Волкова Н. В.: Авторское "я" и "маски" в поэзии В. С. Высоцкого
Глава 2. Авторское "я" и "маски" Высоцкого в свете прономинальной антропонимики

Глава 2

Авторское «я» и «маски» Высоцкого в свете

прономинальной антропонимики

2.1. Личные местоимения как маркеры

онтологических оппозиций

Местоимение я может отсылать как к авторскому «я», так и к «я» ролевых персонажей. Применительно к поэтическим произведениям, где нет явных «масок», где личное местоимение я отсылает к разным аспектам авторского сознания, можно пользоваться термином «лирический герой», предварительно обсудив то содержание, которое мы вкладываем в данное понятие, ср. замечание В. И. Новикова: «Почти весь двадцатый век теоретики спорили о правомерности придуманного Тыняновым и Андреем Белым термина “лирический герой”. А с точки зрения практической он абсолютно прозрачен. Это поэтическое “я”, в которое может вместиться “я” читательское» [139].

Следуя этой логике, придется заключить, что лирический герой – это те аспекты авторского «я», которые резонируют с сознанием читателя. Поэтическое творчество Высоцкого уникально по многоликости «я», это труднообозримая портретная галерея, охватывающая едва ли не все характерные для советской эпохи человеческие типы, причем раскрытые «из души», «изнутри», что ставит исследователя, размышляющего о возможности использовать термин «лирический герой», в двусмысленное положение: с одной стороны, в каждом из нас, читателей и «просто людей», живет представление, что, как бы ни был многолик, многокрасочен человек, в нем есть цельность, некий внутренний стержень, единство и «однозначность», пусть сложная, на которую нанизывается, с позиций которой видится многообразие бытия; с другой стороны, величие художника в том, чтобы – в каком-то предельном, допускаемом лишь условно случае – носить в себе все многообразие возможных человеческих типов и судеб, в том, чтобы быть личностью многомерной, поливариантной.

Избегая этой двусмысленности, мы стремимся последовательно использовать термины «авторское, исповедальное “я”» и «ролевой герой» (также «ролевой персонаж», «поэтическая маска»). При этом, конечно, мы понимаем, что Высоцкий писал не «с натуры», – писал «изнутри», находя других – в себе, в пространствах внутреннего мира. Об этом убедительно свидетельствуют воспоминания Марины Влади: «Из двадцати четырех часов слишком коротких для тебя суток три-четыре часа ты проводишь за рабочим столом. Особенно ночью. <…> Несколько часов ты остаешься сидеть, уставившись в белую стену. Ты не терпишь ни рисунка, ни картины, ни даже тени на стене перед собой. В одной из наших квартир рабочий стол ставится к стене, и ты сидишь спиной к окну, предпочтительно – в маленьком углу, отгороженном с помощью шкафа, поставленного поперек, или этажерки, которая служит ширмой. И всегда – гладкое, белое и пустое пространство перед глазами» [140].

Входить в миры Высоцкого можно, отталкиваясь от любой точки или фасеты лексикона или грамматикона, даже от отдельно взятого слова, но продуктивнее рассматривать закономерности функционирования определенного класса единиц, в частности, именований лиц – собственных, нарицательных и прономинальных (местоименных).

Поскольку такие именования могут быть упорядочены и представлены в виде полевой структуры, то можно говорить об антропонимических полях или антропонимическом пространстве – отдельного текста либо поэзии Высоцкого в целом. Термины «поле» и «пространство» отсылают к представлению об упорядоченности множества именований лиц, которые связаны с тем или иным «я», а именно: как это «я» именует других героев произведения и как они именуют его; в случае лиро-эпического текста (баллады) – как именуется каждый из персонажей в авторской речи.

«Упорядочивающим началом» антропонимического поля мы считаем местоимения. Мотивация (почему именно местоимения) представляется очевидной и, на наш взгляд, не нуждается в развертке, ср.: лирический герой для себя самого – просто я (так себя и именует); его возлюбленная – она; друг (или недруг, или любой «третий») – он и т. д. В аналитической и клинической психологии считается, что употребление во внутренней или внешней речи тех или иных личных местоимений не случайно, что каждое местоимение соотносится с определенной областью психического, поскольку «Я»-концепция личности с необходимостью включает отношения между «я» и «другими» [141], представляет собой системы отношений [142].

В русской грамматике местоимение определяется так: «Термин «местоимения» (местоименные слова) традиционно употребляется применительно к широкому кругу слов, объединенных общей указательной функцией или ее разновидностью – функцией заместительной. В отличие от слов-названий, местоименные слова не называют лиц, предметов, признаков, а только указывают не них или – в контексте – выступают как заместители слов, их называющих» [143]. Если основная функция «неместоименных» знаменательных частей речи – номинация, связанная с наличием конкретного «вещественного» содержания в лексическом значении слова, то основная функция местоимений – прономинация, – по определению Е. Н. Сидоренко, – «особый способ отображения, при котором отсутствует постоянно закрепленная связь данного звукового комплекса с каким-либо явлением объективной действительности, а вместо этого подобная связь осуществляется контекстуально-ситуативно» [144].

Однако способность местоимений приобретать в контексте самые разнообразные «вещественные» значения не означает, что у них нет собственной семантики. В рамках нашей работы важно подчеркнуть: местоимения не просто «замещают имена», но наделены и самостоятельным, пусть очень общим, лексическим значением, которое соотносится не только с общекатегориальным «частеречным» (как, например, значение «количества вообще» у местоимения сколько), но и с субкатегориальными значениями (например, «участников речи»).

Назначение местоимений, прежде всего личных, не только в том, чтобы «замещать имена», на чем строится внутренняя форма термина местоимение, но и в том, чтобы отсылать к фундаментальным компонентам внутреннего мира личности и к связям как между этими компонентами, так и между феноменами «внешнего» реального или возможного мира. Внутренний мир находит выражение через прономинальные оппозиции, типа «я» – «другой, собеседник» (оппозиция яты), «я» – «другие» («объединяющее», «конъюнктивное» местоимение мы), «лицо (известное или неизвестное) мужского пола» – «лицо женского пола» (он – она) и т. д. Эти общие оппозиции в контексте конкретизируются по-разному, образуя один из строевых элементов идейно-художественной системы, составляя ее «прономинативную основу» [145].

Анализ контекстов употребления местоимений позволяет выяснить, какие семантические структуры, какие внутри- и межличностные процессы значимы для художественного мира писателя. Естественно, ответ на этот вопрос можно искать, исследуя любые языковые единицы, но в случае, например, неместоименной лексики мы сталкиваемся с задачей сведения конкретной семантики к обобщенным смыслам. Обращение к функционированию местоимений упрощает задачу, так как значения местоимений и без того предельно общие, а к их контекстуальным смыслам можно обращаться по мере того, как созревает необходимость конкретизировать складывающееся понимание «концепции целого».

