» или же причудливого симбиоза того и другого.
Начинает прорываться ирония:
Я пел и думал: вот икра стоит...
Ирония с вкраплениями цинизма, органичного в хмельной — «кабацкой» атмосфере. Ирония перерастает в сарказм — куплет с женщиной в колье и следующий, где «давай дружить домами!».
Кульминация:
В другой раз, — если будет марсианин...
Раздражение и досада — открытым текстом.
Невозможно не обратить внимания на изумительную похожесть третьего куплета у Вертинского и предпоследнего у Высоцкого, где лексика, обстоятельства «времени и места» просто совпадают:
Вертинский:
А когда наступит утро, я бреду бульваром сонным,
Где в испуге даже дети убегают от меня...
Я усталый, старый клоун...
Высоцкий:
Я шёл домой — под утро, как старик,
Мне под ноги катились дети с горки...
Утро; дети; старый (как старик); возвращение домой (впрочем, какой «дом» у эмигранта, поэтому у Вертинского — лишь бреду бульваром сонным— я усталый...
И даже такой нюанс: действие в той и другой песне — разворачивается зимой. У Вертинского совершенно однозначно — встречают Рождество; ёлка догорела— с большой долей вероятности: .
В атмосфере Рождества — волшебства, чуда — маэстро бедному снится сон — встреча с у ёлки и неожиданно жестокая речь посланника доброго небаслёзы боли и стыда, омывающие душу, очищающие её от житейской скверны...
У Высоцкого финал тоже ознаменован рефлексией, стыдом за «приключение» и наконец — выстраданным императивом — «Не надо подходить к чужим столам // И отзываться, если окликают».
Собственно, те же . Только более сдержанные, без метафизики «Жёлтого ангела».
Акцентируя, естественно, основное внимание на том, что роднит эти стихи, полагаю, что следует указать и на то главное, что их отличает.
При общности фабулы и эмоционального тонуса, дополнительный драматизм песне Вертинского придаёт чувство, которое, к счастью, не было знакомо Высоцкому. Чувство, может быть, доминирующее и придающее «Жёлтому ангелу» трагедийный оттенок — ностальгия. Как назвал это чувство сам поэт в автобиографическом рассказе «Сила песни» — «щемящая и ноющая тоска по Родине». Чувство, которое один из биографов поэта (Б. Савченко) определил как «главный мотив романсовых исповедей Вертинского» [18].
К слову, в черновиках Высоцкого сохранились такие строки (1973):
Всех сильнее тоска по России [19].
— не годы?)
И постаревший Пьеро (старый клоун— многих лет, а Высоцкий вполне конкретен — вечером вчера. С другой стороны, одно из отброшенных им названий — «Путешествие в прошлое»... Очевидно, этот вариант не прошёл из-за явного противоречия: какое же путешествие в прошлое, если ? Тем не менее, тот факт, что и такой вариант всё-таки рассматривался, косвенно свидетельствует о наличии и у Высоцкого определённой «школы кабака», пусть и не такой «страшной», как у Вертинского. И ещё. Мне кажется не стоит сбрасывать со счетов вкус и любовь Высоцкого к поэтическому слову, его звучанию: жаль ради пресловутой «правды жизни» пренебречь такой «вкусной» аллитерацией — «ВеЧеРом ВЧеРа»...
Кстати, о названии. А почему у Вертинского «Жёлтый ангел»?
Во время работы над этими заметками, к сожалению, не удалось найти каких-либо толкований этого названия — ни у автора, ни у исследователей его жизни и творчества. Рискуя со своими попытками интерпретации оказаться в положении человека, совершившего очередное открытие Нового Света, всё же попробую.
Если идти строго от текста, то первое, что напрашивается — а каким должен присниться, привидеться ангел в ? Тихо спрыгнув в рождественскую ночь с потухшей ёлки? На исходе ночи, когда — звёзды?
Золотым, — жёлтым, наверное...
жёлтый — цвет отчаяния, тоски, символ прощания, разлуки.
«Жёлтый дом» — последнее пристанище безумцев. Может быть, не совсем к месту, но тем не менее...
Вспомним жёлтые дожди К. Симонова, которые , — из его шедевра военной поры. Тогдашняя цензура этот образ восприняла в штыки, зато И. Эренбургу, эстету и знатоку, именно жёлтые дожди и нравились больше всего.
То невыразимое и вряд ли нуждающееся в рациональном толковании, что и делает вдруг стихи — поэзией...
«Чем люди живы»), изгнанного небом.
Из воспоминаний А. Н. Вертинского:
«... Эту роль никто не хотел играть, потому что ангел должен был по ходу картины упасть в настоящий снег [тоже как в песнях — зима! — С. В.], к тому же совершенно голым. А зима была суровая, Стоял декабрь [перед Рождеством. — С. В.]... Я загримировался ангелом, надел парик с золотыми локонами [вот он — “жёлтый ангел”? — С. В.» [20].
Не правда ли, в контексте нашего разговора этот небольшой отрывок видится почти метафорой дальнейшей судьбы поэта, не говоря уже о явных реминисценциях с «Жёлтым ангелом» — квинтэссенцией «душевной усталости и тоски по Родине» (Б. Савченко).
Уж так сложилось: то, что для одного было на долгие годы условием, часто мучительным, достойного существования, особенно на чужбине (но и способом творческой самореализации), для другого стало жёстким уроком, «случаем» на пути к признанию и феноменальной славе. Время от времени, вероятно, предпосылки к подобному возникали и позднее, но, наученный невесёлым опытом, «всенародный Володя» уже знал как на них реагировать:
Не надо подходить к чужим столам
[1] Поляков В. Товарищ смех. М.: Искусство, 1976. С. 132.
[2] Макаров Ан. Александр Вертинский: Портрет на фоне времени. М.: Олимп; Смоленск: Русич, 1998. С. 437.
Вертинский А. Дорогой длинною... М.: Правда, 1990. Курсив в цитатах мой. — С. В.
[4] Высоцкий В. Монологи со сцены. Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000. С. 156.
[5] Указ. соч. С. 153.
[6] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М.: Кн. магазин «Москва», 1997. С. 22–23.
[7] Шляховая О.
[8] Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Т. 5. С. 277.
[9] Шварц Д. Дневники и заметки. СПб.: Инапресс, 2001. С. 259.
[10] Указ. соч. С. 321–322.
[11] Там же. С. 322.
[12] Рудницкий К. Мастерство Вертинского // Вертинский А.
[13] Иофьев М. Профили искусства. М.: Искусство, 1965. С. 205.
[14] Макаров Ан. Указ. соч. С. 61.
Савченко Б. Эстрада ретро. М.: Искусство, 1996. С. 96.
[16] В кн.: Северянин И.
[17] Живая жизнь: Штрихи к биогр. Владимира Высоцкого. [Кн. I]. М.: Моск. рабочий, 1988. С. 62.
[18] Савченко Б. Указ. соч. С. 114.
[19] Высоцкий В.
[20] За кулисами. М.: Совет. фонд культуры, 1991. С. 128.