Зайцев В. А.: "Памятник" Высоцкого и традиции русской поэзии

«ПАМЯТНИК» ВЫСОЦКОГО

И ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

В 1962–1963 годах в относительно ранней песне-монологе, написанной от лица одного из своих бесчисленных персонажей, «ролевых» героев, Высоцкий коснулся темы, которая уже тогда остро волновала его:

Не поставят мне памятник в сквере
Где-нибудь у Петровских ворот.
Но я не жалею! [1]

Раздумья на эту тему не оставляли его и в дальнейшем. Она несомненно волновала его, в частности, в пору работы над песнями для кинофильма «Вертикаль» (1966), где мотивы памятника, монумента, Вечного огня неотделимы от первозданных красот природы и трудного, опасного, как военная тропа, пути к Вершине, образ-символ которой, конечно же, воспринимается здесь не только в своем прямом значении:

Нет алых роз и траурных лент,
И не похож на монумент
Тот камень, что покой тебе подарил, —
Как Вечным огнем, сверкает днем
Вершина изумрудным льдом —
Которую ты так и не покорил /112/.

В 1973 году, на подступах к жизненному рубежу, вызывающему размышления «о фатальных датах и цифрах» в жизни поэтов («С меня при цифре 37 в момент слетает хмель» /280/), Высоцкий пишет стихотворения «Когда я отпою и отыграю...» и «Памятник». Второе из них несомненно встает в большой поэтический ряд, идущий от давней жанровой традиции, от известных од-размышлений на эту тему Горация, Державина, Пушкина — и до продолжающих ее произведений поэтов нашего времени.

О развитии этого мотива в мировой и русской поэзии написано немало серьезных работ видными учеными-исследователями [2]. О «Памятнике» Высоцкого в контексте традиций упоминается в выступлениях и статьях Вл. И. Новикова, Г. Н. Токарева, Ю. В. Шатина [3], однако эта тема все еще нуждается в углубленном филологическом исследовании. Чтобы лучше понять и почувствовать своеобразие «Памятника» Высоцкого, оценить его вклад в разработку этой темы и образа, следует хотя бы вкратце наметить и проследить их эволюцию в мировой лирике.

Истоки данной темы и жанра, зарождение традиции «Памятника» восходят даже не к известной оде Горация «К Мельпомене», а к более глубокой древности. Говоря о переводах А. А. Ахматовой «Из древнеегипетской поэзии», С. А. Небольсин [4] выделил стихотворение «Прославление писцов», появившееся за две тысячи лет до Горация, то есть за четыре тысячелетия до наших дней. Это древнее произведение — не что иное как своеобразная ода, причем не просто переписчикам текстов на папирусах, но — творцам, творчеству, Музе, — ода, утверждающая бессмертие этих древнейших безыменных поэтов.

Именно в этих стихах можно видеть истоки темы и жанра «памятника», его сквозных мотивов, особенностей поэтической ткани, о чем свидетельствуют образы «мудрых писцов», чей вдохновенный труд сродни «волшебству», чьи «писания» и «наставления» живут в их книгах, в памяти и сердцах людей, возводя в них памятники неизмеримо прочнее и долговечнее «пирамид из меди и надгробий из бронзы» [5]. Очевидно, к ним и восходят чеканные строки горациевой оды «К Мельпомене» («Exegi monumentum aere perenntus...»), оказывавшей на протяжении многих веков столь мощное влияние на поэтов разных стран.

В России эту традицию обычно связывают с одой Державина 1796 года, хотя блестящее переложение латинского источника новым русским стихом появилось у нас на полвека раньше и было осуществлено Ломоносовым в 1747 году в его «Памятнике»:

Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность [6].

Уложив в шестнадцать строк, написанных белым стихом (Я5), непростое содержание Горациевой оды, Ломоносов воспел славу и бессмертие поэта «великого Рима», очевидно, не только от его имени, но и от своего собственного, обращаясь в заключительных строках к Мельпомене: «Взгордися праведной заслугой, Муза, // и увенчай главу дельфийским лавром».

Незадолго до начала нового столетия, ставшего золотым веком русской литературы, Державин написал свое стихотворение «К Музе», назвав его «Подражанием Горацию», и этот акцент был отнюдь не случаен, обозначив принципиальный качественный сдвиг в разработке темы, обновлении традиционного мотива. Речь шла уже не просто о переводе, не о переложении латинского подлинника средствами русского стиха, а о его творческом пересоздании, преображении в факт отечественной поэзии:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
Так! — весь я не умру: но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь Славянов род вселенна будет чтить [7].