Из 4585 личных местоимений, фиксированных в лирике Высоцкого [146], 1818 – это местоимение я, причем по преимуществу употребленное в именительном падеже (1191, см. таблицу 1), что отражает и по преимуществу «субъектно-монологический» (а не «отстраненно-повествовательный») характер его поэтических текстов, в том числе баллад, и его удивительное умение надевать различные поэтические маски.

Таблица 1

Сведения о словоупотреблении личных местоимений

в лирике Высоцкого

Место-имения

В позиции

субъекта

или

объекта

(S/O)

Коэффи-

циент

крат-

ности

(им./

косв.)

Количество словоупотреблений

Всего

В именительном

падеже

В косвенных

падежах

Всего

В %%

Всего

В %%

я

ты

S > O

S > O

2 / 1

2 / 1

1818

294

1191

186

65 %

63 %

627

108

35 %

37 %

он

она

S > O

S < O

2 / 1

1 / 2,5

594

177

406

51

68 %

29 %

188

126

32 %

71 %

оно

S = O

1 / 1

30

16

53 %

14

47 %

мы

вы

S = O

S > O

1 / 1

2 / 1

620

335

317

217

51 %

65 %

303

118

49 %

35 %

они

S < O

1 / 2

284

87

37 %

197

63 %

Если соотнести употребление личных местоимений в именительном падеже с субъектной позицией лирического героя [147], а употребление их в косвенных падежах с объектной позицией, то можно выяснить, какие личные местоимения употребляются у Высоцкого по преимуществу в субъектной, а какие – в объектной позиции. В целях наглядности сопоставления найдём «коэффициент кратности», отражающий соотношение «число словоупотреблений в именительном падеже / в косвенных падежах».

Как видим из данных таблицы 1, в субъектной позиции оказываются по преимуществу местоимения я, ты, он, вы, в объектной – она и они, приблизительно равное соотношение (своеобразное субъект-объектное «статистическое равновесие») отмечается для оно и мы. Наибольшее абсолютное число словоупотреблений отмечается для я, он, мы; я и он – с доминантной субъектной позицией (лирическое «я» и лирическое «он», значимый другой), мы – с субъект-объектной позицией.

Местоимения в художественном тексте могут вступать в отношения двоякого рода – дизъюнктивные и конъюнктивные (отношения противопоставления и объединения). Нетрудно построить ориентировочный перечень возможных оппозиций. К примеру, для личных местоимений:

я – ты

я – он

я – она

я – они

я – кто-то

я – тот (те)

я – этот (эти)

мы – ты

мы – он

мы – она

мыони

мы – кто-то

мы – тот (те)

мы – этот (эти)

...

Чтобы перечень сделать исчерпывающим, нужно последовательно избирать разные «точки входа» в систему местоимений и подставлять в качестве потенциально оппозитивного исходной точке члена все местоимения подряд, одновременно оценивая релевантность получающейся оппозиции, ср. с точкой входа «он»: онона, я, кто-то и т. д.; с точкой входа «кто-то»: кто-тоя, никто, некто, что-то и т. д.

Филологическая ценность такого упражнения, если оно не связано с анализом контекстуальных реализаций той или иной оппозиции из числа найденных, весьма сомнительна. Иное дело – выявлять реальные прономинальные оппозиции, выступающие в качестве одного из строевых элементов содержательности текста. Выясняется, что, во-первых, реальные текстовые оппозиции совсем не обязательно дихотомичны, но могут включать любое число членов с самыми причудливыми отношениями между ними (достаточно вспомнить «любовный треугольник» я – она – он и возможности его дальнейшей развертки в квадрат, трапецию и иные многогранники, вроде я – ты – она – он; я – вы – они – «кто-то еще» и т. д.); во-вторых, местоимения вступают в дизъюнктивные или конъюнктивные отношения с другой знаменательной лексикой, прежде всего с именованиями лиц, выступая вместе с ней как часть того или иного лексико-семантического поля (в случае именований лиц – антропонимического); в-третьих, конъюнктивные отношения как отношения контекстуальной синонимии местоимений или «контекстуального синтеза» различных прономинальных значений – явление, столь же существенное для функционирования местоимений в тексте, как и отношения дизъюнктивные.

Анализ употребления личных местоимений Высоцкого в качестве первых слов названий или в качестве первых слов, открывающих текст (если текст не озаглавлен), показывает, что в большинстве случаев – это местоимение я [148]:

я – 59

ты – 4

он – 2

она – 3

оно – 0

мы – 9

вы – 2

они – 0

Таким образом, вопрос о «месте местоимений» в антропонимических полях Высоцкого – это прежде всего вопрос о месте я (не как «я», личности, а именно как я, местоимения) в ряду ты, он, она и т. д. Но это я – лишь в немногих случаях «Я исповедальное», когда герой рассказывает о каких-то конкретных вехах своего жизненного пути, о своих переживаниях или убеждениях. Из 59 произведений, начинающихся с я, лишь 11 могут быть отнесены к исповедальной лирике, и только три из них напрямую соотносятся с фактами биографии поэта (см. далее, § 2.2).

В остальных 48 произведениях, начинающихся с я, перед читателем – ролевой персонаж. Назовем эти «маски» (в алфавитном порядке, в случае необходимости указывая в скобках количество текстов, где выступает та или иная «маска»): Алиса, алкоголик, Баба-Яга, бегун на марафоне, блокадник, Гамлет, женщина, заключенный (3), иноходец, космонавт, летчик, метатель молота, мужчина (3, во взаимоотношениях мужчины и женщины), музыкант, пациент обычной больницы, пациент психиатрической больницы (2), плагиатор, пожарник, рабочий – турист в загранкомандировке, ратник, Робин Гусь, скалолаз, слесарь шестого разряда, солдат (4), сыщик Гусев, торгаш; человек, отправившийся за покупками в столицу; «ЯК»-истребитель.

«Я»-маска в дизъюнктивной оппозиции социальному уравнительно-упорядоченному бытию. Эта оппозиция фиксирует маргинальную ситуацию ролевого персонажа – «на обочине» или вне стандартизованного социального бытия. Маргинализация личности – как универсальный культурный феномен развитых стран, обусловленный групповыми условиями человеческого существования [149], – приобретает особую остроту в кризисные периоды, связанные, с одной стороны, с относительной духовной свободой и формированием различных субкультур, а с другой стороны – с состоянием неуверенности и неопределенности. Рассмотренные в первой главе состояния отчуждения и одиночества, выступавшие как традиционный объект художественного исследования в классической и новейшей русской литературе, в случае маргинализованных «масок» Высоцкого предстают, помимо экзистенциального, в трагедийно-онтологическом ракурсе.

