Заславский О. Б.: Судебно-культовые анаграммы в поэзии В. С. Высоцко­го

СУДЕБНО-КУЛЬТОВЫЕ АНАГРАММЫ В ПОЭЗИИ В. С. ВЫСОЦКОГО

1

ТОТ, КОТОРЫЙ НЕ СТРЕЛЯЛ

Я вам мозги не пудрю -
Уже не тот завод:
В меня стрелял поутру
Из ружей целый взвод.
За что мне эта злая,
Нелепая стезя -
Не то чтобы не знаю, -
Рассказывать нельзя.

Мой командир меня почти что спас,
Но кто-то на расстреле настоял...
И взвод отлично выполнил приказ, -
Но был один, который не стрелял.

Судьба моя лихая
Давно наперекос:
Однажды языка я
Добыл, да не донес, -
И особист Суэтин,
Неутомимый наш,
Еще тогда приметил
И взял на карандаш.

Он выволок на свет и приволок
Подколотый, подшитый матерьял...
Никто поделать ничего не смог.
Нет - смог один, который не стрелял.

Рука упала в пропасть
С дурацкий звуком «Пли!» -
И залп мне выдал пропуск
В ту сторону земли.
Но слышу: «Жив, зараза, -
Тащите в медсанбат,
Расстреливать два раза
Уставы не велят».

А врач потом все цокал языком
И, удивляясь, пули удалял,—
А я в бреду беседовал тайком
С тем пареньком, который не стрелял.

Я раны, как собака, -
Лизал, а не лечил;
В госпиталях, однако, -
В большом почете был.
Ходил в меня влюбленный
Весь слабый женский пол:
«Эй ты, недострелённый,
Давай-ка на укол!»

Наш батальон геройствовал в Крыму,
И я туда глюкозу посылал -
Чтоб было слаще воевать ему.
Кому? Тому, который не стрелял.

Я пил чаек из блюдца, Со спиртиком бывал...
Мне не пришлось загнуться, И я довоевал.
В свой полк определили,
— «Воюй!—сказал комбат. -
А что недострелили -
Так я не виноват».

Я очень рад был—но, присев у пня,
Я выл белугой и судьбину клял:
Немецкий снайпер дострелил меня, -
Убив того, который не стрелял.

Стихотворение Высоцкого «Тот, который не стрелял» [1] представляет интерес не только само по себе - его разбор позволяет выявить интересное свойство поэтики Высоцкого в целом, связанное с довольно необычным характером анаграммирования, о чем подробно будет сказано в последующих разделах нашей работы. Пока же мы сосредоточимся непосредственно на внутритекстовом анализе этого произведения.

В стихотворении содержится прямое указание на принципиальную неполноту рассказа, связанную с запретом на передачу информации: «Не то чтобы не знаю - Рассказывать нельзя». Подобного рода обсуждения информационного статуса текста являются у Высоцкого не случайными, а скорее должны интерпретироваться как установка на разгадывание, сигнализирующая о наличии вполне определенного подтекста. Попытаемся же выяснить - что и о чем рассказано.

Обратимся к событиям, с которых началась цепь злоключений героя. Сравним действия персонажа, послужившие зацепкой для его антагониста Суэтина, и действия самого Суэтина:

Однажды языка я Он выволок на свет и приволок
Добыл, да не донес Подколотый, подшитый материал

С функциональной точки зрения Суэтин выполняет то, чего не смог дать герой - добыть информацию. В этом отношении существует параллелизм: «не донес - приволок», «язык» - «матерьял» (причем «приволочь» можно именно упирающегося языка). Значимость темы информации явлена уже в первой, т. е. структурно выделенной строке: «Я вам мозги не пудрю». Это не что иное, как уверение в истинности сообщаемой информации (точнее, отвод сомнений в ее ложности). Так с первых же строк в стихотворении актуализуется тема информации, которая, как мы увидим, пронизывает все стихотворение.

В 3-й строфе материальным носителем, субъектом информации был «язык» - враг, захваченный в плен. В дальнейшем язык появляется в ином виде:

А врач потом все цокал языком
И, удивляясь, пули удалял,—

Цоканье врача языком - его реакция на происшедшее. То есть язык и здесь по существу связан с темой информации. Другие примеры, в которых участвует язык: «Я раны, как собака, - Лизал, а не лечил», «И я туда глюкозу посылал - Чтоб было слаще воевать ему». Обратимся к концу стихотворения: «Я выл белугой и судьбину клял». Как известно, белуга - это вид рыбы. Реветь поэтому она никак не может [2]. Герой кричит беззвучно, он здесь безъязычен («нем, как рыба»).

Таким образом, по стихотворению рассыпан ряд ассоциативных признаков, из которых складывается лексема «язык», причем само название или употреблено в переносном значении, или отсутствует вовсе: 1) враг, которого берут в плен в разведке, 2) средство издавать цокающий звук, 3) средство зализывания ран, 4) средство получения ощущения сладости, 5) то, чего нет у рыб. Здесь приведены внешние, физические признаки, т. е. просто перечислены аспекты деятельности языка, непосредственно данные в произведении. В дальнейшем мы увидим, что все пять признаков связаны между собой глубоким внутренним сходством через посредство темы информации.

По сути дела, выявленная нами лексема «язык» является анаграммой в плане содержания (Лотман 1979). Что соответствует этому в плане выражения, будет сказано далее, а пока отметим вкратце, что сам способ передачи смысла - анаграммирование - соотносится с трудностями коммуникации в мире, представленном в стихотворении. Исследуем характер этой коммуникации более подробно. Схема речевой коммуникации имеет, согласно Якобсону (1975) , следующий вид:

Проследим, как различные компоненты этой схемы представлены в данном стихотворении и какую информацию они претерпевают по ходу разворачивания сюжета.

1. Контакт - «физический канал связи и психологическая связь между адресантом и адресатом» (Якобсон 1975: 198).

Канал связи между героем стихотворения и слушателями, обращение к которым содержится в первой строке стихотворения, заблокирован в отношении передачи самого главного, о чем «рассказывать нельзя». Даже находясь в бреду, герой учитывал, какие ограничения на канал связи наложены действительностью - разговор происходит тайком: «А я в бреду беседовал тайком С тем пареньком, который не стрелял». Физические условия общения героя на протяжении стихотворения не остаются постоянными, а претерпевают трансформацию: нормальное общение превращается в разговор в бреду и тайком, невозможность прямого контакта и словесного общения вынуждает ограничиться посылкой глюкозы, герой «лишается языка», а на рассказывание установлен запрет. Инвариантом здесь является невозможность нормального контакта.

2. Адресант. Физический облик героя претерпевает трансформацию, направленную в сторону повышения бессловесности: человек ® собака ®белуга. Стихотворение заканчивается тем, что герой теряет дар речи - его горе невыразимо.

3. Код. Вместо словесного сообщения герой посылает Тому, который не стрелял, глюкозу - средство, воздействующее на язык. Язык здесь, лишаясь своей обычной функции передатчика сообщения, становится его приемником.

4. Контекст. Рассказ героя, как он непосредственно дан в стихотворении, существенно неполон, так как не рассказано, что же явилось главной причиной его злоключений.

5. Адресат. Главный адресат героя - Тот, который не стрелял - гибнет. Слушатели, к которым в данный момент обращен рассказ героя, невосприимчивы к рассказу, непонятливы и недоверчивы - герою приходится их убеждать, что он «не пудрит мозги» и пояснять, кому именно он послал глюкозу.

6. Сообщение. Направленность на сообщение, «как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка» (Якобсон 1975: 202). В данном случае стихотворение является сообщением о непозволительности и невозможности делать сообщения.

С проблемой коммуникации связано также следующее обстоятельство, имеющее отношение как к коду, так и адресату. Обратим внимание, что герой стихотворения употребляет жаргонные выражения и слова: «пудрить мозги», «загнуться». Это означает, что рассказ героя о событиях происходит в «своей среде» [3]. Поэтому особый художественный эффект возникает от противоречия между наличием формальной общности между героем и подразумеваемым в стихотворении коллективом, с одной стороны, и отсутствием полноценной коммуникации, с другой.

Итак, в мире, предстающем в стихотворении, высказаться, передать сообщение трудно, а рассчитывать на понимание не приходится.

* * * *

На основании проделанного выше анализа вырисовывается, как может показаться, картина полной невозможности коммуникации в мире, модель которого создана в стихотворении. До сих пор, однако, анализ непосредственно касался лишь плана содержания (ПС). Учет соответствующей организации плана выражения (ПВ) позволяет, как будет видно, взглянуть на проблему коммуникации существенно иначе.

Выше было установлено, что в стихотворении содержится в ПС анаграмма «язык». Теперь проследим за звуковой (графической) структурой сегментов текста, в которых говорится о языке: «Я ранЫ, КаК собаКа, - ЛиЗал, а не лечил».