В двадцати строках державинского «Памятника», написанного в отличие от ломоносовского уже не белым, а рифмованным силлабо-тоническим стихом (Я6) с четким чередованием женских и мужских клаузул, отчетливо слышен тот «глагол времен, металла звон», который стал характерным примером и своего рода «визитной карточкой» неповторимой поэтической манеры Державина. И главное здесь то, что поэту удалось воплотить личностно окрашенное и вместе с тем опирающееся на реалии российской действительности общезначимое для россиян содержание, причем в совершенной художественной форме.

В 1836 году Пушкин создает свой «Памятник», предварив его эпиграфом из Горация («Exegi monumentum») и начав строкой, прямо отсылающей к Державину:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня вся сущий в ней язык,
и гордый внук славян, и финн, и ныне дикий
Тунгуз, и друг степей калмык [8].

Состоящее из такого же количества — 20 строк, четко поделенных на строфы и написанных тем же шестистопным ямбом, правда, укороченным до четырех стоп в каждой последней строке (что придавало им особую весомость и значительность), стихотворение неоднократно напоминает об источнике и образце, от которого отталкивается и с которым, по сути, полемизирует автор, создавая глубоко оригинальное произведение.

Подключаясь к древнейшей традиции мировой лирики, Пушкин сделал ее не только своим, личностным, пережитым и глубоко внутренним достоянием, но и самобытным воплощением духовной жизни нации, потребности народа и человечества в утверждении добра, света, свободы. Залог бессмертия поэта он видит в самом творчестве — именно «душа в заветной лире» и «чувства добрые», которые он пробуждает в людских сердцах, останутся после него на земле.

Говоря о роли Пушкина в развитии темы «Памятника», следует особо подчеркнуть воздействие поэта на всю последующую жизнь этой традиции. Достигнув своего рода вершины, он вместе с тем как бы предрек, предначертал дальнейшие, еще не использованные возможности раскрытия темы, ее многообразные трансформации у последователей в XIX и XX веке.

Во времена Пушкина и после него в истории русской поэзии было немало экспериментов на эту тему в русле давней традиции. Так, еще при жизни великого поэта Е. А. Баратынский написал стихотворения «Мой дар убог и голос мой не громок...» (1828) и «Муза» (1829), которые, по справедливому замечанию С. Г. Бочарова, можно рассматривать как оригинальную трактовку темы «Памятника» [9].

Не менее интересен и своеобразный «не-памятник» или, по определению А. А. Илюшина, «антипамятник» — стихотворение «Non exegi monumentum», написанное поэтом-декабристом Г. С. Батеньковым в 1856 году, вскоре после амнистии и незадолго до отъезда из Томска, где автор провел в ссылке тридцать лет [10].

В начале XX века разработка этой вечной темы была интенсивно продолжена. В 1912 году В. Брюсов пишет сразу два стихотворения под одним и тем же названием «Памятник». Одно из них — добросовестное переложение, почти буквальный перевод оды Горация с явным стремлением как можно точнее передать ритмико-интонационные особенности оригинала:

Вековечней воздвиг меди я памятник,
Выше он пирамид царских строения,
Ни снедающий дождь, как и бессильный ветр,
Не разрушат его ввек, ни бесчисленных
Ряд идущих годов или бег времени [11].

Другое стихотворение, которому предпослан эпиграф из Горация «Sume superbiam...» — «Преисполнись гордости...», в большей степени ориентировано на Пушкина (шесть строф в ритмическом ключе этого «Памятника»: в каждой строфе три стиха Я6 и четвертый — Я4). Предлагая свой вариант трактовки темы, мэтр символизма вместе с тем отчетливо проецирует ее на себя, не без претенциозности излагая понимание собственных заслуг перед отечественной поэзией:

Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.
Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить!
Распад певучих слов в грядущем невозможен, —
Я есмь и вечно должен быть.
И станов всех бойцы, и люди разных вкусов,
В каморке бедняка, и во дворце царя,
Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов,
О друге с дружбой говоря /2, 96/.

В отличие от Брюсова, Маяковский в «Юбилейном» (1924) — своеобразном поэтическом обращении, облеченном в специфическую жанровую форму разговора с ожившим монументом, реализует тему бессмертия поэта и поэзии в сквозном мотиве их живого участия в сегодняшнем дне («Может, // я // один // действительно жалею, // что сегодня // нету вас в живых»; «Я люблю вас, // но живого, // а не мумию»; «Ненавижу // всяческую мертвечину! // Обожаю // всяческую жизнь!») [12].