Эпоха Высоцкого – время кризиса советской культуры, период усугубляющегося расчуждения личности и уравнительно-упорядоченного социального уклада. Как и во всякий кризисный период, с одной стороны, «целостная структура ориентирована на усредненность и выживание» [150] и оказывает давление на личность, с другой, – как писал А. Белый в работе 1920 года «Кризис культуры», – «сумасшествием, или драконом, предстали перед нами вехи когда-то огромной культуры» [151].

Это обстоятельство обусловило наличие в поэзии Высоцкого специфической тематической сферы, которую мы условно назвали «Психушка» (см. далее, § 3.1). «Сумасшедший мир», в котором все наоборот, создает «сумасшедшие дома» не только для собственно психов, но и для того, чтобы здоровых сделать больными.

Тема больницы оказывается темой «больницы-тюрьмы» [152], назначение которой – «перевоспитание наоборот». Характерное для этой тематической сферы ролевое «я» – носитель позиции наблюдателя, как в песне «Про сумасшедший дом» (1965; 1, 142):

Бывают психи разные:
не буйные, но грязные,
Их лечат, морят голодом, их санитары бьют.
И вот что удивительно:
все ходят без смирительных,
И то, что мне приносится, все психи эти жрут.

Куда там Достоевскому
с «Записками» известными!
Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы!
И рассказать бы Гоголю
про нашу жизнь убогую –
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы!

Ассоциации с Достоевским и Гоголем усиливают эффект нарочитой повествовательной бесстрастности, доходящей до трагического предела в финале, когда предметом самонаблюдения оказывается распад собственного сознания повествователя:

Я жду. Но чувствую: уже
хожу по лезвию ноже…
Забыл алфáвит, падежей припомнил только два.
И я прошу моих друзья,
чтоб кто бы их бы ни был я, –
Забрать его, ему, меня отсюдова!

Представляющийся на первый взгляд абсурдным вопрос: маргинально общество или индивидуум (так как, с позиций «здравого смысла», общество «всегда право») [153], – обретает онтологический смысл, поскольку в мире Высоцкого подлинная бытийность – атрибут личного существования, а социум – лишь «окружение», «обочина» индивидуального «я».

Недоуменным ощущением несогласованности социально навязываемых представлений о личностной «норме» и общепривычного уклада жизни отмечены уже первые шутливо-иронические опыты Высоцкого (1960; 1, 272):

Если б был я физически слабым,
Я б морально устойчивым был:
Ни за что не ходил бы по бабам,
Алкоголю б ни грамма не пил!

Если б был я физически сильным,
Я б тогда – даже думать боюсь! –
Пил бы влагу потоком обильным,
Но... по бабам – ни шагу, клянусь!

Ну а если я средних масштабов –
Что же делать мне, как же мне быть? –
Не могу игнорировать бабов,
Не могу и спиртного не пить!

Психологический конфликт здесь, разумеется, связан не с «бабами» или «спиртным», физической слабостью или силой, а с тем, что навязываемое лирическому герою представление о его маргинальности никак не согласуется с внутренним ощущением: «я средних масштабов». Комизм положения усугубляется незначительностью диссонансов бытового поведения и социальных ожиданий в духе «морального кодекса».

В чем существо «маски» этого лирического персонажа? Ведь тип совершенно узнаваемый – «обыкновенный русский мужик»… «Маской» оказывается его живое лицо лишь в свете социальных стереотипов, и его внутренний протест – это вариации на вечную тему права личности на своеобразие. Борьба за свободу, по мысли Н. А. Бердяева, – это прежде всего борьба личности против власти общества. «Борьба за свободу, которую я вел всю жизнь, была самым положительным и ценным в моей жизни, но в ней была и отрицательная сторона – разрыв, отчужденность, неслиянность, даже вражда» [154].

Отстаивать право на «лица необщее выраженье» герою раннего Высоцкого приходится и из-за лишней чашки кофе: «шесть по-турецки // Черных кофе» – на расхожий взгляд много. А если хочется?

Нет, жить можно, жить нужно и – много:
Пить, страдать, ревновать и любить,
Не тащиться по жизни убого –
А дышать ею, петь ее, пить!

(«День на редкость…», 1960; 1, 271)

Глобальная аргументация – правом на жизнь – не из-за кофе, конечно, а из принципа – отстоять своё право на своё. То же и в знаменитой «Наводчице» (1964; 1, 82):

«Она ж хрипит, она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...»
«Плевать на это – очень хочется!»

Уже с другим обоснованием: «А мне плевать – мне очень хочется!» «Плевать» – на социально-культурные стереотипы, на общественное мнение. Ценности и желание «я» выступают как абсолютный моральный аргумент.

Именно в поисках путей к личной свободе как естественному, не «маргинальному» существованию – мы усматриваем глубинные истоки обращения Высоцкого к «блатной» тематике и стилистике, к маске приблатненного, блатного или «зэка». Не послесталинская «мода» [155], не тот факт, что блатная песня – неотъемлемая часть российского культурного контекста [156], не то обстоятельство, что «весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения» [157], являются, на наш взгляд, решающими в обращении Высоцкого к «блатной» тематике. Привлекает демонстративное отсутствие «двойного сознания», единство слова и дела.

Я в деле, и со мною нож.
И в этот миг меня не трожь!
А после – я всегда иду в кабак.
И кто бы что ни говорил,
Я сам добыл – и сам пропил,
И дальше буду делать точно так.

(«Я в деле», 1961; 1, 32)

Однако цельность криминальной личности – кажущаяся, так как ее самодостаточность строится с позиции силы и неотъемлема от разделения мира на «своих» и «чужих», а значит, от трагедии отчуждения: «Зачем мне быть душою общества, // Когда души в нем вовсе нет?» («Я был душой дурного общества», 1962; 1, 53); «Загубили душу мне, отобрали волю… // А теперь порвали серебряные струны.» («Серебряные струны», 1962; 1, 40). В результате не оказывается «ни своих, ни чужих»:

Думал я – наконец не увижу я скоро
Лагерей, лагерей…
Но попал в этот пыльный, расплывчатый город
Без людей, без людей.

Бродят толпы людей, на людей не похожих,
Равнодушных, слепых.
Я заглядывал в черные лица прохожих –
Ни своих, ни чужих.

(«Так оно и есть…», 1964; 1, 87)

Это переживание маргинализованности мира «равнодушных, слепых» – универсально, всепланетно:

Напролет целый год – гололед,
Будто нет ни весны, ни лета.
Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лед.

Даже если планету в облет,
Не касаясь планеты ногами, –
Пусть не тот, так другой упадет,
И затопчут его сапогами.

Круглый год на земле гололед,
Напролет – круглый год.

