Заславский О. Б.: "Второе дно"

«ВТОРОЕ ДНО»

О семиотических аспектах смысловой многозначности

в поэтическом мире В. С. Высоцкого

Известно, что во время выступлений Высоцкий неоднократно употреблял по отношению к своей собственной поэзии выражение «второе дно». Это заставляет с серьёзностью отнестись к такому «самоопределению» и видеть здесь не выраженную метафорически самооценку, а общее указание на сущностные черты поэтики Высоцкого. На смысловую многозначность его поэтического языка неоднократно указывали критики и исследователи, но в основном это относилось к поверхностному слою текста и собственно лингвистическим аспектам [1]. В предлагаемых ниже разборах нескольких стихотворений мы делаем акцент на имплицитные элементы (анаграммы, двуязычная словесная игра, скрытая омонимия, порождающая словесную игру и т. д.), — не только их смысловая дву- (или много-) значность, но и само их наличие в тексте оставалось, насколько нам известно, незамеченным. Отдельное внимание уделено случаям, когда нарочитая смысловая неоднозначность накладывается на совмещение произведений принципиально различной природы — собственно поэзии и кинематографа.

При цитировании текстов произведений Высоцкого мы опираемся на издание «Владимир Высоцкий. Сочинения в двух томах» [2]. Следует, однако, подчеркнуть, что применительно к текстологии Высоцкого существуют принципиальные трудности, делающие ссылки на то или иное издание достаточно условными /См.: 2; 491–494/, из-за чего слишком буквальное следование тому или иному источнику чревато неправомерным превышением точности. В некоторых случаях мы приводим (оговаривая это в примечании) написания, представляющиеся нам более естественными. Другим ярким примером неожиданных проблем, с которыми приходится сталкиваться в текстологии Высоцкого, является произведение, анализируемое в первом разделе нашей работы, поскольку в этом случае нетривиальным делается вопрос — считать ли его «искажённой» цитатой или новым самостоятельным произведением. Ответ на это вопрос мы предлагаем ниже.

1. Цитата или самостоятельное стихотворение?

В фильме К. Муратовой «Короткие встречи» Высоцкий, играющий геолога Максима, исполняет, помимо прочего, двустишие:

В Ватикане прошёл мелкий дождичек,
Римский папа пошёл по грибы.

Данные две строчки взяты из фольклорной песни «Этот случай был в городе Риме...» («В Ватикане прошёл мелкий дождик, // Кардинал собрался по грибы...»), но при этом подверглись существенной переработке. О её характере мы скажем ниже, а пока, отвлекаясь от происхождения, обратим внимание на их смысл в контексте фильма как целого. На первый взгляд, здесь не кроется ничего, кроме шутки (именно так и воспринимает это героиня, которую играет Муратова). Присмотримся, однако, к тексту внимательнее. Он обладает фабулой: рассказывается о появлении грибов вследствие дождя. Грибы растут непосредственно на земле, причём их появление обусловлено дождём в значительно большей степени, чем у других растений (ср.: «Как грибы после дождя»). Но дождь — это вода.

С другой стороны, по профессии Максим — геолог, то есть человек, ищущий богатства в земле. Героиня же — не только по должности (как представительница городских властей), но и по призванию — пытается обеспечить город водой. Полная отдача героев своему делу (земле и воде) служит источником их разъединения. Нарисованная же в двустишии картина представляет собой по контрасту идеальную модель союза земли и воды. Более того, орошение земли водой — универсальный мифопоэтический символ оплодотворения. Поэтому грибы — результат такого орошения — можно рассматривать как символ ребёнка (героиня бездетна; домработница советует ей ребёнка завести). То есть в двустишии как бы представлено создание полноценной семьи — то, что у героев проблематично в жизни. Причём источником этого оказываются именно те стихии, которые в жизни такому шагу препятствуют.

Герой двустишия — римский папа. С одной стороны, это может указывать на главу католической церкви — тем более, что действие происходит в Ватикане. Но с другой — персонаж может быть понят как «отец», «римлянин, имеющий детей». Неслучайна характерная двусмысленность — римский папа, а не Папа римский. Поскольку глава католической церкви несёт обет безбрачия, противопоставление обоих вариантов порядка слов здесь воплощает противопоставление двух вариантов семейного положения.

Место действия — Ватикан, Рим — можно рассматривать как синоним «далёкого», противопоставленного России — «своему», «близкому» (причём римский папа занимается распространённым российским хобби). Но именно странствия Максима являются одним из главных препятствий созданию семьи.

Представленная в стихотворении картина, вообще говоря, двузначна: она не только представляет собой идеальную модель взаимоотношений, но и намекает на их проблематичность. Подобно тому, как остаются возможными оба варианта текста («Папа римский» или «папа, проживающий в Риме»), остаются возможными и оба варианта в жизни.

В контексте фильма двустишие оказывается полностью законченным стихотворением, с впечатляющей лаконичностью воспроизводящим основные коллизии произведения.

Сравним теперь представленные Высоцким две строки с песней-источником [3]. Напомним её сюжет [4]. В песне главным героем является не римский папа, а кардинал; он приходит за помощью к римскому папе, который является и буквальным его папой. Вопреки папиному совету, кардинал идёт по грибы в Колизей, где встречает «монашку младую», в которой наутро узнаёт свою сестру. Кардинал уходит на фронт и погибает. Песня исполняется от лица их сына-сироты, лежащего в лазарете, и заканчивается просьбой о милостыне.

Прежде всего, Высоцким сделана ключевая замена кардинал на папа. Достаточно мысленно представить себе, что в двустишии оставлен кардинал, как вся мотивная структура, описанная выше, непоправимо разрушается, и двустишие перестаёт иметь что-либо общее с фабулой фильма. (И наоборот, введение папы в песню на место кардинала сделало бы её сюжет невозможным.) В песне второе значение слова папа механически накладывается на первое (высший католический священник и отец) и следует за ним в ходе линейного развёртывания сюжета. У Высоцкого же происходит смысловая игра двумя значениями как двумя одновременными потенциальными возможностями, каждая из которых может реализоваться в жизни. В песне — спутанность реализованных отношений из-за инцеста («Он папашей и дядей мне был» — поёт герой о кардинале), в двустишии — неясность исхода отношений.

В данном случае деятельность Высоцкого как поэта связана с работой над чужими текстами, причём двойной: при помощи фольклорной песни поэт реализует художественную идею фильма, то есть в конечном счёте замысел режиссера. Приведённый выше разбор показывает всю степень глубины проникновения поэта в этот замысел и уровень его художественной интуиции. При этом двустишие оказалось в контексте фильма «текстом в тексте», в свёрнутом виде воспроизводящим основные коллизии «основного» текста. Столь радикальная переработка песни и столь точное использование переработанного варианта в контексте фильма заставляет рассматривать обсуждаемое двустишие как продукт индивидуального поэтического творчества — миниатюрный шедевр. (Разумеется, сказанное относится именно к двустишию в контексте фильма — вне такого контекста говорить о двустишии как о самостоятельном художественном тексте смысла не имеет.)

