ХРОНОТОП В ПОЭЗИИ ВЫСОЦКОГО
Самобытность Высоцкого-творца развивалась в жанре авторской песни лиро -эпического характера. Авторская песня оказалась неподвластна остракизму цензуры благодаря своему свободному бытованию в контакте со слушателями. Что же касается творчества Владимира Высоцкого, то оно являлось слушателям прежде всего в сценическом исполнении, а в этом случае особенно возрастает значение хронотопа, ибо поэзия входит в соприкосновение с пространственно-временным видом искусства — театром, тем более, что создателем поэтических текстов является театральный актёр. По свидетельству домашних, Высоцкий работал сидя лицом к стене: «И всегда — гладкое, белое и пустое пространство перед глазами» [169], — видимо , порождавшее ассоциации со сценой.
В центре нашего внимания — произведения, где структура хронотопа организует поэтологическую разработку темы. Внутри отдельных тематических циклов Владимира Высоцкого вырабатывались оригинальные кон фигурации топосно-темпоральных соотношений. При этом, что особенно важно, восприимчивость к материалу духовной культуры сочеталась у Высоцкого с сознанием эстетической ценности живого разговорного языка, формирующего сознание социума наперекор мифологизированной советской идеологии.
В литературе первой половины шестидесятых годов началось освоение маргинальных полей, высвечивались характеры — носители острых конфликтов, считавшиеся ранее недостойными художественного воспроизведения. Возрождались мотивы «босяцкого цикла» М. Горького (апология анархической свободы от общества), «Одесских рассказов» И. Бабеля (романтизация закононарушителей). Противодействие фальшивой риторике официальной словесности осуществлялось наиболее экспрессивно в авторской песне, приобретавшей оглушительную популярность в условиях «размораживания» общественного климата. Закономерно, что хронотоп в поэзии Высоцкого с самого начала оформлялся в так называемых «блатных» песнях, а также в песнях, условно называемых «тюремными» и «лагерными». Позже поэт объяснял, что было важно для него в «блатных» песнях: «…для меня в то время был наиболее понятен такой вид страданий: человек лишён свободы, своих близких, друзей …» [170]
Поэтизация сильного характера, выбивающегося из массы законопослушных безликих граждан, намечается в таких песнях, как «Серебряные струны», «Татуировка», «Весна ещё в начале» и других. Жизненная драма персонажа выражалась в переживании подневольного настоящего в контрасте со «светлым», жизнедеятельным прошлым.
В «тюремных» песнях хронотоп предполагает двусоставность. В восприятии осуждённого время его жизни получает цифровое разграничение: «Выкинуть из жизни напрочь цельный четвертак!» («Правда ведь, обидно»). В положении «зэка» жизнь неизменно осознаётся в двойной оппозиции: настоящее — прошлое, здесь — там («Ребята, напишите мне письмо: // Как там дела в свободном вашем мире?») [171]. Там всё, чего желает душа мятежного персонажа, а здесь — ничего не происходит. Бессобытийность тюремного пространства подавляет энергичный ум. Тюремные мотивы у Высоцкого насыщаются философичностью.
Ощущение пустоты в настоящем передаётся в песне «Бодайбо», где наблюдается исчезновение хронотопа. Исчезающее время получает точное измерение в годах — в соответствии с судебным приговором: «Слёзы кончились на семь лет». Застывшее пространство ускользает от зрительного восприятия: «Впереди — семь лет синевы…» Троекратно повторенное библейское число семь усиливает оттенок фатальности злосчастной судьбы. Для разработки хронотопа «блатных» и «тюремных» песен подключается и колористика. «Красное, зелёное» на воле означает в одноимённой песне жизненную динамику, — мелькание климатических сезонов, а застывшая синева в песне «Бодайбо» превращается в символ неволи. Герой песни «Весна ещё в начале» мучительно переживает разлуку с весной, воплощённой в майской зелени берёзок и клёнов.
Переживание прошлого персонажем в песне «Красное, зелёное» передано парафразой из Есенина: «Всё прошло, исчезло, словно с яблонь белый дым » [172]. А в песне «Серебряные струны» пространство души того, кто потерял свободу «из -за злой фортуны», озвучено «серебряными струн ами» гитары. Коллизия ареста ощущается гитаристом как втор жение хаоса извне в его душевную обитель («Влезли ко мне в душу, рвут её на части — // Только б не порвали серебряные струны!»). Как это нередко случается у Высоцкого, и в этой песне внутри «тюремной» темы развивается автобиографический мотив: отстаивание нерасторжимости внутреннего я.