(«Напролет целый год – гололед…», 1966; 1, 192)

Подробную характеристику этого состояния оставил Н. А. Бердяев: «Я не у себя дома, не в мире своего собственного существования. И люди воспринимаются мной, как принадлежащие к другому, чужому, не моему миру. Мир и люди для меня объекты, принадлежат к объективированному миру, с которым я не только связан, но к которому я прикован. Объективированный мир никогда не выводит меня из одиночества. «Я» перед объектом, перед всяким объектом, как бы оно ни было связано, всегда одиноко. Это основная истина. В своем одиночестве, в своем существовании в самом себе я не только остро переживаю и сознаю свою личность, свою особенность и единственность, но я также тоскую из выхода из одиночества, тоскую по общению не с объектом, а с другим, с ты, с мы. “Я” жаждет войти из замкнутости в другое “я” и боится этого, защищается от встречи, которая может быть встречей с объектом... “Я” одинок не столько в своем собственном существовании, сколько перед другим и среди других, в чуждом мне мире» [158].

Выйти из маргинализованного состояния отчужденности – значит прорваться к социокультурному ядру, которое применительно и к «маскам» Высоцкого, и к его исповедальному «я» было охарактеризовано нами в первой главе как соборность и всеотзывчивость на основе православной религиозности. Этот непростой путь в поэзии Высоцкого начинается с формирования прономинальных оппозиций не дизъюнктивного, «расчуждающего», а конъюнктивного, «воссоединяющего» типа.

«Я» в конъюнктивной оппозиции к «мы». Эта характерная для Высоцкого «включающая» оппозиция отражает слитность с внутренне близкими «другими» как черту мировосприятия и поэтической философии, выражает ощущение себя органической частью людского целого, но целого не неопределенного (как ставшее в советское время расхожим народ), а «конкретно-зримого».

Если употребление местоимения я всегда отсылает к представлению о субъекте речи, о некоем конкретном говорящем индивидууме, о «я», то мы связано одновременно и с конкретной личностью, и с коллективным субъектом (мы – это и я тоже). Употребление мы указывает на принадлежность говорящего некоторой общности, некоторому «единству». Говоря «мы», субъект речи признает в том числе и своими какие-либо качества, характерные для соответствующего единства:

▪ возможные пороки (недостатки, прегрешения и т. п.);

▪ возможные достоинства (добродетели, заслуги, идеалы и т. п.).

Таким образом, употребление мы может сигнализировать не только о сознании говорящим своей принадлежности некой сверхиндивидуальной общности, но и об этической или иной самооценке и оценке данной общности. То же касается и каких-либо событий, в которых «я» принимало участие, совершенных или несовершенных поступков, возникших или не возникавших мыслей и т. п.

В самом общем виде местоимению мы сопоставляются следующие разновидности сверхиндивидуальных объединений:

1) «парное» единство: «Мы» = «Ты» (ед.) + «Я» (например, влюбленные);

2) «групповое» единство: «Мы» = «Ты» (ед.) + «Я» + «Он» («Она»), – например, веселая компания;

3) неопределенно обширное единство: «Мы» = «Вы» (мн.) + «Я» (например, народ).

Какие типы свойств или отношений могут соединять разных субъектов в коллективное «мы»? В общем случае ясно, что ситуативное единство (вроде случайной компании) может быть представлено в Мы-1 и Мы-2, но нехарактерно для Мы-3. С другой стороны, только Мы-3 может представлять какие-либо архетипические структуры – национальные или общечеловеческие, выступать знаком всеобщности какого-либо качества.

Отношения, которые могут связывать индивида с другим или другими, могут принадлежать разным модальностям. В общем случае – это:

▪ «хорошо» (что я с тобой / с вами / со своим народом);

▪ «проблемно» (возможно, в чем-то хорошо, а в чем-то и нет);

▪ «плохо» (что я с тобой / с вами… связался / связан).

Употребление местоимения мы может свидетельствовать о контексте, в котором «я» осознает себя, о принадлежности «я» определенному проблемному полю:

1) «Я» и «Другой» (Мы-1), – проблемы межличностного взаимодействия;

2) «Я» и группа (Мы-2), – проблемы внутри- и межгруппового взаимодействия, в том числе проблемы групповой самоидентификации;

3) «Я» и народ, человечество (Мы-3), – проблемы национальной и «общечеловеческой» идентификации.

Поэтическое творчество Высоцкого охватывает каждый из этих аспектов. Рождение стиха каждый раз оказывалось открытием нового мира, новых «я» и «мы»: «Иногда ты просыпаешься, шепча бессвязные слова… Ты лежишь с закрытыми глазами и едва успеваешь скороговоркой описывать все, что мелькает в твоем воображении, – цветные картины с шумами, запахами и множеством персонажей, характер и внешность которых тебе удается передать в нескольких словах. Мы называем это “снами наяву”. Обычно они предшествуют большому стихотворению…» [159].

Поэтические «сны» Высоцкого выдерживают проверку на неподдельную искренность, на онтологическую правду – признанием. Марина Влади: «Я страстно люблю горы. Ты написал про них одну из самых известных своих песен. Она теперь стала гимном альпинистов» [160].

Вероятно, речь идет о «Вершине» (1966; 1, 177). Но едва ли это «гимн». В гимне – праздник. У Высоцкого – яростная устремленность. От мелочности быта, от хлипкой сиюминутной славы – к колючему воздуху вершин. Это не праздник, это – счастье воссоединения с миром «мы» – через преодоление себя в мире гор:

Здесь вам не равнина, здесь климат иной –
Идут лавины одна за одной,
И здесь за камнепадом ревет камнепад.
И можно свернуть, обрыв обогнуть,
Но мы выбираем трудный путь,
Опасный, как военная тропа.

<…>

Мы рубим ступени. Ни шагу назад!
И от напряженья колени дрожат,
И сердце готово к вершине бежать из груди.
Весь мир на ладони! Ты счастлив и нем
И только немного завидуешь тем –
Другим, у которых вершина еще впереди.

Отчетливо противопоставлены два типа личности, «помеченные» двумя разными рядами местоимений:

1) вы – кто – тот – он (кто никогда не покорял гор);

2) мы – ты (кто знает счастье преодоления себя в поединке с горами), ср.:

здесь вам не равнина
кто здесь не бывал, кто не рисковал,
 тот сам себя не испытал, пусть
даже внизу он звезды хватал…

мы выбираем трудный путь
покой тебе подарил
ты так и не покорил
мы рубим ступени
ты счастлив и нем

Личные местоимения вы и он, относительное кто, указательное тот несут один контекстуальный смысл – обобщенно-неопределенно-личный: не знающий гор не знает и себя; его «я» неведомо ему самому. Этому множеству людей «без личностной определенности», людей, не проверивших и не познавших себя, противостоит мы и «диалогическое» ты тех, кто себя знает, кто себя нашел, кто преодолел отчуждение.

