Жебровска Анна-Ирена: Отражение феномена Высоцкого в советских литературно-критических источниках (60–80-е годы)

ОТРАЖЕНИЕ ФЕНОМЕНА ВЫСОЦКОГО

В СОВЕТСКИХ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ

ИСТОЧНИКАХ (60—80-е ГОДЫ)

Приступая к изучению восприятия песенного творчества В. Высоцкого в литературно-художественной критике, мы преследуем двойную цель. Во-первых, анализ рецепции песен одного из самых ярких представителей жанра позволяет точно установить, на какие качества произведений обращали внимание его современники, что одобряли или отрицали и как обосновывали свое мнение. Таким образом, анализ критической разноголосицы позволяет извлечь фактический материал, который аргументирует и дополняет наши размышления о ценностных аспектах наследия Высоцкого, изложенных в предыдущей главе.

Во-вторых, критика сама является творческой деятельностью и, как эстетическая категория, она подвергается исследованиям. Известно, что отзывы критики, с одной стороны, направлены на раскрытие тех элементов художественной структуры, которые скрыты от непрофессионального взгляда. С другой стороны, критические суждения должны информировать автора об ожиданиях реципиентов и эстетических идеалах данного времени. Высказывая свое мнение, критик — в идеале — выступает в роли компетентного посредника между всеми участниками художественной коммуникации. Изучая критику, стоит задуматься, насколько объективно и добросовестно выполняла она свои функции, облегчала или тормозила процесс художественного общения автора и адресата произведений.

Воздействие Высоцкого на аудиторию было бесспорным и исключительным (в связи с чем мы и не побоялись употребить в названии главы слово феномен). Поэтому особенно интересно выяснить, когда критика впервые зафиксировала это явление, смогла ли своевременно разобраться в причинах его возникновения, объективно описать и оценить его. На примере газетно-журнальных откликов, касающихся личности и творчества «всенародного Володи», можно попытаться сформулировать некоторые общие выводы о характере и способе функционирования советской литературно-художественной критики в определенный период, выявить критерии оценки и главные стили восприятия произведений искусства.

«Он был невероятно популярен. Достать билет на его выступление было намного труднее, чем пробиться летом в сочинскую или ялтинскую гостиницу», — свидетельствовал в 1981 году Р. Рождественский в предисловии к сборнику «Нерв» [1].

Увы, весь творческий путь Высоцкого при его жизни был отмечен лишь немногочисленными отзывами критиков: не более десяти статей и заметок в центральной массовой печати, одно интервью, одна брошюра, посвященная киноролям, всего несколько материалов в местной и республиканской печати [2]. Больше половины прижизненных откликов содержат резкую критику песен, а также поведения и гражданской позиции автора.

Не лучше обстояло дело с публикациями произведений самого Владимира Высоцкого. Помимо нескольких текстов песен, которые были напечатаны в «отраслевых» журналах [3], только одно стихотворение (вернее, его часть) появилось в поэтическом сборнике [4].

В первые годы профессиональной деятельности В. Высоцкого ничто не предвещало той предвзятости публицистов, с какой позже столкнулся «златоустый блатарь» [5]. Уже его сценический дебют оказался зарегистрированным прессой. В рецензии на дипломный спектакль Школы-студии МХАТ, помещенной газетой «Советская культура», один небольшой абзац (кстати, игре других выпускников, фамилии которых ныне никому не известны, посвящено гораздо больше места) отводится Высоцкому: «Бубнов проходит мимо умершей Анны. “Кашлять перестала, значит”... И вдруг, перед последним закрытием занавеса, чудесное перевоплощение: обнажилась истосковавшаяся, плачущая, исполненная доброты человеческая душа: “Кабы я был богатый... Я бы... бесплатный трактир устроил!.. С музыкой и чтобы хор певцов... Бедняк-человек... айда ко мне в бесплатный трактир!”». Артист В. Высоцкий проводит эту сцену с подъемом. В этот момент его Бубнов сверкающе счастлив», — так заканчивается первый отклик на выступление будущего Гамлета [6].

В это же время, в последнюю неделю июня 1960 года, газета «Вечерняя Москва» опубликовала фотографию, запечатлевшую в числе прочих и Высоцкого во время исполнения спектакля «На дне» в учебном театре [7].

После успешного художественного «крещения» были годы, в течение которых актер дважды сменил место работы, пока в 1964 году не обосновался в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Параллельно он снялся в нескольких фильмах (чаще всего в эпизодических ролях) и приобрел известность как автор и исполнитель песен.