Соответственно, двустишие и упомянутая песня соотносятся не как краткая цитата из оригинала и сам оригинал, а как литературное произведение и его фольклорный источник, на основании которого оно было создано. И, как обычно в истории литературы, существование такого источника нисколько не отменяет индивидуальное авторство поэта. Поэтому, по нашему мнению, данное двустишие следует (с соответствующими пояснениями) печатать в собрании сочинений Высоцкого.

2. Тоталитарный мир на языке поэзии

2.1. Что погубило мистера Пека?

(О «Пародии на плохой детектив»)

Принцип, определяющий поведение незадачливого шпиона, имеет отчётливо выраженную знаковую природу — несоответствие означающего означаемому. Из первых же строк следует, что у шпиона — не имя, а псевдоним. Кроме того, не будучи советским человеком, он живёт в гостинице «Советская». Фотоснимки Ланкастера (аналог означающих) искажают советскую действительность. Для вербовки мистер Пек пишет чек, то есть бумагу, по которой можно (казалось бы) получить деньги, — знак денежного знака, причём сам чек является фиктивным — между непосредственной реальностью и её воплощением мистер Пек выстраивает целую цепь знаковых соответствий, сводящую в конце концов эту реальность на нет.

Манера, в которой мистер Пек даёт задание своему подручному, также служит развоплощению реальности. Нарочитая точность (три часа пятнадцать минут, а не три часа или половина четвёртого) обессмысливается указанием может, раньше, а может, позже — время, по существу, не определено. По своему же содержанию задание оказывается нагромождением обманов и несоответствий. В самом деле, Епифану «Надо сесть, связать шофёра, разыграть простого вора» /1; 162/. Здесь мнимый простой вор, которого имеет в виду мистер Пек, противопоставлен подлинному шпиону (каковым, с его точки зрения, является Епифан). Однако в действительности за этим планируемым несоответствием кроется ещё одно, которое уже в планы Пека не входит: тот, кто совершает подобные преступления, — не простой вор (слово простой акцентирует, что вор должен пониматься здесь в узком смысле — как тот, кто скрыто похищает чужое имущество), а разбойник. Неслучайно подчёркнут момент лицедейства — разыграть. Получается цепочка личин: майор разведки, маскирующийся под шпиона, который маскируется под разбойника, который маскируется под простого вора. Причём в наращивание этой цепочки свой вклад вносят не только шпион, но и обезвреживающая его служба.

Во время следующего задания Епифан должен на выставке в Манеже встретиться со своим связным и, обменявшись условным паролем и отзывом, получить спрятанную в батоне взрывчатку. Однако вся операция передачи взрывчатки содержит целый ряд нелепостей, связанных с несоответствием между способом выполнения задания и его местом — на выставке. Во-первых, мужчина должен появиться там с чемоданом. Во-вторых, в качестве пароля предлагается еда (черешня), что является резким отклонением от норм поведения на художественной выставке. Это же относится и к передаваемому предмету — батону. Получается тройное несоответствие, которое вместо номинальной маскировки означало едва ли не демонстративное саморазоблачение.

Помимо того, что описанное выше поведение оказывается семиотически нелепым с точки зрения поставленной мистером Пеком шпионской задачи о получении взрывчатки, оно ещё и является противоречивым и бессмысленным изнутри. Мужчина должен назвать одно (черешню), а дать другое (батон) — и это при том, что можно было задать сразу вопрос об искомом — о батоне, а не о черешне. По существу, черешня оказывается в данной ситуации дополнительным и совершенно не нужным условным знаком по отношению к искомому предмету — лишним звеном в знаковой цепочке. А элементы иконизма, странным образом сохраняющиеся в ходе подмены (и заменяемое и заменитель принадлежат сфере съестного), не уменьшают, а только увеличивают степень условности происходящего, доходящего до полной бессмыслицы. С «практической» же точки зрения именно указанное выше несоответствие потенциально увеличивает вероятность быть замеченным — получается ещё один элемент потенциального саморазоблачения.

С другой стороны, то обстоятельство, что задание выслушивал не подлинный, а мнимый шпион (майор разведки), снимает значимость указанных несоответствий — разоблачение в любом случае настигло бы мистера Пека независимо от того, были бы его инструкции не столь нелепыми или нет. В результате источником комизма оказывается не только нелепость шпионского задания, но и то, что сколь угодно высокая степень этой нелепости не имеет никакого значения.

Если в случае первого задания место выполнения составляло комический с ним контраст, то во втором задании — параллель. Действительно, оно происходит на выставке в Манеже, где выставлялись маскирующиеся под «реальность» живописные произведения в духе «социалистического реализма». И чем больше игнорировались объективно существующие законы условности живописи ради прагматической задачи «приближения к жизни», тем более нелепым получался результат — как и в плане мистера Пека. Само же нагромождение предметов — чемодан, черешня, батон — может быть понято в данном «живописном» контексте как лишённый смысла «натюрморт».

Многоступенчатости знаковых отношений соответствует многоступенчатый характер орудий мистера Пека. Фотографируя, он использует прибор внутри предмета, ему не соответствующего (инфракрасный объектив в носу). Аналогичным образом вложение не соответствующих друг другу предметов фигурирует в задании, которое даёт мистер Пек: чемодан, в котором находится батон, в котором находится взрывчатка. Сам мистер Пек как бы находится внутри своих перчаток: «Вечно в кожаных перчатках — чтоб не делать отпечатков». Мистер Пек воздерживается от порождения знаков, непосредственно воспроизводящих реальность (отпечатки), продуцируя лишь знаки условные.

Кто же противостоит усилиям мистера Пека? Замаскированный под пьяницу, носящий чужое имя майор разведки. То есть против мистера Пека обращено оружие того же типа, что применяет он сам.

Посмотрим теперь, как же соотносится такой маскарад с нормами общества, которое защищает майор от мистера Пека, — является ли он вынужденным исключением или затрагивает его основы? Обратим внимание на то, что именно «искажал микроплёнкой» мистер Пек: клуб; рынок; ГУМ; театр МХАТ. Два объекта из четырёх связаны здесь с художественной деятельностью, то есть знаковым преобразованием действительности. Кроме того, одно из заданий должно было выполняться на выставке в Манеже. Тем самым оказывается, что иностранный шпион всего лишь наращивал знаковую цепочку, основы которой уже были заданы деятельностью организаций официального советского искусства. Особый эффект возникает вследствие того, что во МХАТе и на выставках в Манеже в основном были представлены традиции «реалистического», «правдивого» официального искусства.

После всех событий в гостинице «Советская» вновь поселяется иностранец. Хотя теперь вместо враждебного шпиона там — мирный грек, традиция несоответствия знака обозначаемой им реальности продолжена: «Советской» называется гостиница для иностранцев.