Функция языка, выраженная в ПС семантически, находит звуковую поддержку в ПВ. Первая - выделенная - буква строки совпадает с первой буквой анаграммируемого слова, последняя его буква повторена трижды, вторая стоит в ударном слоге, т. е. тоже в выделенной позиции. Тем не менее для чисто звукового анаграммирования данных здесь недостаточно. Однако, как отмечено Лотманом (1979: 110), «"настойчивое" анаграммирование в ПС неизбежно приводит к аналогичным "завихрениям" в ПВ вне зависимости от того, является ли организация звуковой структуры достаточной для восприятия этой структуры вследствие воздействия смысловой интерпретации текста. Иными словами (...), звуковая анаграмма возникает не столько на уровне фонетической структуры текста, сколько на уровне звуковой интерпретации этой структуры вследствие воздействия смысловой интерпретации текста».

Аналогично, «язык» прослеживается в строке «И Я туда глюКоЗу посЫлал», где также содержится намек на его функцию в ПС.

В следующем случае звуковая анаграмма, связанная с темой языка, выступает на равных со смысловой: «Я очень рад был—но, присев у пня, Я выл белугой и судьбину клял: НЕМецкий снайпер дострелил МЕНя, - Убив того, который не стрелял».

Дважды повторенное НЕМ в одной и той же строке симметрично в начале и в конце, да еще сразу после строки, в которой говорится о безъязычии героя («белугой выл»), отчетливо указывает на то, что это - звукосмысловая анаграмма: НЕМ здесь - от «немоты». По существу здесь реализуется универсальное тождество «молчание и смерть», созданное еще в рамках мифопоэтической культуры (Фрейденберг 1936: 104).

Итак, всем перечисленным выше пяти признакам «языка» или соответствует параллельное анаграммирование в ПВ, или слово передается в завуалированном виде. ЯЗЫК является звукосмысловой анаграммой, распределенной по всему тексту, и представляет собой ключевое слово стихотворения: «(...) поэт анаграммирует не случайные слова, а своего рода мифологемы, занимающие центральное место в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной» (Лотман 1979: 103). В данном случае выбор ключевого слова связан со столь значимой. для Высоцкого темой «второго дна», подтекста: настойчивое анаграммирование слова «язык» можно рассматривать как указание на второй скрытый код (в качестве которого выступает анаграммирование), обеспечивающий адекватное прочтение.

Это естественно приводит к предположению, что в стихотворении содержатся также и другие анаграммы - так что анаграмма «язык» выполняет метаязыковую функцию [4].

Прежде чем обсуждать этот вопрос, сделаем еще несколько замечаний, связанных с анаграммой «язык». Рассмотрим строки, в которых сформулирован запрет на языковую деятельность:

За что мне эта ЗлаЯ,
НелепаЯ стеЗЯ -
Не то чтобы не Знаю, -
РассКаЗыать нельЗЯ.

Во второй и четвертой строках «зя» стоит под ударением и, кроме того, является рифмующим слогом; начинается первая строка этого фрагмента с «з». В целом естественно считать, что в этих строках содержится звукосмысловая анаграмма слова «язык». Причем она сконцентрирована преимущественно в последней строке, в словах, как раз сообщающих о невозможности языком воспользоваться, - яркое проявление противоречия между стремлением воспрепятствовать коммуникации и осуществить ее. Достоверность анаграммы подкрепляется всем контекстом, о котором уже говорилось выше. Если принять предложенную интерпретаций, то получается, что анаграмма дает ответ на вопрос, за что же пострадал герой - он пострадал за свой собственный язык. Именно это послужило главной причиной злоключений героя. И если ранее он сболтнул лишнее, то теперь он лишен возможности рассказать даже минимально необходимое.

Предложенная интерпретация является столь конкретной, что вполне естественно возникает вопрос о ее достоверности и обоснованности. Помимо сказанного выше, здесь можно заметить следующее. Зашифрованный намек имеет пословичную природу, непосредственно соотносясь с пословицей «Язык мой - враг мой» [5]. Действительно, в стихотворении рассказывается о том, что враг и «язык» совпали в одном лице:

Однажды языка я
Добыл, да не донес, -

Точнее, здесь - ситуация, обратная к пословице в следующем отношении: если в пословице «язык» - субъект, а «враг» - предикат, то в военном эпизоде наоборот - не «язык» в качестве врага, а враг в качестве «языка». В дальнейшем оказывается, однако, что «язык» - пленник сыграл свою роль в злоключениях героя, то есть оказался как бы его личным врагом. Двойная структурная трансформация обнажает связь с пословицей, которая описывает суть происходящего с героем - связь между его злоключениями и неудачным использованием языка (в обоих смыслах).

В начале работы уже говорилось о параллелизме действий героя и его антагониста - Суэтина. Этот ряд наблюдений можно продолжить; если герой «не донес» свой источник информации, то Суэтин сообщил, то есть «донес» об этом. Здесь мы сталкиваемся с характерной для Высоцкого словесной игрой, не всегда эксплицированной в тексте («донести» как слово, связанное с глаголом «нести», и «донести» как «сделать донос»). Можно узнать из текста, что последовало за действиями Суэтина:

Судьба моя лихая
ДавнО наПеРекОС

Последовал ДОПРОС (обратим внимание на идеально правильный порядок следования всех шести букв). Правомерность такой интерпретации подкрепляется тем, что, как мы убедимся, в поэзии Высоцкого существует целый комплекс мифологем, включающий в себя термины судебно-ритуального характера - такие, как уже упомянутый выше «донос», а также «расстрел» (о котором непосредственно сообщается в стихотворении) и «допрос». То обстоятельство, что герой был подвергнут допросу, означает, что он сам оказался на месте языка, который был упомянут в этой же строфе. Продолжим рассмотрение:

Он вывОЛОК на свеТ и ПРивОЛОК
ПОдКОЛОТый, ПОдшиТый маТеРьяЛ

Анаграмма ПРОТОКОЛ является здесь символом, родственным ДОПРОСу [6].

За допросом последовал расстрел, которого добился «кто-то» таинственный и всесильный: «Мой командир меня почти что спас, Но кто-то НА раССТреЛе НАСТояЛ...». Здесь содержится анаграмма СТАЛИН, имеющая условный, символический характер как знак Зла.

Рассмотрим сцену расстрела. Чей-то властный знак рукой - и жизнь героя должна оборваться. Соответственно, здесь содержится (в основном, в строке, где непосредственно говорится о жесте распорядителя) анаграмма ПРОКУРОР:

РУКа УПала в ПРОПасть
С дУРацКим звУКОм "Пли!" -
И залп мне выдал ПРОПУсК
В тУ стОРОнУ земли.

Расстрел интерпретируется как неправый суд, который вершит ПРОКУРОР [7]. Достоверность анаграммы подкрепляется наличием судебно-ритуальной терминологии - «выдал пропуск»; здесь «пропуск» играет роль слова - спутника: «При смысловом (в том числе и звукосмысловом) анаграммировании данной мифологемы в текст вводятся такие слова - спутники, намекающие на это, отсутствующее в тексте, либо присутствующее в другом отрезке текста слова» (Лотман 1979: 104).

В следующей строфе происходит противодействие ПРОКУРОРу, соответственно чему появляется анаграмма ЗАЩИТА:

Но слышу: «Жив, ЗарАЗА, -
ТАЩите в медсанбат,
Расстреливать два раза
Уставы не велят».

Неслучайно и здесь появляется юридическая терминология - «уставы». Таким образом, оппозиция «смерть - жизнь» представлена на языке анаграмм в виде оппозиции ПРОКУРОР - ЗАЩИТА.

Функция «защиты» - спасение, включающее в себя и врачебную, целительную деятельность: «А врач потом ВСе ЦОКал язЫКом И, удивляясь, пули удалял». Весьма вероятно, что автор заанаграммировал здесь свою собственную фамилию - ВЫСОЦКИЙ, тем более что речь идет о языковой деятельности, что в данном случае может быть понято как метафора поэтического слова и его магических способностей, спасающих жизнь [8]. Если это так, то поскольку действия врача (автора, поэта) противостоят той силе, которая обрекла героя на расстрел, в тексте возникает оппозиция, выраженная на языке анаграмм: СТАЛИН - ВЫСОЦКИЙ, аналогичная оппозиции ПРОКУРОР - ЗАЩИТА.

Таким образом, мы имеем целый ряд анаграмм, которые естественным образом выстраиваются в цепочку, последовательным образом повествующую о событиях или их интерпретирующих:

ЯЗЫК, ДОНОС, ДОПРОС, ПРОТОКОЛ, СТАЛИН, ПРОКУРОР, ЗАЩИТА, НЕМОТА

Это позволяет прояснить историю, происшедшую с героем, «сболтнувшим лишнего», и одновременно выявляет природу социальной системы, которая пыталась его погубить.

Итак, несмотря на то, что «рассказывать нельзя», все рассказано.