«За меня невеста отрыдает честно…») конкретизируется приметами тюремной камеры: «Мне нельзя на волю — не имею права, — // Можно лишь — от двери до стены». А в «Песне про Уголовный кодекс» топос жилья арестанта изображается посредством хронологического признака: «…есть бараки, длинные как сроки».
В «блатных» и «тюремных» песнях Высоцкого намечается и мотив, эксплицитно выраженный прозаиком-узником Юлием Даниэлем: страна — большая зона. У поэта данный мотив звучит более завуалированно, но тем не менее настойчиво: «Так зачем я так долго стремился на волю // В лагерях, в лагерях?!» /1; 68/.
Наметившийся мотив единого мегапространства неволи и насилия зазвучал и в песне, адресованной Игорю Кохановскому «Мой друг уедет в Магадан» (1965 ): «“<...> Ведь там — сплошные лагеря , // А в них — убийцы, а в них — убийцы…” // Ответит он: “Не верь молве — // Их там не больше , чем в Москве!”» В более позднем произведении страна посредством иносказательных сравнений уподобляется чумному бараку и кабаку: «Двери настежь у вас, а душа взаперти» («Старый дом» , 1974).
— мечта автора об освобождённом от насилия пространстве отечества: «…Чтоб не осталось по России больше тюрем, // Чтоб не стало по России лагерей!» /1; 41/.
Желанное внешнее очищение огромной страны предполагает, по Высоцкому, и душевное исцеление тех, кто пострадал от пресса государственной машины:
Протопи ты мне баньку, хозяюшка, —
Раскалю я себя, распалю,
На полоке, у самого краюшка,
(«Банька по-белому »)
Омовение души россиянина совершается в пространственной наглядности — в парилке, где пар «вышибает, как пули из пор», все , грехи и печали.
жизнь — судьба — смерть. В нём автобиографические мотивы сплетались с глобальными обобщениями об эпохе — временно«беспокойство времени, его парадок сы постоянно живут во мне, требуют выражения» [173].
В ранней автобиогра фической песне «Большой Каретн ый» (1962) столичный переулок, превратившись в пространство памяти автора, хранит первые семнадцать лет жизни лирического субъекта. Несовпадение фактического времени пребывания автора на Большом Каретном формально мотивировано: осуществляется сдвиг во времени, подобно временному сдвигу в малой поэме С. Есенина «Русь советс кая» (1924) [174]. Хронологическое растяжение используется для смыслового углубления концепта. По воспоминани ям друга поэта, «Большой Каретный был центром нашей юности, притом нравственно чистым» [175]. В другом песенном тексте упоминание о покинутости отроческого предела («…из нашего двора // Все поразлетелись») влечёт за собой афоризм в финале: «На одного — колыбель и могила» /1; 34/ с обозначением двух опорных пространственных образов — первого и последнего пристанища человека. Заслуживает внимания подбор сопоставляемых слов (колыбель и могила
Стремление к обогащению семантики хронотопных образов заметно в «Балладе о детстве» (1975). Поэт начинает собственное летоисчисление ещё до рождения: «Девять месяцев — это не лет! // Первый срок отбывал я в утробе, — // Ничего там хорошего нет». Следует момент привычной для Высоцкого связи личного с общим, и творческое решение опять-таки хронотопно. Материнская утроба уподоблена т юремной камере, что объясняется годом рождения поэта — 1938-м — периодом разгула политических репрессий: «В первый раз получил я свободу // По указу от тридцать восьмого». В «Балладе о детстве» содержится и хронотопный афоризм, отразивший общественную атмосферу тех лет: «Коридоры кончаются стенкой, // А тоннели — выводят на свет!» (о слепой удаче тех, кому удалось избежать смерти в тюрьме).
Представление об отдельной человеческой жизни у Высоцкого сопряжено с образом движения пространства человеческого бытия во времени. В поэтическом шедевре «Кони привередливые» (1972) хронотоп жизни автора выражен в динамической картине: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю // Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…» В деталях картины пульсирует трагическое предощущение скорой гибели. Желание хотя бы короткого продления жизни ради творчества выражено в особом повороте сюжета, хронотопного по своему характеру:
Я коней напою,
я куплет допою —
на краю …
Троекратное повторение процитированного ре френа придаёт ему форму заклинания.
Собственная жизнь рисовалась воображению Высоцкого дорогой, неуклонно ведущей к гибели: «А в конце дороги той — // Плаха с топорами» («Моя цыганская», 1968). Вариацию данного мотива находим и в песне «В младенчестве нас матери пугали …» (1977): «К каким порогам приведёт дорога? // В какую пропасть напоследок прокричу ?..» Образной доминантой воплощения гибельности жизни оказывается в его стихах дорога , ведущая в пропасть.