Одна из ошибок мистера Пека состояла в том, что он опасался контрразведки, то есть деятельности по раскрытию личин, тогда как его разоблачил майор разведки, которая по своему характеру как раз связана с их порождением.

Мистера Пека погубил тот самый принцип — несоответствие знака и означаемого, — который он же и пытался использовать. Значительность усилий, которые ему пришлось прикладывать в этом направлении, контрастирует с естественностью такого положения вещей в описываемом мире. Мистер Пек по существу не был инородным телом в представленном в стихотворении обществе: его деятельность полностью вписалась в знаковое устройство этого мира. Основная для обозначенного в названии плохого детектива оппозиция свои — чужие при этом демонстративно снимается. Указанная оппозиция характерна не только для плохих детективов — она имеет фундаментальный характер в идеологии тоталитарного общества при создании образа врага. В стихотворении продемонстрирована абсурдность и внутренняя противоречивость знакового устройства такого общества: в нём нет основы для самоидентификации, понятия свой и чужой теряют смысл в призрачном обществе с фиктивными знаками.

Затронутая в произведении связь между пародируемым жанром и общими семиотическими свойствами тоталитарного общества имеет и более конкретный аспект, связанный с использованием текстов повышенной условности, — таких, как обмен паролем и отзывом. Обычный обмен такого рода в реальной деятельности разведчика не предполагает от шпиона (разведчика) никаких действий, связанных с его содержанием, но и не содержит никаких противоречий — ни между содержанием текста и контекстом обстановки, ни внутренних противоречий в самом этом тексте. Однако даже относительно адекватное воспроизведение этого обстоятельства в художественном произведении советской эпохи [5] приводило к любопытному эффекту. А именно, повышение знаковости в обмене паролем и отзывом (или других аспектах деятельности разведчика) превращалось, вразрез с намерениями авторов таких произведений, в метафору искусственности, свойственной как таким фильмам или книгам в целом из-за подгонки в них реальности под штампы тоталитарной идеологии, так и самим этим штампам. Соответствующие клише так же относились к подлинному миру, как условные знаки разведчика к подлинной сути его деятельности. Поэтому сюжет о разведчике или шпионе в советском фильме или книге приобретал черты скрытой самопародийности — особенно в том, что было связано с (неизбежным для любого шпиона или разведчика) использованием условных знаков, маскировки и т. д. Эта скрытая самопародийность такого рода произведений и была выведена наружу в «Пародии на плохой детектив» (с характерным для любой пародии заострением пародируемых черт — в частности, с нагромождением описанных выше несоответствий в заданиях мистера Пека). В силу указанных обстоятельств это произведение оказалось и пародией на знаковые аспекты тоталитарного общества в целом.

2.2. Небытие и сознание (О «Невидимке»)

Центральным моментом в произведении является узнавание и отождествление различных персонажей: невидимка и блондинка неожиданно оказываются одним и тем же лицом. Одновременно блондинка отождествляется с невестой. При этом отождествление личности сопровождается присваиванием имени (Нинка) — персонаж как бы возникает из смутной стихии неизвестности: происходит, казалось бы, изменение состояния от максимальной неопределённости к максимальной определённости.

Однако идентификация личности производится с помощью анонимки — текста безымянного автора. Попытка героя поймать невидимку была связана со сном, то есть состоянием, в котором личность частично «стирается», превращается в ничто — именно такая стихия является для невидимки «своей» (уже само слово невидимка, как и отсутствие подписи в письме, — знак отсутствия, несуществования индивидуальности). Поэтому герой, расставляющий ловушку невидимке, в этой среде пытается мимикрировать.

Обсуждаемая проблема находит выражение и на звуковом уровне текста. Изобразим всю цепочку ипостасей таинственного персонажа: блондИНка, НЕвидимка, НЕвеста, автор аноНИмки, НИнка. При всём разнообразии здесь имеется общая основа: НИ(НЕ). То есть основанием для отождествления личности, склеивания всех этих ипостасей в одно целое служит знак её отсутствия и отрицания.

Пожелание Нинки — чтоб жеНИлся — содержит тот же признак. Максимальное, казалось бы, выяснение и упрочение отношений обнаруживает в себе тревожную фиктивность. Обратим внимание на грамматическую игру местоимениями в конце стихотворения: «Я спросил: “Зачем ты, Нинка?” // “Чтоб женился”, — говорит» /1; 200/. Герой употребляет два местоимения я и ты и называет имя. Однако в ответе партнёра ты — местоимение, подразумевающее контакт между говорящими, — отсутствует, а пересказ ответа редуцирован (говорит вместо она говорит) — местоимение она, идeнтифицирующее личность в контексте разговора, выпадает. Окутывающий невидимку и связанные с ней отношения туман так и не рассеивается.

Здесь необходима оговорка. Само по себе такое выпадение местоимений является для русского языка нормой и не ощущается как значимая деталь на её фоне. Однако иначе обстоит дело по отношению к локальному контексту. Действительно, здесь наблюдается параллелизм вопроса и ответа: спросилговорит, зачемчтоб женился; в вопросе пять слов, а в ответе — три. На таком фоне становится значимым, что недостающие в ответе два слова — это как раз местоимения. Кроме того, здесь ты первый и единственный раз возникает в тексте, из-за чего становится особенно ощутимым отсутствие этого местоимения в ответе, а слово говорит, не сопровождающееся местоимением она, занимает выделенную позицию — завершает текст (если не считать «припева»).

Отождествление личности сопровождается переменой пола, так что он превращается в она. Кроме того, отождествление с Нинкой означает превращение он в ты, то есть изменение категории лица. Грамматические трансформации незыблемых, казалось бы, категорий, подчёркивают степень неопределённости.

Подчеркнём: сам герой остаётся без имени, что можно рассматривать как знак несостоявшегося самоотождествления — неопределённость находится не только вовне, но и внутри.

Атмосфера неизвестности не просто окутывает отношения героев и их личности, но составляет с ними одно целое. По существу в произведении актуализованы этимология слова невеста («неизвестная» [6]) и соответствующее звуковое родство. Мотив познания — один из главных в произведении. Именно с ним связаны неудачи героя, который не может познать свою невесту в обоих смыслах. В явном виде это выражено в сопоставлении тронуть и быть тронутым, то есть сумасшедшим, утратившим вместе с разумом способность к познанию. Обстоятельства, в которых герой и его невеста обсуждают окружающий мир (диспуты о погоде в ночной темноте), актуализуют такие его свойства, как невидимость и неизвестность, носителями которых как раз является невеста. Поэтому настойчивые и неизменно неудачные попытки героя познать невесту выходят по своему значению за рамки личных отношений и связаны со стремлением обрисовать себе контуры мира, противопоставить неопределённости ясность. Именно это и не удаётся.