* * * *

Искусство является одним из наиболее эффективных средств коммуникации в человеческом обществе. Особенно ярко это проявляется в условиях затрудненной коммуникации, когда другие каналы перекрыты. При этом сама способность произведения искусства передавать информацию, соотношение между запретом на ее передачу и реальными - вопреки запретам - информационными возможностями художественного текста может стать источником нового смысла. Ситуация именно такого рода моделируется в анализируемом стихотворении: основная информация передана с помощью специфически поэтического языка анаграмм.

Интересно, что ключевая анаграмма ЯЗЫК сосредоточена в основном как раз в тех строках, где сформулирован запрет на рассказывание. Означающее - слово «язык» - составлено из букв (фонем) слов, сообщающих о запрете: формулировка запрета используется для его же преодоления и передачи как самой запретной информации, так и адекватного кода для ее прочтения.

Таким образом, текст не столько «сопротивляется» внешнему воздействию, сколько использует его для его же преодоления. Особая роль при этом принадлежит самому акту называния запрета, помещения его формулировки в поэтический текст: элемент тоталитарной цензуры как системы, которая по своему назначению является антикультурой, попадая в сферу действия другой системы - искусства, культуры, начинает функционировать по законам этой другой системы. «Устойчивость культуры проявляется в ее необычайной способности к самовосстановлению, заполнению лакун, регенерации, способности преобразовывать внешние возмущения в факторы внутренней структуры. В этом смысле культура проявляет свойства таких организаций, как живой организм и произведение искусства» (Лотман 1970: 105).

Остановимся теперь на особенностях анаграммирования в произведении, которые оказываются весьма необычными и неожиданными. Прежде всего, поражает обилие анаграмм. Главное же заключается в том, что все эти анаграммы образуют систему. Во-первых, они упорядочены синтагматически (что и позволило передать информацию нарративного характера). Во-вторых, эти анаграммы составляют смысловое, парадигматическое единство. Если первый аспект специфичен для рассматриваемого стихотворения, то второй, как мы увидим далее, относится к поэтике Высоцкого в целом.

Дело в том, что целый ряд анаграмм у Высоцкого объединяет понятия, относящиеся к судебно-юридической практике и ритуалу суда. В дальнейшем мы будем называть эту систему понятий судебно-ритуальным комплексом. Судебная карательная машина тоталитарного советского государства послужила основанием для художественного обобщения: такие слова, как «прокурор», «протокол» и т. д. оторвались от своих предметных значений и превратились в мифологемы, символы абсолютной враждебности человеку [9]. К этим символам естественным образом примыкает мифологема СТАЛИН - главный символ Зла. Будем поэтому называть соответствующую систему анаграмм в целом судебно-культовой. Входящие в эту систему символы интерпретируют действительность, вскрывая ее неявную, оборотную сторону, связанную со злом.

В следующем разделе мы постараемся более подробно раскрыть содержание сделанных выше утверждений и подтвердить их на более обширном материале. При этом главным (но далеко не единственным) объектом нашего внимания будут стихотворения «Ошибка вышла» и «Никакой ошибки» (которые представляют собой по выражению Высоцкого «две серии» одного произведения).

2

I. ОШИБКА ВЫШЛА

Я был и слаб и уязвим,
Дрожал всем существом своим,
Кровоточил своим больным
Истерзанным нутром,—
И, словно в пошлом попурри,
Огромный лоб возник в двери
И озарился изнутри
Здоровым недобром.

И властно дернулась рука:
«Лежать лицом к стене!» -
И вот мне стали мять бока
На липком топчане.

А самый главный—сел за стол,
Вздохнул осатанело
И что-то на меня завел,
Похожее на «дело».

Вот в пальцах цепких и худых
Смешно задергался кадык,
Нажали в пах, потом—под дых,
На печень-бедолагу,—
Когда давили под ребро —
Как ёкало мое нутро!
И кровью харкало перо
В невинную бумагу.

В полубреду, в полупылу
Разделся донага,—
В углу готовила иглу
Нестарая карга,—

И от корней волос до пят
По телу ужас плелся:
А вдруг уколом усыпят,
Чтоб сонный раскололся?!

Он, потрудясь над животом,
Сдавил мне череп, а потом
Предплечье мне стянул жгутом
И крови ток прервал,—
Я, было, взвизгнул, но замолк—
Сухие губы на замок,—
А он кряхтел, кривился, мок,
Писал и ликовал.

Он в раж вошел—знакомый раж, -
Но я как заору:
«Чего строчишь? А ну покажь
Секретную муру!..»
Подручный—бывший психопат—
Вязал мои запястья,—
Тускнели, выложившись в ряд,
Орудия пристрастья.

Я терт и бит, и нравом крут,
Могу—вразнос, могу—враскрут,—
Но тут смирят, но тут уймут—
Я никну и скучаю.
Лежу я голый как сокол,
А главный—шмыг да шмыг за стол—
Все что-то пишет в протокол,
Хоть я не отвечаю.

Нет, надо силы поберечь,
А то уже устал,—
Ведь скоро пятки станут жечь,
Чтоб я захохотал.

Держусь на нерве, начеку,
Но чувствую отвратно,—
Мне в горло всунули кишку—
Я выплюнул обратно.

Я взят в тиски, я в клещи взят—
По мне елозят, егозят,
Всё вызнать, выведать хотят,
Всё пробуют на ощупь,—
Тут не пройдут и пять минут,
Как душу вынут, изомнут,
Всю испоганят, изорвут,
Ужмут и прополощут.

«Дыши, дыши поглубже ртом!
Да выдохни,—умрешь!»
«У вас тут выдохни—потом
Навряд ли и вздохнешь!»

Во весь свой пересохший рот
Я скалюсь: «Ну, порядки!
У вас, ребятки, не пройдет
Играть со мною в прятки!»

Убрали свет и дали газ,
Доска какая-то зажглась,—
И гноем брызнуло из глаз,
И булькнула трахея.
Он стервенел, входил в экстаз,
Приволокли зачем-то таз...
Я видел это как-то раз —
Фильм в качестве трофея.

Ко мне заходят со спины
И делают укол...
«Колите, сукины сыны,
Но дайте протокол!»
Я даже на колени встал,
Я к тазу лбом прижался;
Я требовал и угрожал,
Молил и унижался.

Но туже затянули жгут,
Вон вижу я—спиртовку жгут,
Все рыжую чертовку ждут
С волосяным кнутом.
Где-где, а тут свое возьмут!
А я гадаю, старый шут:
Когда же раскаленный прут -
Сейчас или потом?

Шабаш калился и лысел.
Пот лился горячо,—
Раздался звон—и ворон сел
На белое плечо.

И ворон крикнул: «Nevermore!» —
Проворен он и прыток,—
Напоминает: прямо в морг
Выходит зал для пыток.

Я слабо подымаю хвост,
Хотя для них я глуп и прост:
«Эй! За пристрастный ваш допрос
Придется отвечать!
Вы, как вас там по именам,—
Вернулись к старым временам!
Но протокол допроса нам
Обязаны давать!»

И я через плечо кошу
На писанину ту:
«Я это вам не подпишу,
Покуда не прочту!»

Мне чья-то желтая спина
Ответила бесстрастно:
«А ваша подпись не нужна —
Нам без нее все ясно».

«Сестренка, милая, не трусь—
Я не смолчу, я не утрусь,
От протокола отопрусь
При встрече с адвокатом!
Я ничего им не сказал,
Ни на кого не показал,—
Скажите всем, кого я знал:
Я им остался братом!»

Он молвил, подведя черту:
«Читай, мол, и остынь!»
Я впился в писанину ту,
А там—одна латынь...

В глазах—круги, в мозгу—нули, -
Проклятый страх, исчезни:
Они же просто завели
Историю болезни!

II. НИКАКОЙ ОШИБКИ

На стене висели в рамках бородатые мужчины—
Все в очечках на цепочках, по-народному—в пенсне,-
Все они открыли что-то, все придумали вакцины,
Так что если я не умер—это все по их вине.

Мне сказали: «Вы больны»,—
И меня заколотило,
Но сердечное светило
Улыбнулось со стены,—
Здесь не камера—палата,
Здесь не нары, а скамья,
Не подследственный, ребята,
А исследуемый я!
И хотя я весь в недугах, мне не страшно почему-то, -
Подмахну давай, не глядя, медицинский протокол!
Мне приятен Склифосовский, основатель института,
Мне знаком товарищ Боткин—он желтуху изобрел.

В положении моем
Лишь чудак права качает:
Доктор, если осерчает,
Так упрячет в «желтый дом».

Все зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь—можешь стать Буденным;
Хочешь—лошадью его!

У меня мозги за разум не заходят—верьте слову, -
Задаю вопрос с намеком, то есть лезу на скандал:
«Если б Кащенко, к примеру, лег лечиться к Пирогову -
Пирогов бы без причины резать Кащенку не стал...»

Доктор мой не лыком шит—
Он хитер и осторожен.
«Да, вы правы, но возможен
Ход обратный»,—говорит.