Здесь личное ты – обращение к человеку состоявшемуся (знающий горы знает и себя), пусть и погибшему в поединке с собой и вершиной. Пафос песни – утверждение мощного личного «я» как утверждение «мы» тех, кто посвящен в таинство преодоления. Преодоления – как утверждения одновременно и индивидуального, и обобщенного «я».

«Военная» тема у Высоцкого связана с преодолением барьеров времени, с восстановлением психологической и культурной преемственности – из прошлого в будущее – через объединяющее мы. Как и «горная» тема, она выдерживает проверку на искренность и правду жизни – народным признанием: «На твоих концертах увешанные медалями ветераны плачут. Молодые задумчивы и серьезны. Твои песни делают для мира и памяти погибших больше, чем все фильмы, документы, памятники и официальные речи, вместе взятые» [161].

От границы мы Землю вертели назад
(Было дело сначала),
Но обратно ее закрутил наш комбат,
Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,
Отбирать наши пяди и крохи,
Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не зашло на востоке.

Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя,
Мы толкаем ее сапогами –
От себя! От себя!

(«Мы вращаем Землю», 1972; 2, 359)

Мы, нам – в каждой строфе, они формируют прономинальную доминанту с контекстуальным смыслом «братство по оружию», «братство преодолевших судьбу».

Антропонимическое микрополе этого текста конъюнктивно: мы, наш комбат, кто-то («Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон, / Принял пулю на вдохе»; «Кто-то там, впереди, навалился на дот...»), никто («Здесь никто б не нашел, даже если б хотел, / Руки кверху поднявших»), я («Я ступни свои сзади оставил, / Мимоходом по мертвым скорбя...») – объединены одним общим усилием вернуть мир в нормальное состояние.

Где враг? Не назван. «Враг» – в том, что Земля изменила себе. Точнее, мы сами ее изменили («От границы мы Землю вертели назад – / Было дело сначала...»). Не кто-нибудь, – мы сами! И почти никаких контекстуальных указаний, что речь именно об Отечественной войне. Разве что – «оттолкнувшись ногой от Урала» и что солнце «едва не зашло на востоке».

Представим: пройдет много лет, и для потомков Отечественная война ушедшего ХХ века будет так же далека, как для нас, к примеру, Отечественная война с Наполеоном. А песня останется. Как остались песни Дениса Давыдова – «барда» XIX столетия (например, его «Я люблю кровавый бой!», «Песня старого гусара», 1815 и 1817 гг.) [162]. Что увидят, что услышат в песнях Высоцкого будущие читатели или слушатели? Слиянность «я» и «мы». Общая борьба на пределе сил. Увидят и «врага» – разупорядоченность мира. Возможно, прочувствуют и то, что разупорядочиваем мир мы сами, и то, что искупить этот грех куда труднее, чем совершить.

В «Песне о земле» (1969; 2, 106) – не очень частый для Высоцкого случай, когда его собственное лирическое «я» не растворяется в «я» другого или в коллективном «мы», а живет в нем, в его целостности – ещё и как автономная сущность, когда голоса военного и первого послевоенного поколения (поколения Высоцкого и тех, кто ненамного моложе) звучат в унисон, общей верой и общей болью, противостоящей безверию безликих «кто-то» (в тексте – кто). Эти «кто-то» противопоставлены самой Земле (в тексте – она), и тем стыднее для них должно было бы быть их неверие:

Кто сказал: «Все сгорело дотла,
Больше в землю не бросите семя»?!
Кто сказал, что Земля умерла?
Нет, она затаилась на время.

<…>

Она вынесет все, переждет!
Не записывай Землю в калеки!
Кто сказал, что Земля не поет,
Что она замолчала навеки?!

<…>

Кто поверил, что Землю сожгли?!
Нет! Она затаилась на время...

Мотив преемственности, единства «я» и «мы», которое не утратится и в будущем – в «Сыновья уходят в бой» (1969; 2, 109):

Кто сменит меня, кто в атаку пойдет,
Кто выйдет к заветному мосту?
И мне захотелось: пусть будет вон тот,
Одетый во все не по росту.

Я успеваю улыбнуться,
Я видел, кто придет за мной.
Мы не успели оглянуться –
А сыновья уходят в бой.

«Военные» песни Высоцкого открыли нового коллективного лирического героя. Как отмечает Т. В. Чередниченко, «советское звучание армии было “несокрушимым и легендарным” – коллективно-гранитным. Гранит, правда, изредка драпировали пионерской формой. Маршевая героика на застойных концертах в честь 23 Февраля разбавлялась лирико-шуточными плясовыми, целомудренно выдержанными в темпоритме школьных полек (вспомним: “Ой, дружок, ой, Вася-Василек! Эх!..”). <...> Во время Великой Отечественной войны (и впоследствии только для темы войны, как в песне из фильма “Белорусский вокзал”) в армии выявилось лирическое “я”. В знаменитых “Землянке” К. Листова и “Темной ночи” Н. Богословского была найдена интонации героики “наедине с собой/тобой”» [163].

В «военной» и «армейской» поэзии Высоцкого обнаруживается «мы», связанное не с парадной или лирической, а с трагической стороной воинских будней.

Уходим под воду в нейтральной воде.
Мы можем по году плевать на погоду,
А если накроют – локаторы взвоют
О нашей беде.

Спасите наши души!
Мы бредим от удушья.
Спасите наши души!
Спешите к нам!

Услышьте нас на суше –
Наш SOS все глуше, глуше.
И ужас режет души
Напополам...

И рвутся аорты, но наверх – не сметь!
Там, слева по борту, там, справа по борту,
Там, прямо по ходу, мешает проходу
Рогатая смерть.

(«Спасите наши души», 1967; 1, 235)

И это тоже – правда: «…ты любишь моряков, и они отвечают тебе тем же. Где бы ты ни был, они с радостью принимают тебя, отводят тебе лучшую каюту, приглашают тебя в гости на берегу, устраивают целый праздник – так всегда бывает, когда мы встречаемся с нашими друзьями – капитанами дальнего плавания Феликсом Дашковым и Сашей Назаренко. Многие думают, что ты сам был моряком – так хорошо ты рассказал об их радостях и бедах» [164].

Таким образом, исследование функционирования личных местоимений в поэзии Высоцкого оказывается продуктивным на каждом из трех уровней реконструкции антропонимических прономинальных полей – «макротекстуальном», «монотекстуальном» и «микротекстуальном».

«Макротекстуальный» (статистический, охватывающий весь корпус поэтических текстов Высоцкого) подход позволил увидеть, что базовая прономинальная триада у Высоцкого – это я – мы – он [165], а следовательно, нацелить дальнейшее исследование на тексты, строящиеся на прономинальных оппозициях я – он и я – мы.