Мир, предстающий в произведении, не только основан на неизвестности, неопределённости и фиктивности, но и устойчив по отношению к попыткам их нарушить и внести ясность. Герой о своих действиях говорит: я дёргался; срываюсь с места; сравнивает себя с тронутым, то есть вышедшим из нормального, устойчивого состояния. Однако это дёрганье ни к чему не приводит; более того — в конце перед героем открывается перспектива вступления в брак — новое устойчивое состояние. «Припев», в котором речь идёт о проблеме изменения состояния и судорожных метаниях героя, содержит второстепенные вариации — добавляются или убираются слова типа тут, вот и т. д. Тем самым подчёркнут мнимый характер такой нарочитой изменчивости: представленный в произведении мир к подлинным изменениям не способен.

То обстоятельство, что невеста до сих пор остаётся нетронутой, переживается героем не столько как неудача на пути к любовному обладанию или неудовлетворённая страсть, а как шокирующее проявление какой-то неправильности в мироустройстве («Иногда срываюсь с места // Будто тронутый я»). С одной стороны, он считает необходимым придать невесте качество жены — сделать её тронутой. С другой — он хочет оставить её невестой. Характерно, что избегая вступать в брак, герой отнюдь его не отрицает как значимую перспективу и не собирается бросать свою возлюбленную или превращать её в случайную подругу — для него она остаётся именно невестой. В таком контексте парадоксальная обеспокоенность героя, что именно невеста (а не жена) до сих пор не тронута, может быть понята как выражение смутно осознаваемой им потребности внести в этот однородный сверхустойчивый мир необходимый минимум разнообразия, создать неоднородное неустойчивое состояние, соединяющее в себе черты брака и холостой жизни и балансирующее между ними.

Но именно с невестой — невидимкой и оказывается связанной стихия пассивности и безнадёжной устойчивости, ведущей к браку (чтоб женился). Герой неслучайно связывает с невидимкой свои карточные неудачи, то есть деятельность, принадлежащую сфере случая, что противостоит однообразию предсказуемого пассивного мира. В сферу разгула невидимка вносит стихию контроля и учёта: «сидит, подлец, и выпитому счёт // Ведёт в свою невидимую книжку». Желая поймать невидимку, герой притворяется спящим, то есть столь же пассивным. Выражение узнал по почерку родную невидимку может быть понято (помимо буквального смысла) как «узнал по манере поведения, направленного на внесение статичности».

Неслучайно партнёр обладает двойным статусом — невидимка и соглядатай, то есть наблюдает за другими, сам будучи невидимым. Это связано с противопоставлением героя как объекта видения партнёру как его субъекту: героя пытаются подчинить, погрузив в стихию пассивности. Он инстинктивно, но непоследовательно и безуспешно сопротивляется: дёргался — колебания между состояниями покоя и движения; иногда срываюсь с места — повторяющийся процесс, не приводящий к окончательному результату. Лейтмотив «Обидно мне, // Досадно мне, — // Ну ладно» выражает насильственное самоподчинение героя порядку вещей и отказ от попыток его расшатывания [7].

Нинка оказывается воплощением обоих основных свойств этого мира — и неизвестности, и устойчивости. Отношения героя с ней представляют собой безуспешную попытку нарушить и то, и другое. Поэтому частный, казалось бы, конфликт оказывается связанным с глубинными свойствами мира, предстающего в произведении. В этом мире принципиально исключены как события, так и существование отдельной личности — то и другое предполагало бы некоторую индивидуализованность, отделённость от окружения (вездесущая и обладающая не одной, но различными ипостасями Нинка находится одновременно как бы везде и в то же время нигде). Но тем самым этот мир лишён наблюдаемых проявлений (есть лишь сплошной однородный и неизменный фон, из которого события не выделяются). Он по сути дела не существует.

В произведении создана картина мира тотального несуществования.

* * *

Если в «Пародии...» социальный аспект произведения был очевиден, то в «Невидимке» непосредственная связь с приметами тоталитарной действительности почти отсутствует (в явном виде она возникает лишь в конце стихотворения, где сообщается об анонимке, начальнике и т. п.). Тоталитаризм проявляет себя здесь более тонким образом — показаны неподвижный мир и реагирующее на него сознание, — «застой» здесь оказывается не общественно-политической, а онтологической характеристикой. И, что не менее важно, воссоздан бессознательный протест человека против такого мира: небытие не смогло полностью определить сознание.

Таким образом, стихотворения, рассмотренные в разделах 2.1 и 2.2 данной статьи, представляют собой художественное исследование тоталитаризма, причём с взаимно дополнительных точек зрения. В «Пародии...» значим взгляд снаружи — мистер Пек осуществляет внешнее воздействие на систему, реакция на которое доставляет информацию (не его хозяевам, а читателям и слушателям) о её свойствах. В «Невидимке» же воссозданы нюансы психологии изнутри. В зависимости от точки зрения мир тоталитаризма представлен то как играющая личинами сверхизменчивость («Пародия...»), то как почти полная окостенелость («Невидимка»).

3. Недовоплощённая личность

«Себя от надоевшей славы спрятав...»

Это стихотворение Высоцкого рассказывает о происшествии с актёром Шоном Коннери, игравшим Джеймса Бонда — агента 007. При этом кино становится темой стихотворения, а киноартист, то есть человек, занимающийся знаковой деятельностью, является его героем. Более того, персонажем актёра является шпион, то есть носитель маски, что удлиняет знаковую цепочку и активизирует тему адекватного наименования. Всё это создаёт богатые возможности (блестяще реализованные Высоцким) для художественной постановки и исследования целого ряда семиотических проблем. Шуточное по форме, стихотворение затрагивает, как мы увидим, весьма нетривиальные аспекты соотношения между художественным текстом, личностью и обществом.

Обратимся к тексту. В нём содержится противопоставление героя знаменитому киноактёру Мастроянни. Причём речь идёт о том, что они обладают не противоположными качествами, а существенно разной степенью одного и того же — популярности кинозвёзд. Мастроянни сравнивается со щенком, а артист, агент 07 — с полубогом. Здесь воплощена антитеза предельных состояний: недо- и сверхчеловеческого. Однако сравнение таит в себе «второе дно»: контекст актуализует значение слова полубог как «неполный, неполноценный бог» в той же мере, как щенок — «неполноценная собака». Тем более, что герой — всего лишь почти что полубог. Оба киноактёра — суперзвезды — неожиданно обнаруживают в себе общее качество, причём связанное с неполноценностью.

Чего же именно не хватает обоим? Обратим внимание, что приведено имя второго киноактёра (Марчелло), но не его фамилия (Мастроянни); он как бы обладает неполным, ущербным именем. Такое отсутствие фамилии в соответствии с идущим от мифопоэтической традиции отождествлением имени и человека оказывается иконическим знаком неполноценности.