Корни его творчества многие критики справедливо соотносят с общим для целой генерации знаменателем — атмосферой общественного подъема 50—60-х годов: «Время, когда Высоцкий начал приобщаться к театру, поощряло открытые, энергичные проявления, рассчитанные на незамедлительный эмоциональный отклик. Художественная жизнь бурлила. В студенческих аудиториях, в Политехническом музее, у недавно сооруженного памятника Маяковскому новые поэты читали свои стихи: Слуцкий, Межиров, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский <...> А по вечерам, когда кончались спектакли в театрах, на тесной сцене зала школы-студии, студентом которой был Владимир Высоцкий, молодые актеры играли пьесу молодого же драматурга Виктора Розова “Вечно живые” <...> На спектаклях студийцев в зале часто появлялся Евгений Урбанский, как и ефремовцы, выпускник мхатовского училища <...> Урбанский пел, хорошо владел гитарой. Юный Высоцкий знал его репертуар и нередко пел “под Урбанского”. Еще три-четыре года спустя можно было услышать магнитозаписи Высоцкого, владельцы которых пребывали в уверенности, что поет Урбанский: Высоцкого пока мало кто знал. Еще в училище он освоил гитару и начал сниматься», — так в 1983 году изобразила начало творческой активности автора-исполнителя И. Рубанова [8]. Несколько лет спустя об этом времени писал С. Чупринин: «Ясно, думаю, и то, что, аукаясь со многими и многими современниками, откликаясь поющей строкой на импульсы классики, “своей” Высоцкий считал — и вполне осознанно, оправданно считал — так называемую “эстрадную поэзию”, которая, усилиями А. Вознесенского, Евг. Евтушенко, Б. Окуджавы, Р. Рождественского взойдя на гребень к середине 60-х годов, жестоко испытывалась застоем как раз в те дни, когда срывал свой голос Владимир Высоцкий» [9].

Мнение критиков соответствует высказываниям самого Высоцкого, в которых он довольно точно указывал время творческой инициации, непосредственную причину обращения к гитаре, а также адресатов первых выступлений. «Незадолго до окончания школы-студии, — рассказывал он на одной из встреч со слушателями, — я услышал Окуджаву и вдруг понял, что такая манера — свои стихи излагать под ритмы гитарные ‑ усиливает поэзию, которой я уже занимался к этому времени немножко... В то время я писал для своих друзей, для наших актерских “капустников” в студии» [10].

Следует, однако, заметить, что в связи с многочисленностью статей трудно ныне найти такие факты жизни и творчества Высоцкого, по отношению к которым не выражались бы прямо противоположные точки зрения. Например, среди отзывов, приуроченных к 50-летию «лауреата Государственной премии», есть довольно однобокие в своем восприятии культурного процесса высказывания, констатирующие изначальную оригинальность искусства таганского барда и заверяющие, что в своем становлении он никому ничем не обязан: «Феномен Владимира Высоцкого в том, что он сделал себя, создал, сотворил совершенно самостоятельно, вопреки всем принятым и сложившимся в театральном, кинематографическом и литературном мире вкусам» [11].

С другой стороны, Высоцкому порою необоснованно приписывались чуть ли не прямые подражания коллегам по гитаре: «Известные песни Александра Галича “Непричастный искусству...”, “Про тещу из Иванова”, “Право на отдых” и в первую очередь трилогия о знатном рабочем, Герое Социалистического труда Климе Петровиче Коломийцеве — песни-предшественники баллад Высоцкого», — заявил Е. Канчуков, не разъясняя все же, на чем основаны эти предположения и какие песни Высоцкого он имеет в виду [12]. Сравнение же дат создания отдельных произведений А. Галича и В. Высоцкого вовсе не ведет к столь однозначным выводам, несмотря на то, что сопоставление наследия обоих авторов представляется логичным и выяснению их творческих взаимосвязей, сравнительному анализу поэтики впору посвятить особое исследование.

Этот же критик, Е. Канчуков, там же оспорил и высказывание Высоцкого о творческом импульсе, данном ему выступлением Б. Окуджавы: «Популярная с легкой руки самого Высоцкого, идея родственности песенных традиций его и Окуджавы — одна из самых безобидных, но неожиданно прочных версий. Хотя по сути она — обыкновенный воздух. Сходство здесь исчерпывается собственно фактом исполнения стихов под гитару».

Конечно, соображения Владимира Высоцкого нельзя принимать за истину в последней инстанции. Автору, как и любому человеку, трудно оценивать себя, безошибочно самоопределяться. Когда речь идет о видной творческой индивидуальности, необходимы не только взгляд со стороны и некоторая временная дистанция. Желателен и подход к материалу, учитывающий исторические, социальные, личностные факторы. Поэтому стремление вписать Высоцкого в необходимый литературный контекст более плодотворно, чем попытки изображения его феномена в виде вершины, выросшей на ровном месте.