В «Песне о времени» (1975) содержится мотивировка склонности поэта к темпоральным ориентирам. Для него время предполагает событийность , потому самый образ времени приобретает зримую объёмность:
… развяжет язык молчаливый гранит —
И холодное прошлое заговорит
О походах, боях и победах.
«Нужно только поднять верхний пласт — // И дымящейся кровью из горла // Чувства вечные хлынут на нас»). Поэт движется к проникновению в глубинные пласты исторического времени — к вечным идеям и чувствам.
Обыгрывание хронотопа распространяется и на шуточные песни. В «Письме к другу…» (1978) можно определить исторически осмысленный временно«Все эмигранты тут второго поколенья». А пространство, временно приютившее автора стихотво рного письма , характериз уется иронич ески: «…мы с тобой в Париже // Нужны — как в русской бане — лыжи !». Профанное сравнение предполаг ает мысленное зрительное сопоставление двух несовместимых пространственных образов — Париж и русская баня , притом второе пространство снабжено излишним для него реквизитом (лыжи).
Во временной протяжённости существует в изображении Высоцкого даже «безумная больница» — московская «Канатчикова дача». Сигнализир ует о времени телевизионная передача «Очевидное — невероятное» , указанная в заглавии , да ещё с узнаваемыми жестами ведущего (Сергея Капицы).
Создание визуальной наглядности хронотопа в его двусоставной полноте отличает Высоцкого от творцов, чувствительных к категории пространства (Л. Андреев) или к образным видениям времени (И. Бродский). Высоцкий выразил своё пространственно-временное художественное сознание в поэтической формуле: «Зарыты в нашу память на века // И даты, и события, и лица» /2; 129/. В его образном воспроизведении наполненность человеческой жизни хронотопна: «Отплываем в тёплый край навсегда. // Наше плаванье, считай, — на года» («Свой остров», 1970/71).
«Здесь лапы у елей дрожат на весу…», 1970) . Воображение автора поселяет царственную любимую в великолепное жилище — «Во дворец, где играют свирели !». Но событие любви в том и заключается, что она согласится с поэтом-сказителем и «на рай в шалаше, // Если терем с дворцом кто -то занял!». Эмблематичность пространственной разработки л юбовной темы позволяет автору обойтись без прямых лирических излияний. Таким способом создаётся аура рыцарственной деликатности в выражении чувств. Когда же тема развивается в исповедально-лирическом ключе, все формы времени сводятся к нескончаемому настоящему («Люблю тебя сейчас…», 1973).
В «Балладе о Любви» (1975) — произведении лирического звучания — обретает голос вечность. Любовь, по Высоцкому, особое эмоциональное пространство, отграничивающее влюблённых от рационального, нормализованного мира. В единой эмоции поэта сливается пространство Любви и пространство Жизни, озарённой любовь ю:
Я дышу, и значит — я люблю!
Я люблю, и значит — я живу!
Пространственную картину переживаемой эпохи поэт даёт в песне «Охота на волков» (1968). Притчеобразный сюжет обнажает острую в те годы проблему о положении бескомпромиссных людей в конформистском обществе. Детали рисуемого эпизода травли волков провоцируют мысленное зрение, слова звучат подобно раскатам эх а, усиленные рефреном: «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, // Кровь на снегу — и пятна красные флажков». Серые х , матёрые и щенки превращены в живую мишеньволчьей гибели подхвачен им у Есенина («Мир таинственный, мир мой древний…») и у Мандельштама («За гремучую доблесть грядущих веков…»): «Потому что не волк я по крови своей // и меня только равный убьёт» [176]. Песня Высоцкого «Охота на волков», подкреплённая интертекстуальными аллюзиями, становится трагической метафорой общественного безвременья.
«Маски» (1971). Пространственная панорама маскарада у Высоцкого отчасти сопоставима с символистской пьесой Л. Андреева «Жизнь человека», с лирической драмой А. Блока «Балаганчик». Но, в отличие от классических предшественников, маскарадный топос у Высоцкого не ограничивается стенами отдельного помещени я, ибо общественная мимикрия показана у него под знаком всеобщности:
Чтоб не разбить своё лицо о камни.