Однако если имя итальянского актёра хоть в усечённом виде всё-таки появляется, то фамилия и имя главного героя отсутствуют вовсе: в этом смысле он оказывается ещё более «неполноценным», чем Мастроянни. То есть, будучи противопоставлен ему как «сверхполноценный» «недостаточно полноценному» на одном уровне, он одновременно противопоставлен ему же как «сверхнеполноценный» «отчасти неполноценному» на другом. И всё же отсутствие имени героя не абсолютно: фамилия актёра, игравшего Джеймса Бонда, просвечивает в конце строфы, порождая анаграмму: «в сРавНеНьИ с Ним ЩЕНОК» — ШОН КОННЕРИ. Поскольку эта анаграмма сосредоточена в основном в слове щенок, то Коннери на глубинном уровне в сравнении с Мастроянни сам оказывается щенком.

Но имя — это знак самого человека. Поэтому неполноценность имени свидетельствует о том, что человек недовоплощён, не равен самому себе. Ситуация обостряется тем, что персонаж является киноактёром, то есть тем, кто изображает других. Неслучайно в первой же строфе на место имени актёра поставлена фамилия его персонажа — «Джеймс Бонд»: человек растворяется в создаваемом им образе. Это усиливается тем, что Джеймс Бонд — шпион, то есть человек с ненастоящим именем, а как агент вообще имеет условный цифровой знак вместо имени. Более того, этот знак недовоплощённости к тому же редуцирован, известное по фильмам о Бонде 007 превратилось в 07.

Таким образом, в центре произведения оказывается проблема идентификации личности, её цельности. Поэтому столь значима в стихотворении оппозиция сплошной, цельный — отдельный, дискретный. Поклонники разрывают, растаскивают на куски одежду актёра. Хиппи даже разбирают плиты с бетонной полосы: в том, что в нормальных условиях является необходимо цельным, вдруг выявляется дискретность, и происходит разрушение целостности. Актёр живёт «в одном из их Соединённых Штатов», но мерой его известности оказывается Иуда, то есть отпавший от общества апостолов. Приезжает сниматься он в совместную картину.

Здесь возникает тема «своего» и «чужого», проблема контакта и различного отношения к знаку «у них» и «у нас». Рассмотрим сцену прибытия. Толпа не обращает внимания на артиста, встречая чемпиона по стендовой стрельбе, то есть того, кто, успешно стреляя с руки, является в данном контексте двойником Джеймса Бонда. Казалось бы, условному, сочинённому герою из «их» мира противопоставлен «наш» герой из «реальной» жизни. Однако суть его действий принадлежит также сфере условного, а именно — спортивной игре, всерьёз пытающейся подменить собой реальную жизнь (тогда как в случае с Бондом условное локализовано в сфере искусства).

Рассмотрим теперь сцену убытия. Сбривая волосы перед расставанием с кумиром, хиппи сами себя лишают отличительного признака. Происходит замена знака принадлежности, сопричастности коллективу знаком сопричастности кумиру. Но при этом личность, с которой отождествляют себя хиппи, сама есть продукт отождествления актёра и его образа. Внешняя, казалось бы, оболочка агрессивно прирастает к человеку, и избавиться от неё, как хиппи — от волос, становится невозможно.

Обратим внимание на характер играемых ролей: все они как раз связаны с активизацией свойств внешней оболочки. Агент ходит в чьей-то шкуре и в пепельнице спит. В последнем случае свойство быть оболочкой, заключать в себе нечто подчёркнуто несоответствием размеров: нивелировка геометрических отношений актуализует отношения топологические. Соблазняет Джеймс Бонд на абажуре — то есть опять-таки на внешней оболочке. Причём если в случае с пепельницей дело происходило внутри, то здесь — снаружи. Такие трансформации лишь подчёркивают, обнажают структурный инвариант — свойство «быть оболочкой». Это свойство, обусловив в конечном счёте сверхпопулярность актёра за счёт приросшей к нему маски агента, привело к тому, что он оказался как в клетке, то есть внутри оболочки, но уже не на экране, а в жизни.

Идентификация личности на основе всего лишь внешней оболочки, маски приводит к тому, что смена масок порождает новых персонажей и позволяет дурачить различные разведки. Одно и то же правило действует и в чисто условном, знаковом мире кино, и в реальности, где оно не только не отменяется, но, пройдя каскад усилений («персонаж», изображаемый Джеймсом Бондом; Бонд, изображаемый актёром; поклонники, изменяющие свой облик), приобретает черты опасной агрессивности по отношению к человеческой личности.

Обратимся теперь к «нашему» миру. Советского спортсмена встречает цельная, монолитная (сама в себе) колонна. Единство и организованность таковы, что даже распространяются на патологическое отклонение, сумасшествие («всё с ума сходило»), в то время как для композиционно симметричной сцены беснования хиппи характерны, напротив, разрушение цельности и создание хаоса. Степень однородности «здесь» настолько велика, что стирает даже естественную разницу между полами (и даже мужики).

Сопоставление обоих миров позволяет выявить следующие отличия их знаковой структуры. В «их» мире реальное перевоплощается в условное, действительность стремится заменить себя своим знаком, построить себя по игровым законам. В «нашем» же мире знаковое превращается в реальное, так что игра уже строится и воспринимается по законам реальности. В результате «их» мир приобретает черты самопародийности, а «наш» — гипертрофированной серьёзности.

Здесь ещё можно указать сцену в гостинице, где ситуация «артист (агент) играет неузнанного персонажа» неожиданно переходит из кино в жизнь. Агент пытается идентифицировать свою личность с помощью условного знака, обозначающего его персонаж (07 я!). Швейцар же воспринимает высказывание реалистически — как указание на необходимость предметного действия: «Вам межгород — // Так надо взять талон!».

В заключительных строках уборщица называет постояльца агентишкой. Информация о киносериале с Джеймсом Бондом здесь отсутствует, и агент воспринимается как реальное лицо. В то же время для американских поклонников артиста и для него самого (заявлявшего, что дескать, он — агент) отождествление Коннери с агентом 07 основано на смешении актёра и персонажа, реальности и знака.

Оба мира в стихотворении реализуют оппозицию сверхзнаковый — незнаковый. В одном случае знаковый мир втягивает в себя реальность, в другом — реальность игнорирует подлинную природу семиотических процессов. В обоих случаях нормальный семиозис общества нарушен. Здесь уместно вспомнить «Пародию на плохой детектив». «Пародия...» и «Агент 07» воспроизводят две разные стороны семиотики тоталитарного советского общества: обманный характер используемых знаков и пренебрежение к знаковым системам вообще.

Указанные семиотические различия приводят к существенным трудностям при коммуникации между двумя системами. В сцене объяснения со швейцаром упоминание 07 приобретает трагикомический оттенок, поскольку является телефоном службы международной связи.