Вот палата на пять коек,
Вот профессор входит в дверь —
Тычет пальцем: «Параноик», —
И пойди его проверь!

Хорошо, что вас, светила, всех повесили на стенку—
Я за вами, дорогие, как за каменной стеной:
На Вишневского надеюсь, уповаю на Бурденку,—
Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной!
Род мой крепкий — весь в меня,—
Правда, прадед был незрячий;
Шурин мой—белогорячий,
Но ведь шурин—не родня!
«Доктор, мы здесь с глазу на глаз —
Отвечай же мне, будь скор:
Или будет мне диагноз,
Или будет—приговор?»

И врачи, и санитары, и светила все смутились,
Заоконное светило закатилось за спиной,
И очечки на цепочке как бы влагою покрылись,
У отца желтухи щечки вдруг покрылись белизной.


И нависло остриё,
И поежилась бумага,—
Доктор действовал во благо,
Жалко — благо не мое,—

Но не лист перо стальное—
Грудь пронзило как стилет:
Мой диагноз—паранойя,
Это значит—пара лет!

Обратимся непосредственно к тексту обоих стихотворений. С одной стороны, происходящее имеет обобщенный, символический характер - здесь изображено Зло как таковое. С другой стороны, этот мир насыщен конкретными реалиями - в произведении представлен целый набор юридических терминов: «дело», «протокол», «допрос», «адвокат». Такое сочетание уже само по себе свидетельствует о том, что подобные термины употреблены здесь не в обиходном, а мифологическом значении. С некоторыми из них мы уже сталкивались при разборе стихотворения «Тот, который не стрелял». Мы убедимся, что в поэзии Высоцкого соответствующий комплекс (мы назвали его судебно-ритуальным) действительно выступает как единое связанное образование. Причем, если в тексте некоторые слова этого комплекса названы, то весьма вероятно, что ряд остальных содержится в виде анаграмм. Центральными в этом комплексе являются ключевые слова - символы «Сталин» и «прокурор».

Действительно, анаграммы в рассматриваемом сейчас случае появляются практически с самого начала произведения:

И вЛАСТНо дерНуЛАСь рука:
«ЛежаТь ЛИцом к СТеНе!» -
И воТ мНе СТАЛИ мяТь бока
На ЛИпком ТопчАНе.

Наличие анаграммы СТАЛИН в этом описании мучительства проявляет себя на звуковом (графическом) уровне и подтверждается тем, что тут же сообщается о действиях самого главного:

А самый гЛАвНый—СеЛ за СТоЛ,
Вздохнул оСАТАНеЛо

В дальнейшем анаграмма СТАЛИН появляется в контексте, где недвусмысленно сообщается о связи происходящего со «старыми временами»:

Вы, как вАС ТАм по ИмеНАм,—
ВерНуЛИСь к СТАрым времеНАм!

А сам вопрос об именах подкрепляет вывод о наличии здесь анаграммы имени того, кто был «самым главным» при «старых временах».

Анаграмма СТАЛИН вновь возникает в контексте, повествующем о жестокости:

ОН СТервеНеЛ, входИЛ в экСТАз
Далее оказывается:
Я даже на колеНИ вСТАЛ,
Я к тазу лбом прижался

Анаграмма сопровождается описанием позы, уместной при общении с высшей силой. Обратим внимание, что герой прижимается лбом к металлическому предмету. Это обстоятельство является не случайным: образ металла проходит сквозь все произведение, оказываясь одним из ассоциативных признаков мифологемы «Сталин». Происходит реализация метафоры, заложенной в «стальной» фамилии. Орудия пытки отливают металлическим блеском: «Тускнели, выложившись в ряд, Орудия пристрастья». Металлические орудия непосредственно используются при пытке: «А я гадаю, старый шут: Когда же раскаленный прут - Сейчас или потом?». Когда в зале появляется ворон, раздается металлический звон: «Раздался звон—и ворон сел На белое плечо».

В самом конце стихотворения "Никакой ошибки" совершенно отчетливо сообщается о стальной природе орудия гибели:

Но Не ЛИСТ перо СТАЛьНое -
Грудь пронзило, как СТИЛеТ.

Еще один пример анаграммы СТАЛИН:

Мне чья-то жеЛТАя СпИНА
ОТвеТИЛА беССТрАСТНо
Но желтый - цвет безумия:
Доктор, если осерчает,
Так упрячет в «желтый дом»

Поэтому СТАЛИН и безумие семантически сближаются. Можно привести и другие примеры этого. В стихотворении «Письмо в редакцию передачи "Очевидное - невероятное" из сумасшедшего дома» воедино сплетаются мотивы власти, вождя и безумия, порождая анаграмму СТАЛИН:

Мы Не СдеЛАЛИ СкаНдАЛА -
НАм вождя НедоСТАвАЛо:
НАСТоящих буйных мало -
Вот и нету вожаков.

Наличие анаграммы подтверждается также употребляющейся далее в этом стихотворении политической терминологией в сталинском духе -«происки врагов» и упоминанием реального политического «вождя» - современника Сталина, а именно - Черчилля.

Еще один пример («Мы верные, испытанные кони...»):

И рыцарь-пес и рыцарь благородный
Хребты НАм гнуЛИ
ТяжеСТИю Лат.
Один из наших, самый сумасбродный
Однажды ввел Калигулу в Сенат.

Отметим сочетание власти и безумия, а также стали (тяжесть лат).

В «Письме в редакцию» безумие метафорически сближается с нахождением металла в раскаленном состоянии: «Сорок душ посменно воют, Раскалились добела». А в конце вновь сопоставляются безумие и повышенная температура: «Пусть безумная идея - Не рубайте сгоряча».

Вернемся к стихотворению "Ошибка вышла" и проследим, как через все стихотворение проходит образ огня, каления, и в каком контексте он появляется.

Нет, НАдо СИЛы поберечь,
А То уже уСТАЛ,—
Ведь скоро пятки СТАНуТ жечь,
Чтоб я захохотал.

Огонь здесь связан с мучительством и со СТАЛИНым. Далее:

А я гадаю, старый шут:
Когда же раскаленный прут -
Сейчас или потом?
Шабаш калился и лысел.
Пот лился горячо,—

Герой все время находится в раскаленной атмосфере, намекающей на обстановку ада, ему грозит пытка раскаленными металлическими орудиями, а в конце он получает издевательский совет «ЧИТАй, моЛ, И оСТыНь», в котором опять проглядывает анаграмма СТАЛИН - имя «самого главного» в аду.

Мы видим, таким образом, что по тексту всего произведения распределена анаграмма СТАЛИН. Причем она является не чисто звуковой, а звукосмысловой: анаграммирование в плане выражения (ПВ) сопровождается анаграммированием в плане содержания (ПС) ассоциативных признаков в соответствии с правилом, сформулированном Лотманом (1979: 102): «Мы исходим из того, что большинство анаграмм, не носящих нарочито искусственного характера, основано на параллельном распылении анаграммируемого сигнала в ПС и ПВ: компоненты значения предстают в тексте в разобщенном виде совершенно аналогично тому, как это происходит с компонентами звучания». В данном случае можно указать следующие признаки, система которых формирует мифологему СТАЛИН: 1) верховная власть, 2) связь с металлом (особенно раскаленным), со сталью, 3) жестокость, мучительство; 4) связь с сатаной, 5) безумие.

* * * *

При разборе стихотворения "Тот, который не стрелял" мы видели, что наряду с анаграммой СТАЛИН там имеется, в частности, анаграмма ПРОКУРОР. Она возникала там при описании сцены расстрела, причем ПРОКУРОРу противодействовала ЗАЩИТА. Аналогично, в стихотворении «Ошибка вышла» появляется анаграмма ПРОКУРОР в контексте, где ему противостоит АДВОКАТ (само наличие анаграммы свидетельствует, что «адвокат» имеет здесь наряду с обиходным также и мифологическое значение):

Сестренка, милая, не тРУсь -
Я не смолчу, я не УтРУсь,
От ПРОтоКола ОтОПРУсь
ПРи встрече с адвокатом!

Здесь «адвокат» и «протокол» (который сам может выступать в анаграмированном виде) выполняют функцию слов - спутников (Лотман 1979: 104): анаграмма ПРОКУРОР появляется в юридическом контексте.

Приведем еще ряд примеров анаграммы этого сквозного символа поэзии Высоцкого.

Тот и докажет, кто был ПРав,
КОгда ПРиПРУт.

(«Дорожная история»)

В данном случае речь идет как раз о возможности уголовного преступления, то есть о ситуации юридического характера.

Да он всегда был сПОРщиКОм:
ПРиПРУт К стене - откажется.
Он начал коридорами
И кончил стенкой, кажется.

(«Час зачатья...»)

Здесь анаграмма ПРОКУРОР также возникает в окружении судебно-юридической лексики («стенка», в начале стихотворения был упомянут «срок»).