А в «Первом вступлении в поэму» о пятилетке — «Во весь голос» (1930) — содержание и ритмико-интонационное звучание стиха явно выводит на полемическое переосмысление давней традиции:

Мне наплевать
на бронзы многопудье,
мне наплевать
на мраморную слизь.
Сочтемся славою —
ведь мы свои же люди, —
пускай нам
общим памятником будет
построенный
в боях
социализм /10; 264/.

Взяв на себя роль «агитатора, горлана-главаря», становящегося «на горло собственной песне», Маяковский в духе овладевшей его сознанием социальной утопии мечтает прийти «в коммунистическое далеко», быть услышанным и самому поговорить с потомками, «как живой с живыми».

Размышления о памятнике занимают видное место и в творчестве такого особо приверженного пушкинской традиции поэта, как А. Ахматова. В сравнении с утопической мечтой Маяковского у Ахматовой иначе складывалось представление об «общем памятнике», выстраданное ею и позволившее сказать в строках эпиграфа к поэме-циклу «Реквием» (1935–1940), датированного 1961 годом: «Я была тогда с моим народом, // Там, где мой народ, к несчастью, был» [13].

Надо сказать, что эта поэма представляет своеобразный памятник — поэтический мемориал, вобравший трагические судьбы многих и многих, преломившиеся через глубоко личностное переживание автора. Вместе с тем «Реквием» — это своего рода «поминальная молитва» о неслыханных жертвах страшных, трагических лет в жизни России. Строки «Эпилога» непосредственно выводят на раздумье о памятнике, в котором поэт видит запечатленным «окаменелое страданье», разделенное им с миллионами сограждан.

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем... /203/.

Ахматова видит свой возможный и предполагаемый памятник — и это главное и единственное условие — возле питерской тюрьмы Кресты, где, тщетно ожидая свидания с арестованным сыном, как горестно вспоминает она теперь, «стояла я триста часов // И где для меня не открыли засов». Созданный воображением поэта монумент лишен какой бы то ни было помпезности. Данный выразительными штрихами, он по-человечески прост, глубоко психологизирован:

И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли /203/.

В этом струящемся с «бронзовых век», как слезы, подталом снеге, в тихом ворковании тюремного голубя и плывущих по Неве кораблях слышен — вопреки всему пережитому и выстраданному — мотив торжествующей, продолжающейся жизни.

«Сороковые, роковые», а вслед за ними и пятидесятые — шестидесятые годы внесли немало нового и наложили свой отпечаток на создаваемые тогда произведения этой традиционной темы и жанра. Возникает новая форма, которую можно обозначить как «монолог памятника». Образ «ожившего монумента», вбирая общенародное содержание, становится все более личностным, приобретает новую «огласовку», включающую ноты исповедальности. В этом плане весьма показательны опубликованные под одним и тем же названием — «Памятник» — очень разные по структуре и тональности стихотворения Я. Смелякова, Б. Слуцкого, А. Вознесенского, В. Высоцкого.

Высоцкий продолжил и обновил давнюю и высокую традицию, согласно которой не медь и бронза, не гранит и мрамор — залог бессмертия и столь ненадежной, подчас эфемерной посмертной славы, а нечто гораздо большее и долговечное, прежде всего — «душа в заветной лире» и, главное, какой бы тавтологией это ни звучало, — сама живая жизнь.

На этом контрасте мертвого, рутинного, застывшего, окаменевшего и — не скованного привычными рамками и марками, не обуженного, даже необузданного, быть может, не столь приятного и благозвучного, но всегда искреннего, естественного, живого, — построена вся образная система стихотворения Высоцкого «Памятник» /346/.

Больше всего поэт опасается «оказаться всех мертвых мертвей» (здесь явная полемика со ставшей расхожим местом от казенного употребления известной строчкой-цитатой: «живее всех живых»). Он не хочет, чтобы после смерти ему был воздвигнут шаблонный и усредненный, как он говорит, — «крепко сбитый литой монумент». Он никак не может допустить, чтобы его «отчаяньем сорванный голос // Современные средства науки // Превратили в приятный фальцет».