Проблема коммуникации, контакта «своего» и «чужого» находит своё воплощение также и в языке непосредственно. В строфе, повествующей об отбытии из Америки, говорится: на проводах в ЮСА. То есть сокращённое название страны на английском языке — USA — интерпретируется с помощью русского языка. В сцене прибытия колонна стоит, встречая чемпиона по стендовой стрельбе. Этот термин произведён от английского stand — стоять, то есть связан с языком, своим для англо-американского актёра. Двуязычная словесная игра оказывается знаком путаницы: вопреки ожиданиям «их» актёра толпа, как выясняется, встречает не его, а «нашего» чемпиона, так что растворённый в толще русского языка «англицизм» проявляет себя в эпизоде ложной идентификации.

«Американская» сцена описывается с помощью русского языка, а композиционно симметричная ей «русская» — с помощью английского. В обоих случаях в толщу одного языка вторгается нечто чуждое, организованное по законам другого языка. Процесс оказывается чисто механическим и неорганичным и либо проявляет себя как языковая неправильность «своего» языка, либо сопутствует путанице в событиях. По существу, на языковом уровне здесь воспроизведено отсутствие контакта и подлинного взаимопонимания.

Однако наряду с этим в тексте представлена и другая возможность. Во время встречи кто-то предъявляет артисту киноленту вместо документучто, мол, свои: интернациональная природа искусства преодолевает языковые барьеры. Неслучайно содержание жеста раскрыто двойным образом — на русском языке (Что, мол, свои) и «русифицированном» английском (мол, хау ду ю ду?): контакт возможен. Но впоследствии возможность не реализуется, и дело ограничивается лишь механическим обменом денежными знаками, с коммуникацией не связанным (разменяли фунты на рубли).

В последней строфе вновь возникает тема неполноты, неполноценности. Уборщица противопоставляет агентишке — принца как находящихся на противоположных полюсах социальной иерархии. Однако лексика и числовая символика намекают на завуалированную общность персонажей: пройда — это уменьшительное от «пройдоха», то есть неполная форма слова; принц — это почти, но не полностью король; живёт он в девятом номере, то есть в «почти десятом» — до качественно иной ступени не хватает единицы.

В этом смысле мнимое противопоставление агентишки и принца напоминает сравнение с Мастроянни, о котором речь уже шла выше. Аналогия проявляется и в том, что здесь также содержится анаграмма фамилии актёра: КИНОШЕстЁРКИШОН КОННЕРИ. Достоверность анаграммы подкрепляется тем, что актёр, будучи агентом 07, является своего рода «киносемёркой», представляя собой качественно иной уровень в мире кино. С другой стороны, анаграмма как недовоплощённое имя оказывается иконическим знаком нецельности, недовоплощённости личности. Это свойство является в произведении универсальным, охватывая собой, в частности, весь киноряд от «шестёрок» до «семёрки».

Проблема неполноценности выражена и в том, что слово личность имеет в стихотворении комический оттенок и обозначает не собственно «личность» в обычном понимании, а «лицо» (И прикрывая личность на ходу; несмотря на личность и акцент). Из фундаментального, неотчуждаемого понятия личность превратилась во внешнюю оболочку, по которой идентифицируется не человек, а его двойник — созданный им персонаж.

Перед исполнением песни Высоцкий обычно рассказывал об истории, происшедшей с Шоном Коннери, как о реальном событии, послужившем созданию произведения. Здесь важно не то, произошла ли такая история на самом деле или нет, а то, что подобный рассказ заострял коллизию между простотой «факта из жизни» и её знаковым воплощением в художественном тексте со столь характерной для него темой реальности и условности. Здесь мы в очередной раз сталкиваемся с тем, как устными средствами Высоцкий решал чисто литературные задачи, создавая смысловую связь между внутритекстовой ситуацией и способом её преподнесения.

Проблема цельности личности и её адекватной идентификации, соотношение актёра и персонажа, условного и реального, функция знака в искусстве и жизни, проблема коммуникации и коммуникативная функция искусства, знаковый аспект социальных болезней, проблема адекватной реализации актёра — всё это послужило предметом художественного исследования в стихотворении, незамысловатый сюжет которого был взят «непосредственно из жизни».

4. Текст с двойным прочтением

4.1. «И вкусы и запросы мои — странны...»

Это стихотворение построено как монолог, излагающий точку зрения героя на проблему двойничества [8]. Согласно этой точке зрения, для достижения гармонии и личность и общество должны быть устроены однозначно; двойничество является при этом отклонением от нормы. Проанализируем, однако, соотношение между декларируемым порицанием двойственности и тем устройством мира и личности, которое может быть объективно реконструировано на основе высказываний персонажа.

Жалобы героя подразумевают, что его душа разделена на две противоположные половины, однозначно связанные с «низким» и «высоким» и уже неделимые. Так ли это на самом деле? Обратимся к первой же строфе. В пьяном разгрызании стаканов и чтении поэзии обнаруживается нечто общее — мотив языка, причём в обоих случаях он делается ощутимым, «деавтоматизированным» благодаря смещению и деформации обычных норм. Действительно, в том, что касается поэзии, персонаж (его «высшее» Я) может читать Шиллера без словаря — значит, он знает чужой (немецкий) язык, что по отношению к «нейтральному» состоянию (знанию только родного языка) является некоторым значимым превышением. С другой стороны, поедание стаканов подразумевает «языковую» проблему острых краёв. Cамооценка героя (Я экзотичен, мягко говоря) даётся с помощью слова мягко, которое противопоставлено подразумеваемому «острому» в краях разгрызаемых стаканов. То же самое относится к выражению «сижу и тупо ем бокалы» из 6-й строфы. А слово вкусы объединяет поэтический вкус и ощущения при разгрызании стаканов [9].

Таким образом, вместо чёткого разделения на ценностные «верх» и «низ» имеется целый каскад удвоений. Раздвоенным оказывается каждый из казавшихся монолитными полюсов, а между ними обнаруживается нечто общее; двусмысленно описание самого раздвоения.

В последующих строфах тема двойничества развивается при помощи мотива зеркала. Уверение героя :

Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое моё второе Я...

— означает, что истинный виновник — это двойник, отразившийся в стекле витрины и швырнувший камень «оттуда», из зазеркалья. Но вместе с витриной пропадает и отражение. Поэтому обещание больше не бить витрины, то есть преодолеть своё двойничество, одновременно означает неуничтожимость зеркального двойника: стремление к цельности оказывается эфемерным.

Торжественное обещание исправиться и не бить витрины и лица граждан содержит ещё одну двусмысленность. Дело в том, что витрина (так же, как и, например, «вывеска») — жаргонное обозначение лица. А сама возможность двойного наименования становится знаком двойственности, внутренне присущей самому окружающему мнимо цельному миру, по типу которого герой пытается перекроить свою личность.

Аналогичную функцию выполняет двузначность слова срок в просьбе героя «Лишь дайте срок, но не давайте срок!». Герой обещает искоренить собственную двойственность в словах, которые лишь подчёркивают возможность (и даже необходимость) понимания внешнего мира как текста с двойным прочтением.