Развивая тему смерти, поэт обращается к топосам мистического естества. В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» (1974) смерть писателя мыслится как уход с тёплой земли, где «красна калина», в потустороннее пространство: «Такой наш брат ушёл во тьму !» Тьма в стихотворении-некрологе — синоним антимира«Темнота» (1969 ) слово, вынесенное в заглавие , обрастая аналогиями из мира природы и из области психики, обретает значение антимира: «Там — стеною закаты багровые, // Встречный ветер, косые дожди // И дороги неровные»; «Там — чужие слова, там — дурная молва », «Там и звуки и краски — не те».
В цикле военных песен одна из лучших — «Песня о погибшем лётчике » (1975). Обозначен не только год смерти героя, но и сезон: «Не слыхать его пульса // С сорок третьей весны». Переселение погибшего в иной мир обрисовано с подключением метафизического пространственного образа: «Встретил лётчика сухо // Райский аэродром». Персонаж-повествователь, которому удалось вернуться живым с войны, ис пытывает чувство невольной вины перед погибшим. Мысленное самооправдание выжившего лётчика получает хронотопную образную форму:
Кто-то скупо и чётко
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы…
Собственное посмертное бытие поэт изображает в стихотворении «Памятни к» (1973) как томление от удушья в тесной тюремной камере (возникает аллюзия с образом материнской утробы в «Балладе о детстве»). Его превратили в «крепко сбитый литой монумент», сквозь который он жаждет пробиться к живым по томкам, и в мечтах ему удаётся разрушить каменную оболочку.
Притчеобразная манера выражения , свойственная Высо цкому, предопределила мозаичную образность его художественного мира. Как он сам объяснял, «развитие идёт не по спирали, // А вкривь и вкось, вразнос, наперерез» /2; 123/. Для гиперэмоционального сознания поэта структурность формы, упорядоченность стихийных впечатлений имела особое значение, что находило выражение в хронотопных решени ях. Поэт физиологически ощущал темпоритм собственной недолгой жизни и орг анично существовал в абстрагированном времени — в своём веке и в других веках. Язык в его стихах отличается нескончаемой игрой смыслов. Текучесть речевой семантики способствует трансформациям на уровне оппозиции — духовное . Представления о реальном пространстве перерастают в размышления о пространстве духовном: изменяются лишь образные координаты топоса. Устойчиво и в лечение к хронологической обусловленности изображаемого.
Склонность к хронотопным разработкам сформировалась у Высоцкого в результате насыщенности его сознания отечественными литературными традициями. Хронотоп лиро-эпики творца второй половины XX века сопоставим с хронотопом неофициальной русской прозы 20–50 -х годов, сочетавшей достоверность и фикциональность, использовавшей притчеобразность и эмблематический язык при обращении к актуальной социопроблематике, вписывавшей судьбу автора в контекст п ереживаемого времени. Вот как сам поэт описывал свои творческие н амерения: «Мои выступления — это беседа со зрителем, возможность рассказать в той или иной форме, сме шной или серьёзной, о тех вещах, которые тебя беспокоят и волнуют, в надежде, что и зритель тоже точно так же относится к тем вещам, о которых ты ему рассказываешь» [177]. При отсутствии ссылки на Высоцкого, можно было бы подумать, что своеобразие своих произведений объясняет прозаик, а не поэт. Он целенаправленно сближал функциональность поэзии с функциями прозы. Хронотоп Высоцкого сюжетен , как у прозаиков, и заряжен конфликтностью в реальном и условном планах.
Подобно тому как творческие истоки Анны Ахматовой современники отыскивают в русском психологическом романе XIX века , истоки Высоцкого, по нашему убеждению, таятся в прозе М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, Д. Хармса. Поэт сумел интегрировать смыслы и формы прозаиков -предшественников в песенном лиро-эпосе.
Примечания
Влади М. Владимир , или Прерванный полёт. М., 1989. С. 57.
[170] Высоцкий В.
[171] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург , 1997. Т. 1. С. 71. В дальнейшем цит. по этому изд. с указанием тома и страницы в тексте (кроме случаев, где упоминается заглавие произведения).
[172] В стихотворении Есенина «Не жалею, не зову, не плачу …» (1922) строка звучит по -иному: «Всё пройдет, как с белых яблонь дым» (См.: . Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1961. С. 113.
[173] Цит. по: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 88.
«Русь советская»: «Я вновь вернулся в край осиротелый, // В котором не был восемь лет» (Есенин С. Т. 2. С. 168). Расширение временного интервала (примерно в шесть лет) заостряет позицию переоценки окружающего есе нинским героем позднего периода творчества.
[175] «На Большом Каретном …». М., 1992. С. 44.
[176] Мандель штам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 172.
Высоцкий В. Монологи со сцены. С. 137.