В данном случае среди определяющих факторов два, на наш взгляд, имеют кардинальное значение. Первым стало совпадение ‑ во времени и по художественному темпераменту — судьбы Владимира Высоцкого с тем взрывом творческой энергии общества, каким было «менестрельное движение», представляющее собой (сошлемся на Л. Аннинского) «процесс раскрепощения личности через совершенно новый жанр: через общение поэта-певца со слушателем» [13]. Оттого ссылки на Окуджаву, при всем внешнем несходстве средств самовыявления обоих авторов, кажутся оправданными и уместными. «Тихие песни» певца Арбата стали для нескольких поколений наиболее надежным убежищем от «всепроникающего грохота» ангажированного искусства образца 30—50-х годов, вдохновляя одновременно на поиск собственного амплуа.

В качестве второй формирующей причины следует назвать работу Высоцкого под руководством Ю. Любимова в Театре на Таганке, который многими воспринимался как «дерзкий политический вызов Системе, а не какие-то там “драмы и комедии”, как в официальном названии театра» [14].

Однако дело тут не только в оппозиционном характере прославленного театра, но и в присущем ему интеллектуальном потенциале, постоянном экспериментировании, осваивании новых тем и новых стилистик. «Неистовый бард» с большим чутьем отыскал творческий центр, который нуждался в его многостороннем даровании и взамен создавал условия для развития универсального таланта [15]. Театр был опорой в том числе материальной, благодаря которой Высоцкий обрел независимость как художник слова, имел возможность не считаться с ограничениями, неминуемо воздействующими на профессиональных литераторов.

Тема взаимоотношений и взаимовлияний театра и песен затронута Н. Крымовой в статье от 1968 года, о которой речь пойдет дальше, и широко обоснована критиком в работах 80-х годов. «Многих поэтов здесь любили, а один тут родился. Вот, собственно, секрет творческой личности Высоцкого: поэт, рожденный театром <...> Самое главное, — он не задавил, не заглушил его поэтический голос, напротив, потребовал: пой! Прийдя в театр автором “дворовых” песен, Высоцкий стал художником-интеллигентом <...> В театре поэтический дар Высоцкого шлифовался как наждаком — Брехтом, Маяковским, Есениным, жестким репетиционным методом Любимова, средой, наконец. Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого», — подчеркивала Н. Крымова [16].

Кстати, театральная природа творчества Высоцкого заняла соответствующее место в работах ряда исследователей. Вл. Новиков, к примеру, выразил даже мнение, что доминантой искусства автора являлась не поэзия, не музыка, не актерский труд, но режиссура, к которой он отчетливо стремился к концу жизни [17].

В «оттепельной» периодике 60-х годов тщетно искать всесторонние разборы песенного творчества В. Высоцкого, но само появление на эстраде нового подающего надежды артиста приветствовалось несколькими критиками.

Итак, первое печатное свидетельство о сольных выступлениях актера Театра на Таганке относится к июню 1967 года. Его творческий вечер, состоявшийся в московском Доме актера, вызвал отклик газеты «Советская культура». Помещенная на первой полосе небольшая рецензия имеет подзаголовок «Поздравляем с успехом». Программа, как следует из текста, состояла из фрагментов театральных ролей и кинокадров с участием Высоцкого.

«А потом песни под гитару, к которым он сам сочиняет музыку и стихи, и так необычайно поет, броско, открыто, без ложной значительности, в стремительном темпе, без передышки», — с одобрением описывался Л. Львовой во многом новаторский способ исполнения песен на отечественной эстраде [18].

Более подробный анализ сценической манеры артиста («нервный напор», «пол под ним ходит», «особая пружинистость таланта») и его репертуара дан Н. Крымовой в журнале «Советская эстрада и цирк». Критик делится впечатлениями от творческих встреч с довольно разными индивидуальностями: С. Юрским, В. Рецептером и В. Высоцким, которых, по ее мнению, объединяет талант принести на подмостки сцены «не столько эстрадный профессионализм, сколько самих себя. Это и оказалось самым важным», — утверждает Крымова и уже в 1968 году «присваивает» трем актерам звание, которого Высоцкий безуспешно добивался в течение жизни от официальной писательской организации: «Не случайно и Юрский, и Рецептер, и Высоцкий помимо всего прочего — поэты. Поэзия сопутствует их творчеству, органически дополняет и преобразует его» [19]. Если в упомянутом выше отзыве Л. Львовой главное внимание все же уделено актерским достижениям, то Крымова высшим достижением Высоцкого уже тогда называет его песни. «Я не берусь пересказывать содержание его песен, хотя лучшие из них — это своеобразные маленькие драмы. Следуемые одна за другой, то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени, они все вместе дают неожиданно яркую картину жизни, времени и человека в нем»,— пишет критик, и, перечитывая эти слова двадцать с лишним лет спустя, следует признать, что характеристика была верной и ничуть не устарела. Явно и то, что в раннем «дворовом» цикле Высоцкого ни тематика, ни герои, ни язык не вызвали негодования рецензента. Для этих песен подобраны определения, лишенные дидактического или идеологического подтекста, хотя — довольно эвфемистические: «жанровые картинки», «монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью»...