В следующих трех примерах говорится о действиях милиции, что и создает благоприятный для появления анаграммы ПРОКУРОР контекст:

И КУлаКами ПОКаРав,
И ПОПинав меня ногами,
Мне ПРисУдили крупный штраф
За то, что я нахулиганил.

(«Вот главный вход...»)

ПРеРвав общенья и РУКОПОжатья,
Все ПРавила движения ПОПРав,
ОРУдОвцы мне РОбКО жали РУКУ,
ВРУчая две квитанции на штраф.

(«Песня автомобилиста»)

РазбУдит УтРОм не ПетУх, ПРОКУКаРеКав -
Сержант поднимет как человеков.

(«Милицейский протокол»)

В следующем примере сюжет не имеет ничего общего с современным делопроизводством, так что «прокурор» в обиходном смысле появиться не может. Тем не менее анаграмма присутствует, причем именно в строке, где упоминается «вор»:

И ПРиПадОчный малый, ПРидУРОК и вОР
Мне тайком из-под скатерти нож показал.

(«Дом»)

Еще один случай:

Тот, кОтОРОмУ я Предназначен,
УлыбнУлся и ПОднял РУжье.

("Охота на волков")

Главный враг символически интерпретируется как ПРОКУРОР, а упоминание ружья намекает на ситуацию расстрела (ср. с "Тем, который стрелял"), конечный результат действий карательной судебной машины. «Я немел, в ПОКРывало УПРятан, - Все там будем!» ("Памятник"). Благодаря глаголу «упрятать» здесь просвечивают мотивы тюрьмы, что сочетается с немотой, актуализуя семантику «того света» и смерти («Все там будем») - ср. с ролью немоты в «Том, который не стрелял». В конце стихотворения голос все же прорывается «из разОРванных РУПОРОв». Связь между «прокурором» и запретом на информацию, творчество эксплицирована в следующем отрывке: «Мне дали все, что мне положено, Плюс пять мне сделал прокурор. С тех пор заглохло мое творчество» («Я был душой дурного общества»).

Итак, видно, что анаграмма ПРОКУРОР возникает в судебно - ритуальном или уголовном контексте и символизирует насилие и угрозу, связанные с властью и системой Зла.

Рассмотрим также другие анаграммы, возникшие на основе символизации карательно - судебной системы. При анализе "Того, который не стрелял" мы уже сталкивались с анаграммой ПРОТОКОЛ. Эта анаграмма возникает также в конце одного из вариантов стихотворения "Никакой ошибки" и сопровождается упоминанием в соседнем отрезке текста юридического термина «приговор» при попытке героя узнать свою судьбу: «Но не лист перо стальное - Грудь ПРОТКнуЛО, как стилет». Как и в "Том, который не стрелял," героя губит бумага - элемент зловещего процесса делопроизводства. (Напомним, что в этих же строках содержится анаграмма СТАЛИН.)

Герой лишь вопрошает:
"Доктор, мы здесь с глазу на глаз -
Отвечай же мне, будь СКОР:
Или будет мне диагноз,
Или будет приговор?"

А в его же собственных словах содержится ответ, не допускающий иллюзий: будет СРОК. И действительно, тут же он получает "пару лет".

Помимо анаграмм, судебно - ритуальная символика замаскирована также в образах: «Раздался звон - и ворон сел На белое плечо». Помимо очевидных литературных ассоциаций, связанных с вороном Э. По, здесь актуализован смысл образа, отсылающий к "черному ворону" - жаргонному названию машин для перевозки арестованных.

В мире, окружающем героя, палачи выступают под маской врачей - спасителей. Естественные связи между означающим и означаемым искажены или разорваны. Неслучайно в стихотворении происходит вторжение чужого, непонятного языка: «Я видел это как-то раз -Фильм в качестве трофея», «Я впИЛСя в пИСАНИНу Ту - А ТАм - одна ЛАТыНь». Впомним также крик ворона. Текст, зафиксированный в документе, непонятен; неясна и его функция (которая вплоть до конца колеблется между «протоколом» и «историей болезни»), но сквозь слова на непонятной латыни проглядывает суть, не оставляющая надежды - СТАЛИН.

Анаграммы осуществляют дешифровку обманной действительности, вскрывая ее подлинную суть. «Мне прИяТеН СкЛИФОСОвСкий - оСНоВАТеЛь ИНСТИТУТа» - в этой строчке содержится апелляция к медицине в надежде на спасение. Однако под маской медицинского института скрывается социальный институт, основателем которого является ИОСИФ СТАЛИН. Анаграммы вскрывают лицемерие системы, номинально направленной на спасение человека, а в действительности его уничтожающей: «И врачи, и САНИТАры, и СвеТИЛа вСе СмуТИЛИСь, Заоконное СвеТИЛо закАТИЛоСь за СпИНой» [10].

Связь «медицинского» и «социального» эксплицирована в конце стихотворения «Ошибка вышла»: «ОНИ же проСТо зАвеЛИ ИСТорию боЛезНИ!». «История» оказывается больной, а «болезнь» - исторической» [11]. Исторические реалии проступают также в названии обоих стихотворений, пародирующих официальную терминологию брежневской эпохи при характеристике сталинских репрессий как «имевших место ошибок».

Подчеркнем, однако, следующее. Несмотря на связь с историческими реалиями, анаграммы имеют символическую природу, раскрывающую глубинную суть происходящего как проявление Зла. Мифологема СТАЛИН является не столько сообщением, сколько языком поэтического текста. Смысл анаграмм как знаков, «имен» подчеркнут тем, что анаграмма СТАЛИН проявляется, в частности, в строках, говорящих об «именах»: «Вы, как вАС ТАм по именам, - ВерНуЛИСь к СТАрым временам!». Судебно-ритуальные анаграммы оказываются кодом высшего ранга. Соответствующая семантика в творчестве Высоцкого занимает настолько высокую ступень, что даже такой общепоэтический (подкрепленный параллелью с "Вороном" По) символ как ворон оказывается лишь планом выражения для «черного ворона» - машины для арестованных, в свою очередь являющегося одним из символов Зла.

Судебно-ритуальный комплекс в поэзии служит средством для описания замаскированной сущности, оборотной стороны мира. Поэтому помимо анаграмм он выступает часто в различного рода словесной игре, двусмысленности. Например: «Лишь дайте срок, но не давайте срок!» ("И вкусы, и запросы..."), «Но даже светлые умы Все размещают между строк - У них расчет на долгий срок» ("Мы все живем..."). В обоих примерах обыграна двузначность слова «срок», имеющего наряду с общеязыковым специфическое уголовно - юридическое значение («получить срок» как «сесть в тюрьму»). Заметим, что во втором случае упоминание «между строк» само по себе намекает на наличие словесной игры и возможность двойного прочтения.

Подобным же образом и в «Никакой ошибки» в самом тексте содержится указание на возможность его перекодировки с помощью языка анаграмм (вычленение «пара» из «паранойи»): «Но не лист перо стальное - Грудь проткнуло, как стилет. Мой диагноз - паранойя, Это значит - пара лет!» [12].

Говоря о роли судебно-ритуального комплекса для Высоцкого, представляется уместным обратить внимание на следующий факт его творческой биографии - он работал в Театре на Таганке, на месте которого ранее была тюрьма. Такое «странное сближение» между театральной литературной сферами, между искусством и жизнью не прошло мимо внимания Высоцкого. Помимо прямого отражения этого факта в одной из его песен («Эй, шофер, вези в Бутырский хутор»), можно указать более тонкие примеры, использующие судебно-ритуальный код, который актуализует с помощью тюремной символики тему «художник и власть в тоталитарном обществе». В стихотворении к 50-летию главного режиссера театра МХАТ Ефремова сравнивается внешний вид МХАТа и Театра на Таганке: «К тому ж кирпичики на новых зданиях // Напоминают казенный дом», «И снова строится казенный дом». Не только вид зданий, но и возраст обоих режиссеров осмысляется в судебно-ритуальном коде: «Всего на 10 лет Любимов старше И "Десять дней" - но разве это срок?» (Имеется в виду спектакль "Десять дней, которые потрясли мир"). Уголовное значение слова «срок» актуализовано также при упоминании двадцати пяти лет (предельное официально допустимое тюремное заключение в сталинские времена) в различных вариантах разбиения числа 50 - срока юбиляра: «И тост поднять за десять пятилеток, за сто на два, за два по двадцать пять».