В 5-й строфе описано временное обретение героем цельности, но это немедленно приводит к активизации «обратных», «зазеркальных» тенденций, которые в норме отсутствуют: «Тогда мне в долг дают официантки, // И женщины ласкают задарма». При этом сознание героя производит лишнюю операцию раздваивания, выделяя женщин и официанток как два множества без общих элементов. С другой стороны, в данном контексте явно двусмысленным является слово дают, оказываясь ещё одним источником двойственности, что очередной раз сводит на нет стремление героя к цельности. При этом упоминание гранок («Когда в душе я раскрываю гранки // На тех местах, где искренность сама») лишь подчёркивает неистощимые возможности слова с его неустранимой дву- и многозначностью. Герой обещает:

Я буду посещать суды как зритель
И в тюрьмы заходить на огонёк.

Однако, как и в предыдущем случае, выполнение этого обещания означало бы переворот привычных норм поведения как для него, так и для общества. Причём искоренение «злого» во внутреннем мире героя оказывается возможным лишь за счёт появления «доброго» в «злом» («гостеприимство» тюрем). Это означает, что понижение двойственности в душе неизбежно компенсируется повышением её в окружающем мире — выполняется своеобразный закон сохранения. Поскольку, однако, «подобрение» тюрем нереально, двойное обещание приобретает смысл сравнения: искоренение двузначности внутри человека столь же невозможно, как и появление её в государственном аппарате. Государство, суд и следующее их предписаниям общество принципиально монологичны и этим выделяются как исключение на фоне всеобщей двойственности. «А суд идёт, весь зал мне смотрит в спину» — зал видит лишь одну, причём оборотную сторону, и в этом отношении выступает как единое целое.

В последней строфе происходит кульминация отказа героя от двойничества: он отказывается от второго Я как чуждого ему. Однако слова «Нет, это не моё второе Я!» лишь придают этому второму Я (входившему ранее в состав души героя) самостоятельность, «искоренённое и похороненное» второе Я в действительности отрывается от своего хозяина и окончательно вырывается на волю.

В одном из вариантов стихотворение имело строфу:

И я клянусь вам — искренне, публично:
Старания свои утрою я —
И поборю раздвоенную личность
И — не моё — второе Я! /1; 606/

Тем самым средством в борьбе против двойственности оказывалось... утроение.

В произведении обнаруживается как несбыточность стараний героя стать монологичным, так и бессмысленность соответствующих требований, предъявляемых обществом к личности. Несовпадение декларируемой точки зрения на двойственность с тем, что реально обнаруживается в тексте, создаёт трагикомический эффект и одновременно служит художественным доказательством принципиально неустранимой двойственности, лежащей в природе вещей.

4.2. «Одна научная загадка,

или Почему аборигены съели Кука»

Вопрос, поставленный в стихотворении и вынесенный в заглавие, является центральным для понимания смысла произведения. Наименование этого вопроса в заглавии как «научной загадки» свидетельствует, что перечисленные в тексте версии сами по себе недостаточны, и по существу означает сознательную установку на игру с читателем, непосредственно заставляя его искать «второе дно».

Определённые странности начинаются уже в первых двух строках, так как заранее неясно, какое отношение к сюжету имеет призыв не хвататься за чужие талии. Поэтому закономерно ожидать подвоха или трюка, с сюжетом непосредственно не связанного.

Одна из версий заключалась в том, что «ошибка вышла» — дикари перепутали кока и Кука. Дело, однако, в том, что в английском языке (языке Кука) имя нарицательное, означающее повара — cook — совпадает с именем собственным Cook — фамилией знаменитого мореплавателя. В этом смысле дикари не сумели различить буквальное и условное, реальный предмет и его знак: с точки зрения дикарей носитель фамилии Cook и сам должен быть cook’ом. Такое отождествление имени и его носителя — характерная черта мифопоэтического мышления, которую Высоцкий передал столь же точно, как и сущность свойственных каннибализму представлений, согласно которым съевший человека приобретает его качества. При этом мифологизм проявляет себя и в том, что кок — производитель съедобного — отождествляется с самой пищей. (К тому же по-английски cock — петух.) Первая же версия объяснения происшедшего («Хотели кушать — и съели Кука») структурно воспроизводит ту же ситуацию, когда действие спровоцировано сходством означающих.

В конце стихотворения предсказание колдуна, казалось бы, парадоксальным образом оправдывается: съев доброго Кука, первоначально злые дикари пожалели об этом, то есть подобрели. Поскольку они «теперь заламывают руки, // Ломают копья, ломают луки», получается, что дикари одновременно совершают различные действия, обозначаемые сходным образом (заламывать, ломать), причём являющиеся в первом случае знаковым (жестом отчаяния), а во втором — реальным предметным действием. То есть дикари как бы зримо демонстрируют, что обучились элементарным семиотическим навыкам, отсутствие которых привело ранее к таким трагическим последствиям — произошло «преодоление» мифологизма [10].

Однако всё обстоит ещё сложнее. Прозрение (пусть запоздалое) вообще ставится под сомнение в заключительной (то есть структурно выделенной) строке — именно там, где мысль о раскаянии сформулирована в явном виде. Дело заключается в скрытой словесной игре, основанной на сходном звучании глаголов переживать и пережевать, а сам механизм словесной игры (путаница, основанная на сходстве означающих) вновь возвращает к исходной ситуации. Причём двусмысленность усугубляется тем, что процесс опять происходит без лука (Ломают копья, ломают луки): названия оружия и овоща совпадают.

Таким образом, в стихотворении поставлены вопросы общекультурного значения: о соотношении знака и означающего, реальности и условности, текста и аудитории и т. д. Особенно же важно, что (как мы сейчас увидим) речь идёт о проблеме адекватного прочтения художественного текста. Это следует уже из первых двух строк, в которых содержится основанная на словесной игре двусмысленность. Дело в том, что слово талия имеет своего «двойника» среди собственных имён (аналог ситуации с cook и Cook) — Талию, одну из девяти муз, причём музу комедии. Это прямо указывает на характер стихотворения, относящегося к жанру комического, выполняя тем самым метатекстовую функцию. А то обстоятельство, что в языковом подтексте оказалось лежащим название музы, актуализует находящуюся на глубинном смысловом уровне тему искусства.

Проблема адекватной интерпретации художественного текста переплетается с проблемой влияния совершаемых при этом ошибок на судьбу творца. Слишком буквальное, асемиотическое отношение к тексту оказывается для него разрушительным, а для автора — опасным. Призыв не хвататься за чужие талии в таком контексте означает предостережение не совершать чересчур «буквальных» и грубых действий там, где речь идёт о музах — это может привести к печальным необратимым последствиям. Подчеркнём, что таким действиям противопоставлено не только содержание призыва, но и его форма — подчёркнуто условная и основанная на словесной игре.