«Монотекстуальный» подход, связанный с интегральной оценкой содержательности отдельных поэтических текстов с доминантным местоимением я, выявил два типа оппозиций:

1) дизъюнктивную (противопоставляющую), причем в рамках этой оппозиции «я»-маска находится в состоянии конфликта не с отдельными «он», а с социальным уравнительно-упорядоченным бытием в целом, оказываясь тем самым в маргинальном положении; наиболее ярко эта оппозиция проявляется в «блатной» тематике;

2) конъюнктивную (объединяющую), которая слитность с внутренне близкими «другими» как черту мировосприятия и поэтической философии; эта оппозиция наиболее характерна для «мы»-текстов (такие тематические сферы, как «военная» и «горная»).

«Микротекстуальный» подход позволяет выстраивать интерпретацию как отдельных фрагментов, так и целых внутритекстовых антропонимических микрополей, центрирующихся на личных местоимениях.

2.2. Исповедальная лирика

Поскольку основное направление творческой эволюции Высоцкого связано с трансформацией дизъюнктивной оппозиции «Я – Другой» в конъюнктивную, его исповедальное авторское «я» в зрелый период оказывается двуаспектным:

1) «я» как голос поколения;

2) рефлексивное осмысление личной и творческой судьбы.

Первый из этих аспектов связан с отождествлением авторского «я» и конъюнктивного «мы» на основе единства национального характера и ценностных ориентиров и находит свое выражение в основной, самой обширной части творческого наследия Высоцкого. Выявление текстов, связанных со вторым аспектом, возможно лишь на основе характеристики поэтической философии Высоцкого в ее своеобразии, а следовательно, неизбежно несет печать субъективности исследователя.

По нашим оценкам, из 532 рассмотренных поэтических текстов 47 могут быть поняты как исповедальные (см. таблицу 2), в том числе только шесть из них – как «биографичные», а именно:

▪ три текста, открывающихся местоимением я: «Я все чаще думаю о судьях...» (между 1968 и 1970), «Я все вопросы освещу сполна...» (1970-1971), «Я к вам пишу» (1973); первое стихотворение связано с фактом вступления М. Влади в Компартию Франции, а два других представляют собой заочный диалог со слушателями;

▪ три других текста с семантической доминантой «Я биографическое», а именно: «Большой Каретный» (1962), «Ноль семь» (1969), «Нет меня – я покинул Расею...» (1970).

Таким образом, если биография поэта в его стихах, то в случае Высоцкого это биография «внутренняя», поскольку «внешняя» практически не отражена.

Таблица 2

Стихотворения исповедального характера («Я личное»)

Название стихотворения

Год

«Про меня говорят: он, конечно, не гений...»

конец 1950-х – начало 1960-х

Большой Каретный

1962

Серебряные струны

1962

«Сыт я по горло, до подбородка...»

1965

Про черта

1965/66

Она была в Париже

1966

Дела

1966, ред. 1973

Дайте собакам мяса

1967

«Живу я в лучшем из миров...»

1967

Моя цыганская

1967/68

«То ли - в избу и запеть...»

1968

«Мне каждый вечер зажигают свечи...»

1968

Цыганская песня

1968

Я уехал в Магадан

1968

Я не люблю

1968

«Маринка, слушай, милая Маринка...»

1969

«И вкусы, и запросы мои странны...»

1969

Ноль семь

1969

«Нет рядом никого, как ни дыши...»

1969

«Я скольжу по коричневой пленке...»

между 1967 и 1970

«Я все чаще думаю о судьях...»

между 1968 и 1970

«Здесь лапы у елей дрожат на весу...»

1970

«Нет меня - я покинул Расею...»

1970

«Я все вопросы освещу сполна...»

1970/71

Певец у микрофона

1971

«Я теперь в дураках - не уйти мне с земли...»

1971

Маски

1971

«В восторге я! Душа поет...»

1971

«Так дымно, что в зеркале нет отраженья...»

1971

Кони привередливые

1972

Памятник

1973

Я к вам пишу

1973

«Люблю тебя сейчас...»

1973

«Когда я отпою и отыграю...»

1973

Чужая колея

1973

Купола

1975

Две судьбы

1976

Песня о судьбе

1976

«Слева бесы, справа бесы...»

1978

Райские яблоки

1978

«Я спокоен – он мне все поведал...»

1978

«Мне судьба – до последней черты, до креста...»

1978

«Меня опять ударило в озноб...»

1979

«Мой черный человек в костюме сером...»

1979 или 1980

«Грусть моя, тоска моя...»

1980

«И снизу лед и сверху – маюсь между...»

1980

Две просьбы

1980, 1 июня

Песня «Прощание» (1966; 1, 155) именовалась и по первой строке («Корабли постоят…»), имела названия «Песня о кораблях», «Песня моряков», – но они оказались неточными и не прижились. Может быть, потому, что в ней доминантой звучит не мы (корабли, моряки), а я, в том числе в финале – я анафорическое. Не «мы, связанные общим делом», не «мы, связанные общей судьбой», – но «я в моих взаимоотношениях с судьбой, я со всеми встречами и всеми прощаниями, с отчаянием и надеждой».

Конечно, это песня и о моряках, и о кораблях, и о прощании, но прежде всего – об уходе и возвращении, о судьбе. О судьбе каждого: ведь мы все уходим и все (хотя не всегда) возвращаемся. И о судьбе самого Высоцкого: «Я, конечно, спою – не пройдет и полгода»:

Корабли постоят – и ложатся на курс,
Но они возвращаются сквозь непогоды...
Не пройдет и полгода – и я появлюсь,
Чтобы снова уйти на полгода.

Возвращаются все – кроме лучших друзей,
Кроме самых любимых и преданных женщин.
Возвращаются все – кроме тех, кто нужней.
Я не верю судьбе, а себе – еще меньше.

Но мне хочется думать, что это не так,
Что сжигать корабли скоро выйдет из моды.
Я, конечно, вернусь – весь в друзьях и в делах,
Я, конечно, спою – не пройдет и полгода.

Я, конечно, вернусь – весь в друзьях и в мечтах,
Я, конечно, спою – не пройдет и полгода.

«Не верю» – ни себе, ни судьбе. Какое утверждение стоит за этим отрицанием? Видимо, утверждение непрерывности поиска – и чаемой неизбежности обретения – Другого и себя самого, преодолевшего отчуждение и «прощание». Кто этот «Другой», с которым объединяют не разнообразные формы конъюнктивного «мы», а возможность интимно-исповедального общения от имени личного «я»? Кто помогает справляться с дорогами судьбы, как бы ухабисты они ни были? В ранней лирике Высоцкого представление о чаемом небесном покровителе выражается в несколько ернических, но в то же время и детски-непосредственных интонациях, звучащих надеждой:

У нас – у всех, у всех, у всех,
У всех наземных жителей,
На небе есть – и смех и грех –
Ангелы-хранители.
И ты, когда спился и сник,

И если головой поник,
Бежишь за отпущеньем, –
Твой ангел просит в этот миг
У Господа прощенье.