* * * *

Подведем некоторые итоги. Реальная судебная практика советской системы с ее репрессиями и подавлениями прав человека трансформировалась в поэзии Высоцкого таким образом, что конкретные исторические реалии, имеющие как правило юридический смысл, стали художественными, обобщенными символами Абсолютного Зла. В результате возникла целая система мифологем: СТАЛИН, ПРОКУРОР, ПРОТОКОЛ, СРОК, РАССТРЕЛ. Единственным исключением в рамках этой системы является мифологема АДВОКАТ (ЗАЩИТА), противопоставленная по смыслу ПРОКУРОРУ. Этот комплекс, названный нами судебно-ритуальным, является чрезвычайно устойчивым. Это касается как его распространенности среди самых разных стихотворений Высоцкого, так и связи между самими составляющими: если какая-либо из названных мифологем содержится в стихотворении, с высокой степенью вероятности содержатся также и другие. Причем данный комплекс может быть как эксплицирован в тексте, так и содержаться в нем в виде анаграмм, или и то и другое одновременно. Анаграммирование сразу целого комплекса в отдельном стихотворении, как это происходит у Высоцкого, является, по-видимому, едва ли не уникальным не только в русской, но и мировой поэзии.

Среди мифологем собственно юридического происхождения главного, наиболее активного Зла является ПРОКУРОР. В целом же наиболее зловещей является мифологема СТАЛИН. Не будучи юридическим термином, она входит в этот комплекс как символ источника Зла, который запускает в действие всю его машину (что согласуется с реальной исторической ролью Сталина в тоталитарном государстве, где отсутствовало правосудие). Именно СТАЛИН оказался главным символом зла. Неслучайно в программном стихотворении "Я не люблю", перечисляющем то, что не приемлет поэт, соответствующая анаграмма возникает в первой же строке: «Я не люблю фАТАЛьНого Исхода».

Символическая природа ключевых слов ПРОКУРОР и СТАЛИН проявляется, в частности, в том, что они сравнительно редко эксплицированы в тексте. «Прокурор» упоминается в основном лишь в ранних стихотворениях начала 60-х годов. В «Баньке по-белому» (19б8 г.) упомянут Сталин, но - как знак (татуировка). Почти полное отсутствие этих слов в открытом словоупотреблении в зрелой поэзии Высоцкого, с одной стороны, и поразительное обилие соответствующих анаграмм - с другой, - все это может рассматриваться как отражение вполне определенных процессов в поэтическом сознании Высоцкого. Указанные символы в такой степени аккумулировали заряд Зла, что стали непереносимыми для открытого называния; в то же время необходимость их помещения в поэтический текст привела к табуированию и появлению анаграмм, о чем подробнее будет сказано ниже.

Существенно, что поэт анаграммирует как правило не случайные слова, «а своего рода мифологемы, занимающие центральное положение либо в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной» (Лотман 1979: 103). В то время как анаграммы, построенные на юридической терминологии, являются отличительной чертой поэзии Высоцкого, мифологема СТАЛИН является по самой своей природе коллективной. Поэтому естественно ожидать, что такая анаграмма должна обнаруживаться в весьма широком контексте русской поэзии последних десятилетий.

В следующем разделе мы приведем ряд стихотворных отрывков, в которых присутствие упомянутой анаграммы представляется весьма вероятным, и обсудим этот культурно-исторический феномен с общей точки зрения.

3

А. Вознесенский.

«ШАрИЛ СемИНАрИСТ зНАмеНИТый - в чьих анкетах архимандриты?» ("Андрей Палисадов"). Упоминание "семинариста" обыгрывает деталь сталинской биографии.

"Я в Шушенском..."

Какая пепеЛьНАя СТужа
сковала б родину мою!
Моя замученная муза,
Что пела б в лагерном краю?
Как он страдал в часы тоски,
когда по траурным
трибунам -
По сердцу Ленина! -
тяжки,
Самодержавно и чугунно,
СТуча,
взбираЛИСь
Сапоги!
В Них СТруйкой ЛИпкой и опасной
СТекАЛИ крАСНые ЛАМпАСы...

Тема Сталина сопровождается упоминанием металла - «чугунно», «сковала». В этом стихотворении СТАЛИНу противостоит ЛЕНИН, в контексте стихотворения означающий «гений», «дух народа» и выступающий разные времена в разном обличьи (что, заметим, совершенно определенно указывает на сакральное восприятие Ленина автором стихотворения к моменту его написания). Указанное противопоставление затрагивает (с помощью слова «раскованно») и собственно «металлическую» тему:

И как ему сейчас торжественно
И как раскованно -
сиять,
Указывая
Щедрым
Жестом
На потрясенных марсиан!

Заключительное слово стихотворения, не мотивированное контекстом непосредственно, имеет, по-видимому, литературное происхождение, будучи связано со стихотворением Заболоцкого «Противостояние Марса». В этом стихотворении также существенна сталинская тема и прослеживаются соответствущие анаграммы.

Н. Заболоцкий

"Противостояние Марса"

Кровавый Марс из бездны СИНей
СмоТреЛ вНИмАТеЛьНо НА НАС.
И ТеНь созНАТеЛьНоСТИ злобНой
КрИвИЛА СмуТНые черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.

Деятельность Марса - Сталина приносит неисчислимые муки:

Был бой и гром, и дождь, и слякоть,
ПечАЛь СкИТАНИй и разлук,
И уСТАвАЛо сердце пЛАкАТь
ОТ НеСТерпимых этих мук.

Характерно, что и в этом стихотворении, как и в рассмотренных выше, СТАЛИН выполняет отчетливую знаковую функцию, являясь символом Зла:

Звезда зловещая! Во мраке
ПечаЛьНых ЛеТ моей СТрАНы
Ты в НебеСАх черТИЛА зНАкИ
СТрАдАНья, крови и войны.

Взаимосвязь Зла и СТАЛИНа отчетливо выражена в заключительной строке стихотворения:

Земля зЛоСчАСТНАя моя.

Обратим внимание, что СТАЛИН отождествлен с Марсом - то есть богом. Религиозно-культовая ситуация значима также в другом творении Заболоцкого - "Казбек", отрывки из которого приведены ниже.

Проснулся и я. НАСТупАЛА
Заря, и, закованный в снег,
Двуглавым обломком крИСТАЛЛА
В огне загорался Казбек.
Я вышел на воздух железный.
Вдали, у подножья высот,
КурИЛИСь ТумАННые бездны
Провалами каменных сот.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Земля НАчИНАЛа молебен
Тому, кто бЛИСТАЛ и царил.
Но был он мне чужд и враждебен
В дыхании этих кадил.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А он, в оТдАЛеНье от пашен,
В надмирной своей вышине,
БыЛ ТоЛько беССмыСЛеННО
СТрАшеН И Людям опАСеН вдвойне.

Обратим внимание на металлическую природу кумира: «закованный в снег», «воздух железный». Как и в предыдущих случаях, это намекает на «металлическую» природу анаграммируемой мифологемы.

Интересно, что оба стихотворения Заболоцкого, родственные сталинской темой и наличием соответствующих анаграмм, обнаруживают общие черты в пространственной организации мира добра и зла, причем в обоих случаях эта организация необычна для поэзии Заболоцкого. Дело в том, что одной из устойчивых черт художественной системы Заболоцкого является значимость оппозиции верх/низ; при этом как правило низ связан со злом, а верх - с добром (Лотман 1972: 257 - 262). Однако, как отмечено Лотманом в указанной работе, «в "Противостоянии Марса" впервые появляется у Заболоцкого мысль об угрозе догмы, застывшей мысли, и "разум" характеризуется без обычной для этого образа положительной эмоциональной окраски: "Дух, полный разума и воли, Лишенный сердца и души..." Не случайно в стихотворении резко меняется обычная для поэта пространственная расстановка понятий: зло перемещается наверх, и это, вместе с отрицательной оценкой разума, делает текст уникальным в творчестве Заболоцкого». Нарушение столь устойчивых и значимых структурных факторов может служить мерой ненормальности мира, моделируемого в стихотворении - мира, где столь существенную роль играет СТАЛИН.

Отмеченные черты свойственны не только "Противостоянию Марса" , но и "Казбеку". Причем следует отметить усложнившуюся картину мира в последнем стихотворении. С одной стороны, кумир находится наверху. С другой - мирному жилищу хевсуров противопоставлен не только верх, но и низ, посылающий ритуально-культовые знаки верху: «Курились туманные бездны Провалами каменных сот». Таким образом, двучленная модель мира, организуемая оппозицией верх/низ, заменена трехчленной; и низ, и верх оказываются противоестественными отклонениями от нормы.

О. Мандельштам

Рассмотрим строчки одного из вариантов стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны...»:

ТоЛько сЛыШно кремлевского горца,
ДУШеГУбца и мУЖИкоборца.

Здесь содержится анаграграмма ДЖУГАШВИЛИ. Хотя, таким образом, здесь заанаграммирована подлинная фамилия тирана, а не известная всем партийная кличка «Сталин», в стихотворении (по крайней мере, в одном из вариантов) связь со сталью, металлом все же прослеживается: «Как подкову, кует за указом указ».

По существу, здесь содержится анаграмма не мифологемы, а фамилии реального лица, героя стихотворения. В этом смысле данный пример с рассматриваемой нами точки зрения возможно, не столь интересен. С другой стороны, все же любопытно, что в стихотворении, столь откровенно указывающем на своего героя, имя все же табуируется и появляется в анаграмме. Поэтому при всей конкретности этого стихотворения, некоторый мифологический оттенок все же просвечивает.