Роль словесной игры в стихотворении глубоко содержательна — по существу, язык в стихотворении выступает как подтекст [11]. Возможность двойного прочтения выступает в стихотворении как неотъемлемая черта нетривиального текста и знак его художественности. Известно, что для того, чтобы текст мог восприниматься как художественный, он должен быть закодирован как минимум двумя разными языками [12]. Это существенное семиотическое свойство фактически становится темой, будучи обыграно в стихотворении — перед нами случай, когда художественный текст анализирует своё собственное устройство.

Указанные свойства (плюс прямая ориентированность на загадку) неизбежно активизируют отношение между текстом и аудиторией: читателю (слушателю) предоставляется возможность выбора — обнаружит ли он «второе дно» произведения, самую его соль или же уплетёт без соли. А поскольку такое отношение само входит в глубинную тему (проблема адекватного восприятия), возникает нетривиальное соответствие между прагматикой текста и его смыслом.

В конечном счёте за описанием истории, происшедшей в XVIII веке на островах Тихого океана, просвечивают размышления о судьбе поэзии и поэта в современном ему обществе.

* * *

Проведённый анализ показал, что упомянутое во введении выражение Высоцкого «второе дно» вполне адекватно передаёт сущностные черты его поэтики с характерной для неё темой двойственности и словесной игрой. Из этого же анализа следует ряд соображений о соотношении устного и письменного в поэзии Высоцкого и связанных с этим текстологических проблемах. Именно устное исполнение, при котором два варианта текста, обладающие разным значением, звучат одинаково (например, талия и Талия), представляет идеальные условия для реализации соответствующих эффектов. В то же время письменная фиксация вводит дополнительные общеязыковые ограничения, которые могут приглушить или разрушить двусмысленность. При этом возникают текстологические вопросы — скажем, с какой буквы следует писать слово в примерах, подобных указанному выше? (Может быть, печатать всю строку одним шрифтом?) Сложность возникает также, когда два слова являются паронимами — какой вариант предпочесть? Адекватная передача смысла — в той мере, в какой это вообще возможно — требует большой осторожности при переносе звучащей поэзии Высоцкого на бумагу и является нетривиальной текстологической задачей — в дополнение к общим трудностям текстологии Высоцкого [13].

Сказанное позволяет, помимо прочего, взглянуть по‑новому на проблему адекватной оценки творчества Высоцкого. Его принадлежность поэзии неоднократно ставилась под сомнение на том основании, что его песни, будучи неотделимы от устного исполнения, могут проиграть в печатном варианте, а потому якобы не являются полноценной поэзией. Из приведённых выше соображений следует, что такая аргументация некорректна в принципе: именно устное исполнение оказывается наиболее адекватной реализацией важнейших особенностей поэтики, то есть чисто литературных факторов. (Речь сейчас, естественно, не идёт о стихотворениях, для устного исполнения не предназначенных.)

При этом сквозь оболочку незамысловатой истории, комической сценки и т. д. могут проглядывать тонкие металитературные эффекты, характерные для литературы ХХ века с её повышенным вниманием к своему собственному устройству.

Примечания

[1] Ещё в монографии «В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий» (М., 1991. С. 86) Вл. Новиков отметил, что «самое главное» в слове Высоцкого состоит в том, что это слово — двусмысленное. Однако приводимый им в качестве подтверждения этого, в общем, бесспорного тезиса пример опирался на использование дважды подряд одного и того же слова, тогда как наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляют случаи актуализации одновременно двух или более значений одного и того же слова. В работе М. В. Китайгородской и Н. Н. Розановой «Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи» (Вопр. языкознания. 1993. № 1. С. 100–101) было подчёркнуто, что главная черта его песен — «принципиальная ориентированность на устную реализацию», что «В. Высоцкий писал свои песни прежде всего с расчётом на их исполнение (авторское), то есть в первую очередь на звучание». (Этот аспект был далее развит в работе: Бойко С. С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов: Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 342–351.) При этом исследователи в основном делают акцент на различии между нормами написания и авторским произнесением одного и того же текста, но не рассматривают роль омонимии как источника словесной игры. Примеры омонимов и связанной с ними эксплицитной словесной игры приведены в работе: Намакштанская И. Е., Нильссон Б., Романова Е. В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. I. С. 181–183. Нас же в основном интересуют в настоящей работе случаи, когда словесная игра является скрытой. Пример такого рода — наложение слов преданых и преданных в «Корабли постоят...» — обсуждался В. П. Изотовым (Новые слова Владимира Высоцкого // Там же. С. 218), однако в отрыве от целостного анализа соответствующего произведения, из-за чего предложенная им интерпретация, по нашему мнению, не вполне убедительна.

[2] Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Крылова. М.: Худ. лит., 1991. При цитировании цифры 1 или 2 в косых скобках указывают номер тома, а число, следующее за ним, — номер страницы.

[3] Хотя творческая история данного эпизода (как эти две строки попали в фильм) нам неизвестна, мы полагаем очевидным, что переработка была осуществлена именно Высоцким. Причём песня-источник принадлежит как раз той стихии городского фольклора, из которой столь плодотворно черпал Высоцкий.

[4] См., например, сборник «В нашу гавань заходили корабли» (М., 1996. С. 299–300).

[5] Например, если разведчик в фильме «Подвиг разведчика» спрашивал о продаже славянского шкафа, это не означало, разумеется, что он станет этот шкаф покупать, однако само собой считалось разумеющимся, что по запросу о славянском шкафе ему не станут предлагать турецкий диван (в отличие от того, что планировал мистер Пек с черешней и батоном). Кроме того, подобный вопрос даже очень смелым разведчиком не мог быть задан, например, в продуктовой лавке (на выставке в Манеже).

[6] См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 54.

[7] В двухтомнике /1; 198–200/ рефрен Ну ладно! приводится с восклицательным знаком. На наш взгляд, это неверно — основная особенность мира, предстающего в стихотворении, состоит в том, что в нём невозможны никакие события, нарушающие существующий статус, причём герой вынужден подчиниться такому порядку вещей. Поэтому восклицательный знак (знак сильных страстей) неуместен.

[8] О теме двойничества у Высоцкого см. также работу: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 82–106.

[9] Тема языка (и связанная с «языком» словесная игра) в поэтическом мире Высоцкого проявляет себя в довольно неожиданных (не только комических) контекстах, в том числе и в неявном виде. Например, это относится к «Тому, который не стрелял» (см. об этом нашу работу: Судебно-культовые анаграммы в поэзии В. С. Высоцкого // Russian Literature L. 2001. С. 197–233).

[10] Об асемиотичности мифологического мышления см.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура // Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту, 1973.

[11] С общей точки зрения это явление рассматривалось Г. А. Левинтоном в работе: Поэтический билингвизм и межъязыковые явления: (Язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 30–33.

[12] Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Т. 14. Тарту, 1981. С. 3–18.

[13] См. ст. А. Крылова /2; 491–494/.

© 2000- NIV