И самое, пожалуй, удивительное — концовка этого стихотворения, звучащая очень по-своему и в то же время совершенно в духе известных строк его любимых и столь разных поэтов — Маяковского (вспомним еще раз «Юбилейное»: «Мне бы // памятник при жизни // полагается по чину. // Заложил бы // динамиту // — ну-ка, // дрызнь!») и Пастернака («Быть знаменитым некрасиво...»: «... Но быть живым, живым и только, // Живым и только — до конца»).

Высоцкий или, точнее, — его лирический герой сверхчеловеческим усилием как бы взламывает и низвергает «памятник себе», вырываясь, выдираясь из камня и вновь становясь таким, каким был и видел себя при жизни, — «рослым и стройным», неприглаженным и не обтесанным, не похожим на лоснящийся слепок посмертной маски, а главное, — в постоянном и непримиримом усилии преодолевающим инерцию всего, что сковывает человека, поэта, творца.

Командора шаги злы и гулки.
Я решил: как во времени оном —
Не пройтись ли, по плитам звеня? —
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.
Накренился я — гол, безобразен, —
Но и падая — вылез из кожи,
Дотянулся железной клюкой, —
И, когда уже грохнулся наземь,
Из разодранных рупоров все же
Прохрипел я похоже: «Живой!»

Подводя некоторые итоги, еще раз отметим, что идущий от оды Горация и даже из более глубокой древности жанр «поэтического размышления» о памятнике находит разнообразное воплощение в творчестве Державина, Пушкина, Ахматовой, Бродского, в различных жанровых модификациях «разговора» с памятником (Маяковский, Есенин, Вознесенский), прямого или внутреннего монолога «ожившего монумента» (Смеляков, Слуцкий).

Тема и образ «ожившего монумента», столь оригинально, нетрадиционно, глубоко личностно воплощенная Высоцким в стихотворении «Памятник» (хотя здесь совершенно очевидна и образная перекличка с Пушкиным и Блоком), вносит свои неповторимые акценты в развитие этого мотива в мировой лирике, еще раз показывая, каким крупным и самобытным поэтом был Владимир Семенович Высоцкий.

Примечания

[1] Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 31. Далее цит. это изд. с указанием страницы в скобках.

[2] См.: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...»: Проблемы изучения. Л., 1967; Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исслед. М., 1978; Гаспаров М. Л. Гораций, или Золото середины // Избранные статьи. М., 1995; Лотман Ю. М. Пушкин: Очерк творчества // Пушкин. СПб., 1995; Шкловский В. Б. Пушкин // Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987; и др.

[3] Новиков Вл. И. Выступление в Музее Пушкина 22.11.1987 на вечере, посвященном пушкинской теме в творчестве В. Высоцкого. Расшифровка В. Н. Кузина. Фонд Комиссии по творческому наследию В. С. Высоцкого при Московском КСП; Токарев Г. Н. «Памятник» В. Высоцкого в контексте литературной традиции // Эволюция художественных форм и творчество писателя: Темат. сб. науч. тр. Алма-Ата, 1989; Шатин Ю. В. Exegi monumentum... // Поговорим о Высоцком: (Пять штрихов к поэзии). М., 1994. (Прил. к журн. «Вагант»; № 47–48). Все названные работы есть в фондах ГКЦМ В. С. Высоцкого.

[4] См.: Небольсин С. А. О жанре «Памятника» в наследии Ахматовой // «Тайны ремесла»: Ахматовские чтения. Вып. 2. М., 1992. С. 32–33.

[5] Ахматова А. Из древнеегипетской поэзии // Классическая поэзия Востока. М., 1969. С. 25–27.

[6] Мастера русского стихотворного перевода. Кн. 1. Л., 1968. С. 79.

[7] Русские поэты XIX века. М., 1960. С. 20.

[8] Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1949. С. 255.

[9] См.: Бочаров С. Г. «Обречен, борьбе верховной...»: (Лирич. мир Баратынского) // О художественных мирах. М., 1985. С. 69–77.

[10] Илюшин А. А. Поэзия декабриста Г. С. Батенькова. М., 1978. С. 54–57.

[11] Брюсов В. Собрание соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1974. С. 488. Далее цит. это изд. с указанием в скобках тома и страницы.

[12] Маяковский В. Полное собр. соч.: В 13 т. Т. 6. М., 1957. С. 51–56. Далее цит. это изд. с указанием в скобках тома и страницы.

[13] Ахматова А. Собрание соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1996. С. 196. Далее цит. это изд. с указанием страницы в скобках.

© 2000- NIV