Рассмотрим теперь пример из стихотворения "Бежит волна - волной, волне хребет ломая...":

А с пеННых ЛеСТНИц падают СоЛДАТы
СуЛТАНов мНИТеЛьНых - разбрызганы, разъяты -

Здесь, по всей вероятности, содержится анаграмма СТАЛИН, имя которого «разъято», разбросано по тексту [13]. Это подкрепляется упоминанием «мнительных султанов», а также наличием слов - спутников в предшествовавших строках стихотворения - «столица», «стена» («Неначатой стены мерещатся зубцы»), что вызывает ассоциации с кремлевской стеной. Необходимо учитывать, что в поэтике Мандельштама незавершенность, зыбкость («столица волновая») устойчиво связаны со злом.

Как заметила Н. Мандельштам, «Случайно ли появилось упоминание о «земле и воле» в "Черноземе" или несколько рифм - кутерьма, тьма - к непроизснесенному слову «тюрьма» в «Стансах»? А почему ассоциации к казни проскальзывают в самых неожиданных местах, как например, в «Стрижке детей» - "еще мы жизнью полны в высшей мере"...» (Мандельштам Н. 1989: 183). Подобные явления в поэзии Мандельштама (которой вообще свойственно активное использование анаграмм) напоминают разобранные в данной статье примеры судебно -ритуальных анаграмм у Высоцкого и заслуживают отдельного изучения.

Б. Окуджава

"Старинная студенческая песня" содержит строку «Пока безумНый НАш СуЛТАН СуЛИТ НАм дальнюю дорогу». Отметим, что здесь использовано то же слово, что и у Мандельштама в предыдущем примере («султан») в контексте, связанном с властью, насилием и безумием (ср. с разобранными примерами у Высоцкого). Связь с насилием особенно отчетливо проявлена в другом варианте стихотворения, где строка имеет вид «Сулит дорогу нам к острогу». Все это делает наличие анаграммы СТАЛИН весьма вероятным.

А. Твардовский

"Теркин на том свете"

Тот, кто в этот комбИНАТ
НАС послал С Тобою,
С чьим ты именем, СоЛдАТ,
ПАЛ НА поле боя.

Упоминание «имени» подчеркивает знаковую природу мифологемы СТАЛИН.

Список примеров, вероятно, можно было бы значительно увеличить. Однако уже из того, что приведено, видно, что имя СТАЛИН сделалось в русской поэзии советского периода символом Зла - как связанного с национальной историей, так и Зла вообще, встречаясь в виде анаграммы в контекстах, весьма далеких от исторически конкретной ситуации «культа личности».

При этом техника анаграммирования этой мифологемы у самых разных поэтов включает в себя много общего, что связано с объективно присущими рассматриваемому явлению свойствами. Как правило, анаграмма окружена словами - спутниками, так или иначе указывающими на металл; ей сопутствует упоминание мотивов власти и безумия.

Основателем указанной традиции является, вероятно, Мандельштам, А наиболее полное воплощение она получила в поэзии Высоцкого, где судебно - ритуальный комплекс выступил в качестве единой составной мифологемы, актуализовавшей наряду с именем Сталина также и другие знаки Системы.

* * * *

Явление, обнаруженное в данной работе, затрагивает ряд общих историко - культурных проблем. Здесь необходимо вспомнить, что возникновение анаграммирования имеет вполне определенные историко - психологические корни в мифопоэтической традиции (Соссюр 1977:

635 - 649, Иванов 1976: 251 - 267, Баевский 1976: 41 - 50, Мифы народов мира 1980: 508 - 510), и сопоставить их с соответствующими факторами рассматриваемой эпохи. Как известно, зарождение анаграммирования было тесно связано со значимостью религиозно-культовых факторов: открытое называние сакрального имени, имени бога табуировалось. «Культ личности», активизирующий религиозное сознание, сыграл поэтому существенную роль в возрождении традиции анаграммирования. Однако связь эта не прямая; имеется ряд важных отличий.

Существенном свойством табу является его амбивалентность: оно отражает отношение к неназываемому денотату как сакральному, но одновременно и страшному. Официальная культовая «сталинская» поэзия отражала первое, но не второе. Табуирование в атмосфере абсолютного культа было бессмысленным, а анаграммирование в официальной поэзии -невозможным. Анаграммы в поэзии послесталинской эпохи возникли потому, что являлись двойственными по своей природе. С одной стороны, они выражали служившееся во времена культа сакральное восприятие Сталина и в этом смысле были адекватным, исторически точным воспроизведением историко-психологической ситуации. Анаграммирование оказалось иконическим знаком культовости. С другой стороны, анаграммы появились в стихотворениях, представляющих безусловный протест против культа и выражающих отношение к Сталину как универсальному символу Зла и связанный о этим ужас. Таким образом, было воспроизведено и второе условие, делающее табуирование актуальным - связь со страшным. Причины, породившие анаграммирование, и массовое распространение этого явления оказались разделены во времени (в то время как в мифопоэтической практике это было слитным). Причем анаграммы появлялись в стихотворениях, написанных с внешней и враждебной по отношению к культу точке зрения, тогда как древний творец анаграмм сам был носителем культового сознания.

Сказанное означает, что мы в рассматриваемом случае сталкиваемся с довольно редким типом взаимодействия общественно - исторических условий и литературы, когда история едва ли не однозначно определила поэтику.

Отношение к Сталину как символу Зла и связанный с ним ужас является (так же, как и исследование соответствующих анаграмм) вопросом, выходящим за рамки собственно литературоведческих задач. Он представляет общий интерес, поскольку отношение к страшному является одной из важнейших типологических характеристик эпохи с точки зрения исторической психологии (так же, как и, скажем, исторически изменчивое содержание понятия «смех»).

Выше при разборе стихотворения "Ошибка вышла" указывалось на связь с сатаной (картина шабаша; «осатанелость» «самого главного»). Надо полагать, что и здесь мы сталкиваемся не с изолированным явлением, а о проявлением общекультурного феномена. Табуирование имени Сталина - одно из проявлений отношения к нему как носителю мирового Зла, воплотившему в себе самое страшное. Это естественным образом обусловило при использовании языка общеевропейских культурных универсалий, связанных с христианством, отождествление СТАЛИН = Антихрист (дьявол, черт и т. д.) [14]. Можно, однако, думать, что соотношение между ними (по крайней мере, в некоторых случаях и, в частности, в поэзии Высоцкого) является обратным по отношению к ожидаемому. А именно, Антихрист (сатана) оказывается лишь планом выражения, тогда как СТАЛИН - планом содержания. Это говорит о том, что появился новый символ Абсолютного Зла [15]. Несмотря на универсальный характер христианской символики, обладающей сверхъемкими символами добра и зла, оказалось, что существуют исторические явления, для описания которых эта символика недостаточна.

Аккумуляция в одном историческом образе черт мирового зла обусловлена не только его масштабами, но также и самим характером культа и сакрализации Сталина. Ограничимся здесь одним сравнением. Известно, что русскому средневековому сознанию было свойственно распространение на государственность религиозного чувства; власть наделялась чертами святости, а царь делался «фигурой символической, как бы живой иконой» (Лотман 1981: 10 - 11). Но если царь оказывался земным отражением небесного, то за фигурой Сталина никакой другой более высокой рангом силы уже не было. В таких условиях Сталин принципиально не мог восприниматься символически, оказываясь как бы живым богом. Исчезла граница между представлением о миропорядке и его персонификацией. В результате для носителя культового сознания такие слова, как «Сталин» и «социализм» мифологически отождествлялись, причем первое находилось на иерархически более высокой ступени.

Все без исключения стороны жизни общества и отдельного человека должны были в этой системе быть пронизаными одним и тем же именем. Следствием такой абсолютизации и явилось превращение имени Сталина в универсальный символ Зла в поэзии послесталинской эпохи. Тотальная соотнесенность со «Сталиным» всех проявлений системы осталась - при, естественно, полярном изменении оценки. Осмысление тех самых факторов, которые при своем реальном функционировании делали символизацию невозможной, с неизбежностью породило символ. При этом анаграммы, невозможные в атмосфере культа Сталина [16], оказались впоследствии знаком религиозно-культовой атмосферы. Таким образом, обстановка культа личности практически однозначно приводила к созданию потенциальных семиотических ситуаций, которые, однако, реализоваться могли лишь после прекращения культа.