(«У нас – у всех…», 1965; 1, 114)

Советская действительность не могла способствовать развитию внутреннего, духовного видения и богообщения. Авторское «я» Высоцкого в потребности исповедания и самоосознания движется на ощупь, и тайну своей духовности проницает не столько через утверждение, сколько через отрицание, как в одном из наиболее ярких примеров поэтической исповеди, попытке открытой декларации своего человеческого кредо – в стихотворении «Я не люблю» (1968; 2, 67-68). Несмотря на достаточно большой объем (восемь строф), этот текст можно охарактеризовать как развернутый поэтический афоризм или, скорее, как набросок «коллекции афоризмов» – набросок «перечня убеждений», ищущих позитивное выражение, но пока находящих только отрицательные формулировки:

Я не люблю фатального исхода...
Я не люблю холодного цинизма...
Я не люблю, когда – наполовину...
Я ненавижу сплетни в виде версий...
Я не люблю уверенности сытой...
Я не люблю себя, когда я трушу...
Я не люблю манежи и арены...

При колоссальной художественной энергетике, тексту явно не хватает диалогичности, это крик в пространстве одиночества, в нем не просматривается «собеседник». Да и в целом исповедальная лирика Высоцкого – скорее лишь поиск «Другого» как «второго Я», чем живой разговор с ним, внемлющим и понимающим.

Проще сказать, кто не является интимно-личностным собеседником: это не «она» (какая-то женщина, может быть, возлюбленная), не «ты» (друг, знакомый или читатель, слушатель), не «вы» (в смысле обращения к неопределенно-обширной аудитории).

Собеседник – «он», – то есть тот, о ком только говорят, но которого нет рядом в данный момент; «он» – какой-то мужчина, близкий мне (может быть, друг, а может, и недруг, а может, ни тот и ни другой, – сближает не обязательно дружба).

Таким образом, важнейший для исповедальной лирики Высоцкого лейтмотив – поиск «Другого», в идеале – друга, возможно – «двойника» (в кавычках, так как речь идет не о традиционном литературном мотиве, но, скорее, о проблеме внутренней, житейской и психологической), поиск другого себя – в другом, кто волею судьбы похож не внешне – внутренне, может быть, той стороной, которая в самом исповедальном герое еще себя не проявила, но уже проявилась – в «другом».

Потеря такого «двойника» оказывается потерей себя самого, как в «военной» песне «Он не вернулся из боя» (1969; 2, 108):

То, что пусто теперь, – не про то разговор,
Вдруг заметил я – нас было двое...
Для меня будто ветром задуло костер,
Когда он не вернулся из боя.

Нынче вырвалась, словно из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
«Друг, оставь покурить!» А в ответ – тишина...
Он вчера не вернулся из боя.

<. . . >

Нам и места в землянке хватало вполне,
Нам и время текло для обоих...
Всё теперь одному, только кажется мне,
Это я не вернулся из боя.

Всего в поэзии Высоцкого местоимение он встречается 594 раза, в том числе 406 – в именительном падеже, – более чем в два раза чаще, нежели во всех косвенных, взятых вместе!

«Он» может быть и человеком, кто в действительности находится рядом (напарник в дальнем рейсе, человек, бежавший вместе с героем из лагеря, «тот, который не стрелял» и др.); «я» и «он» могут поменяться ролями, и «я» оказаться в «маске»: самолет – «я», а летчик – «он» (хотя, казалось бы, должно быть наоборот), иноходец – жокей и др. О «нём» мы можем выслушать рассказ «от повествователя», не имеющего непосредственного отношения к исповедальному герою (о канатоходце, клоуне...).

В текстах, где представлено «Я повествователя», «он» только упоминается или «о нем» идет рассказ – о начальнике, дублере, инструкторе, враче, бегуне, тренере... Иногда это животное: мангуст, козел отпущения, попугай, слон, жираф, Чеширский кот, ученый кот, белый лебедь, «папа антилопий”, бык, коренник и др. Иногда «он» – формально «неживой» объект: автомобиль, корабль, манекен, микрофон, диск Солнца... Иногда «он» – и не предмет вовсе, а абстрактное понятие (сон, мороз)...

Местоимение он может отражать и взгляд со стороны, через зеркало чужого сознания; лирический герой и сам о себе может сказать «он», воспользовавшись фразеологизмом: «Я весь тут – вот он я!».

Сравнительно нечасто употребление местоимения он связано с дейксисом, с обычной «прономинальной отсылкой», и тогда «им» может оказаться что угодно (лишь бы исходное обозначение – существительное – было мужского рода), но это уже не специфическая черта стиля Высоцкого, а обычная функция личного местоимения третьего лица (ср. конкретные: молот, «юнкере», «мессер», мозг, брод, спирт, сплав, телевизор. Бермудский треугольник, вагон, Париж; абстрактные: парадокс, бемоль, период, интерес, век и мн. др.).

Исповедальная лирика зрелого периода творчества завершается мотивом богочеловечности, открытием в себе Божьего начала. Наиболее ярко этот мотив прочитывается в зрелый период творчестве (с середины 1970-х) в следующих стихотворениях:

▪ «Купола российские» (1975; 3, 259-260);

▪ «Ну вот, исчезла дрожь в руках…» (1976; 4, 41-42);

▪ «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1977; 4, 93-94);

▪ «Райские яблоки» (1977; 4, 100-102);

▪ «Слева бесы, справа бесы» (1979; 4, 135);

▪ «Я спокоен: Он мне все поведал» (1979; 4, 153);

▪ «Песня Сашки Червня» для кинофильма «Зеленый фургон» (1980; 4, 157-159);

▪ «И снизу лед, и сверху – маюсь между…» (4, 176).

При этом богочеловеческое у Высоцкого не значит религиозное или тем более церковное. «Божественное в человеке, – пишет Н. А. Бердяев, – не есть “сверхъестественное” и не есть специальный акт благодати, а есть духовное в нем начало как особая реальность» [166]. Сугубо земной исповедальный герой Высоцкого предшествующих лет рождается в Боге, открывая эту особую личную – и сверхличную – духовную реальность [167].