Необходимо отметить также следующее. Аккумуляция самого страшного в одном символе, в полной мере сохраняющем - при всей своей универсальности - черты исторической конкретности, и его активность в национальной культуре возможны лишь при его неисчезающей актуальности. Условия, в которых табуирование и фигура умолчания - характерные черти общественной жизни, поддерживали актуальность указанного символа и способствовали активному использованию анаграмм. При этом имя Сталина проглядывало сквозь стихотворные строчки подобно тому, как сквозь обманчиво стабильную повседневность брежневской эпохи проглядывали черты диктатора, в любой момент готового воплотиться. В этом смысле отмеченные явления были сформированы благодаря историческим обстоятельствам не только сталинской, но и брежневской эпохи. Разрушение тоталитарной системы с характерной для нее склонностью к табуированию существенно ослабляет стимул к созданию подобного рода анаграмм.

В поэзии Высоцкого было значительно увеличено число символов страшного, куда наряду с мифологемой «Сталин» вошли термины судебно-карательного характера, образуя в целом судебно-ритуальный комплекс. При этом увеличение числа мифологем не привело к раздроблению - как мы убедились, указанный комплекс действительно выступает как единое, связанное образование, тем самым вполне адекватно воспроизводя монолитный характер Системы. Таким образом, обсуждаемые нами явления получили наиболее глубокое и полное воплощение именно в творчестве Высоцкого. Использование им языка анаграмм оказывается глубоко содержательным и как бы говорит читателю: степень ужаса, связанного с тоталитарной системой, такова, что адекватно выразить ее с помощью обычного языка невозможно; это удается сделать лишь с помощью специфически поэтического языка анаграмм.

Исследование поэтики Высоцкого позволяет, таким образом, глубже проникнуть не только в индивидуальный мир поэта, но и в «коллективное бессознательное» целой эпохи.

Russian Literature L (2001) 197 - 233.

Примечания

[1] Текстология Высоцкого сталкивается с серьезными трудностями, подробно обсуждаемыми А. Крыловым (Высоцкий 1989: 404 - 407, 1991, т. 2: 491 - 494). Несмотря на уже достигнутые результаты, выбор того или иного варианта все равно остается связанным с определенным произволом. Мы приводим тексты стихотворений «Тот, который не стрелял», «Ошибка вышла» и «Никакой ошибки» по двухтомнику (Высоцкий 1991).

[2] Происхождение этого фразеологического оборота связано с тем, что первоначально было «белуха» - полярный дельфин, способный реветь. «И лишь потом оно было "переделано" в "реветь белугой" и превратилось в каламбур" (Шанский 1978: 240).

[3] Соответствующая языковая функция на примере воровского жаргона характеризуется И. Ревзиным следующим образом: «Основная функция воровского арго это "функция пароля", функция выявления принадлежности к данной социальной группе (различения своих, тех, кто могут по фене ботать(разрядка Ревзина), и не своих). Отметим, что эта же функция (между прочим, отсутствующая в схеме Якобсона) была отчетливо выявлена для общенародного языка Хаугеном в его исследовании по билингвизму» (Ревзин 1962: 34).

[4] По ходу развертывания сюжета происходит трансформация денотатов (вражеский солдат, врач, собака. Тот, который не стрелял, белуга) при инвариантном означающем «язык» и инвариантном концепте «информационная деятельность». То есть в ключевом слове актуализованы все три аспекта знака.

[5] Ср. с обсуждавшейся выше ролью поговорок в строках о немоте в последней строфе стихотворения.

[6] Символическая роль ПРОТОКОЛа как орудия Зла эксплицирована в другом стихотворении Высоцкого - "Притча о правде и лжи" ("Двое блаженных калек протокол составляли" ).

[7] Обратим внимание на звуковую структуру первых строк стихотворения, где говорится о расстреле: «стрелял ПОУтРУ», «из Ружей». Хотя для звуковой анаграммы этого недостаточно, связь с прокурором здесь все же прослеживается.

[8] Интересные свидетельства распространенности подобного рода анаграмм содержатся у Вознесенского, особенно ценные тем, что даны «изнутри» поэтической практики - поэтом, а не исследователем (Вознесенский 1984: 179). Сюда же можно отнести стихотворение Вознесенского "Догадка" об анаграммировании Мандельштамом своего имени в поэтических произведениях.

Сам по себе прием помещения автором самого себя внутрь произведения хорошо известен в искусстве, особенно изобразительном: «очень распространен (...) способ построения произведения, когда в качестве носителя авторской точки зрения выступает какая-то второстепенная - чуть ли не эпизодическая - фигура, лишь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. В этой связи можно вспомнить также - переходя уже в область изобразительного искусства - и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения» (Успенский 1970: 21).

[9] С символическим, обобщенным характером этих понятий связана невозможность придать им в общем случае буквальную интерпретацию. (Скажем, «подколотый, подшитый матерьял» Суэтина не мог быть протоколом, поскольку еще не было допроса, Сталин не мог иметь прямого отношения к приказу о расстреле и т. д.). -

[10] Заметим, что «светило» выступает как символ диктатора в стихотворении Высоцкого "Солнечные пятна, или Пятна на Солнце", где также весьма вероятна анаграмма СТАЛИН: «Мы можем вСЛАСТь гЛАзеТь НА Лик».

[11] Это эксплицировано в стихотворении "История болезни", примыкающем к "Ошибка вышла" и "Никакой ошибки": «Ведь вся история страны - История болезни».

[12] На блатном жаргоне (значимость которого в стихотворении мотивируется тюремной тематикой) «перо» означает «нож». Семантически приравненными оказываются» таким образом, орудие делопроизводства и обыкновенного убийства.

[13] Ср. с параллелизмом в мифе между сюжетом об имени и способом употребления самого имени в виде анаграмм (Мифы народов мира 1930: 508 - 510).

[14] Это проявляется, вообще говоря, не только в литературе, но и других видах искусства (характерный пример - фильм Т. Абуладзе "Покаяние", где в образе Варлама - персонификации мирового диктатора - явственно проглядывают черты и Сталина, и Антихриста).

Укажем еще на пример сходного функционирования имени (символизация и анаграммирование) другого политического вождя - Ленина - в прозаическом произведении Пастернака (Заславский 1992). Такое внедрение имен реальных политических деятелей в самую ткань, поэтику художественного текста является, вероятно, уникальным историко - культурным явлением. В дальнейшем подобная тенденция по отношению к имени Ленина не получила существенного развития в русской литературе - анаграммирование сконцентрировалось на имени Сталина. Можно, однако, сказать, что в "Воздушных путях" Пастернак, воплотив с помощью анаграмм «пиитический ужас» перед (если воспользоваться определением Высоцкого из "Никакой ошибки") «основателем института», предугадал одну из линий русской поэзии, проявившую себя позднее. В этом смысле не только Мандельштам, но и Пастернак стоит у истоков соответствующей традиции. Эта связанная с анаграммированием традиция может рассматриваться как несколько необычное, специфическое для советского периода проявление традиционной проблемы русской литературы - «поэт и власть».

[15] Пользуясь терминологией М. Эпштейна, можно сказать, что появился кенотип - «познавательно-творческая структура», отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним не сводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего» (Эпштейн 1988: 389). Точнее говоря, здесь мы имеем дело с интересным составным образованием, совмещающим в себе черты архетипа («сатана», «Антихрист») и кенотипа («Сталин»).

[16] Речь идет о фактах коллективного сознания. Такие явления, как «сталинские» анаграммы в поэзии Мандельштама, требуют отдельного рассмотрения.

Харьковский государственный университет

ЛИТЕРАТУРА

Баевский, В. С.

1976 «Фоника стихотворного перевода: анаграммы». Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 41 - 50.

Вознесенский, А. А.

1984 Прорабы духа. Москва.

Высоцкий, В. С.

1989 Поэзия и проза. Москва.

Высоцкий, В. С.

1991 Сочинения в 2-х томах. Москва.

Заславский, О. Б.

1992 «О "Воздушных путях" Пастернака: семиотика мира, враждебного человеку». Russian Literature, XXXI-I, 99 -131.

Иванов, В. В.

1976 Очерки по истории семиотики в СССР. Москва

Лотман, Ю. М.

1970 Статьи по типологии культуры, вып. 1. Тарту

1972 Анализ поэтического текста. Ленинград.

1981 «"Договор" и "вручение' себя" как архетипические модели культуры».

Тарту, Ученые записки Тартуского университета, вып. 513, 3-16.

Лотман, Мих.

1979 О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом слове.

Труды по знаковым системам, Тарту , т. 11, 93 - 119.

Мандельштам, Н. Я.

1989 Воспоминания. Москва

Мифы народов мира

1980 Т. 1. Москва

Ревзин, И. И.

1962 «К семиотическому анализу "тайных языков"». Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Москва, 38-37.

Соссюр, Ф.

1977 Труды по языкознанию. Москва.

Успенский, Б. А.

1970 Поэтика композиции. Москва.

Фрейденберг, О. М.

1936 Поэтика сюжета и жанра. Ленинград.

Шанский, Н. М.

1978 В мире слов. Москва.

Эпштейн, М, Н.

1988 Парадоксы новизны. Москва.

Якобсон, Р. О.

1975 «Лингвистика и поэтика». Структурализм: «за» и «против». Москва, 193 - 230.

© 2000- NIV