И. А. Ильин: «Дух не есть ни привидение, ни иллюзия. Он есть подлинная реальность, и притом драгоценная реальность, – самая драгоценная из всех. Тот, кто жаждет духа, должен заботиться об обогащении своего опыта; не о наполнении своей памяти из чужих книг и не об изощрении своего ума умственной гимнастикой; но о разыскании в непосредственной жизни всего того, что придает жизни высший смысл, что ее освящает. Один найдет этот творческий смысл своей жизни в природе, другой – в искусстве, третий – в глубине собственного сердца, четвертый – в религиозном созерцании. Каждый должен найти свою собственную дверь, ведущую в это царство; каждый должен найти ее сам и самостоятельно переступить через ее порог» [168].

Поиск и обретение «творческого смысла своей жизни» – вот главное, что роднит исповедального героя Высоцкого с его ролевыми персонажами. «…в объективированных образах канатоходца, альпиниста, моряка, шофера и др. автор еще более полно и зачастую более концентрированно выразил, реализовал свое лирическое “я”» [169].

Исповедальное «я» обретает стереоскопичность; как бриллиант, сохраняя цельность, играет разными гранями – вполне в духе Ницше:

«Одинокий, идешь ты по пути к самому себе! И путь этот ведет мимо тебя самого и твоих семи бесов.

Для самого себя ты станешь еретиком, ведьмой, прорицателем, глупцом, скептиком, нечестивцем и злодеем.

Ты должен был бы хотеть сжечь себя в своем собственном пламени: как можешь ты обновиться, не сделавшись сперва пеплом?

Одинокий, ты идешь путем созидающего: божество хочешь ты создать из своих семи бесов!» [170].

Таким образом, исповедальное «я» Высоцкого в зрелый период творчества оказывается двуаспектным:

1) «я» как голос поколения;

2) «я» в рефлексивном осмыслении личной и творческой судьбы.

Пафос исповедальной лирики – утверждение непрерывности поиска и чаемой неизбежности обретения Другого и собственного внутреннего «человека», преодолевшего отчуждение. Исповедальная лирика зрелого периода творчества завершается мотивом богочеловечности, открытием в себе Божьего начала. При этом богочеловеческое у Высоцкого не значит религиозное или тем более церковное, это духовное начало как особая внутричеловеческая реальность.

Примечания

[139] Новиков В. И. Алексия: десять лет спустя // Новый мир. 2002. № 10.

[140] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – М.: Прогресс, 1989. С. 57.

[141] См., например: Березина Т. Н. Многомерная психика: Внутренний мир личности. – М.: Per Se, 2001. С. 168-186.

[142] Роджерс К. Становление личности: Взгляд на психотерапию. – М.: Эксмо-Пресс, 2001.

[143] Русская грамматика / Под ред. Н. Ю. Шведовой и В. В. Лопатина. – М.: Рус. яз., 1990. С. 202.

[144] Сидоренко Е. Н. Очерки по теории местоимений современного русского языка. – Киев; Одесса: Лыбидь, 1990. С. 14.

[145] Данный подход является частным случаем развитого Ю. М. Лотманом представления о том, что «…исходной точкой любой семиотической системы является не отдельный изолированный знак (слово), а отношение минимально двух знаков <…> Исходной точкой оказывается не единичная модель, а семиотическое пространство. Пространство это заполнено конгломератом элементов, находящихся в самых различных отношениях друг с другом: они могут выступать в качестве сталкивающихся смыслов, колеблющихся в пространстве между полной тождественностью и абсолютным несоприкосновением» (Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. С. 266).

[146] Сведения по изданию: Высоцкий В. В. Избранное. М.: Сов. писатель, 1988.

[147] Ср. близкий нашему подход в работе: Дорфман Л. Личное начало в текстах советских поэтов 1970-х годов в сравнении с предыдущей и последующей декадами // Художественная жизнь России 1970-х годов: Согласованная системная целостность. – М., 2000.

[148] Сведения по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах. – Екатеринбург: Изд-во «У-Фактория», 1996.

[149] Голенкова З. Т., Ичитханян Е. Д., Казаринова И. В. Маргинальный слой: феномен социальной идентификации // Социологические исследования. 1998. № 8.

[150] Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. С. 262.

[151] Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 281. И далее: «Современная философия <…> кидается в пропасти безбытийного смысла: летит вверх пятами; и модернист-гносеолог летит вверх пятами – за ним, продолжая держать том почтеннейшей “Критики… разума” полуоткрытым и – читая навыворот: справа налево; и снизу наверх. Получается какая-то восточная ерунда: “Амузар оготсич акитирк” (вместо: “Критика чистого разума”» (там же. С. 282).

[152] Об этой теме: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. – Воронеж: МИИП «Логос», 1991. С. 74, 113, 141, и др.

[153] Впрочем, применительно к рубежу XX-XXI вв. специалисты утверждают, что в целом наше общество, пережившее радикальный слом социальной и ценностной системы, может быть охарактеризовано как маргинальное (Костюк К. Православный фундаментализм: Социальный портрет и истоки // Полис. 2000. № 5).

[154] Бердяев Н. А. Самопознание. – М.: Книга, 1991. С. 57.

[155] Баранова Т. «Я пою от имени всех» // Вопросы литературы. 1987. № 4.

[156] Ефимов И., Клинков К. Высоцкий и блатная песня: Некоторые соображения по поводу // Высоцкий: время, наследие, судьба. – Киев, 1996.

[157] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. – Воронеж: МИИП «Логос», 1991. С. 87.

[158] Бердяев Н. А. Философия свободного духа / Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. – М.: Республика, 1994. С. 268.

[159] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – М.: Прогресс, 1989. С. 59-60.

[160] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – М.: Прогресс, 1989. С. 20.

[161] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – М.: Прогресс, 1989. С. 31.

[162] Русские песни и романсы. – М.: Худож. лит., 1989. С. 224-226.

[163] Чередниченко Т. В. Силовики // Новый мир. 2002. № 9. С. 165.

[164] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – М.: Прогресс, 1989. С. 38.

[165] Значимость этого результата становится яснее, если обратить внимание, что в составе этой базовой триады нет «диалогического» ты или характерного для любовной лирики она.

[166] Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: Республика, 1993. С. 311.

[167] В философской литературе различают два типа духовности – сакрально-религиозный и светский, «научно-синтетический» (подробно об этом см., например: Платонов Г. В., Косичев А. Д. Духовность и наша жизнь: Научно-популярный очерк. М., 1999). Поскольку описываемый авторами атеистической ориентации светский тип духовности не представляет, на наш взгляд, серьезной эвристической ценности для исследования творчества зрелого Высоцкого, мы в качестве теоретико-антропологического фундамента используем труды только религиозных мыслителей.

[168] Ильин И. А. Путь к очевидности. – М.: Республика, 1993. С. 307.

[169] Федина Н. В. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. – Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1990. С. 108.

[170] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – М.: Сирин, 1991. С. 53.

© 2000- NIV