Касаясь проблемы вульгаризмов в творчестве Высоцкого, критик убедительно раскрывает их функциональность в песнях: «Грубоватая, “уличная” манера выступления (почти разговорная и в то же время музыкальная) сочетается с неожиданной философичностью содержания — это дает особый эффект. По стилю — это брехтовские зонги, перенесенные на нашу русскую почву» [20]. Н. Крымова не предложила подробной интерпретации философии автора, но стремилась вписать творчество Высоцкого в более широкий контекст. Это, с одной стороны, мировая тенденция авторского исполнения песен («особый тип нашего, отечественного шансонье»), с другой — влияние традиции «уличного» брехтовского театра, с его публицистическим накалом и бескомпромиссностью. Читателям была дана информация о том, что сниженный стиль, тривиальные ситуации, показ низменного в человеке — это не кощунство или проявление аморальности автора, а традиционные приемы литературы и искусства, цель которых устанавливается в ходе анализа. Не сообщая впрямую, что в песнях В. Высоцкого наличествует социальная критика, Крымова побуждала реципиентов к самостоятельным раздумьям, доказывала целесообразность эстетической рефлексии по отношению к этому творчеству.

Положительно отзываясь об отсутствии в песенном театре Высоцкого морализаторских установок, критик подчеркнула его — созвучную общественным настроениям и ожиданиям — мужественность, открытость и неконъюнктурность. Отказ от готовых рецептов, отсутствие самоуверенных интонаций, смелость, с которой «он выносит к зрителю результат своих поисков, надеясь, что его поймут»,— вот, по мнению Н. Крымовой, главные достоинства песенного творчества «таганского шансонье».

При описании творческого вечера артиста критик выстраивает ту же демократическую модель общения, которая обусловила широкую популярность жанра самодеятельной авторской песни. Зрители на вечере Высоцкого — партнеры по беседе, объединенные с автором совместным поиском ответов ни вопросы, волнующие «лучших из его поколения». Художественное общение обогащает обе стороны контакта.

Надо подчеркнуть, что акцент на душевной близости с аудиторией неоднократно ставил и сам Высоцкий, отвечая на записки из зала: «И расчет в авторской песне только на одно — на то, что вас беспокоят точно так же, как и меня, те же проблемы, судьбы человеческие, одни и те же мысли. Авторская песня, видимо, — это настолько живое дело, что вы сразу же становитесь единым организмом с теми, кто сидит в зале. И вот какой у этого организма пульс — таким он мне и передается» [21].

Осознание того, что авторская песня послужила толчком и предлогом для неформального движения, внутри которого, как позже сказал Ю. Андреев, «не существовал авторитет власти, только власть авторитета» [22], было не чуждо Н. Крымовой в момент написания статьи. Кроме того, ее рассуждения о личности и творчестве Высоцкого оказались единственной в 60-е годы попыткой искусствоведческого постижения нового культурного факта. Поэтому отдадим должное критику и заказчикам статьи (ибо автор в начале текста объяснила, что ее попросили заняться данной темой), сумевшим разглядеть и вовремя установить весомость песенного явления. Однако вместе с тем следует обратить внимание на поэтику умолчаний, иносказаний и намеков, царившую в статье. Сразу оговоримся, что это — на наш взгляд — порождалось не неумением критика дать исчерпывающую информацию, а цензурными (или автоцензурными) соображениями.

К примеру, Крымова не расшифровала, в чем именно заключалась безбоязненность Высоцкого и суть его поисков; неизвестно и то, каких компромиссов он избегал и о чем думал вместе с «лучшими из его поколения». Без ответа остались и другие затронутые в тексте вопросы. Итак, в статье подчеркнуто, что Высоцкий выгодно отличался от исполнителей эстрадных песен, которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту и чужой музыке.

К сожалению, критик не коснулась проблематики, образов героев, языка произведений, воздерживаясь также от цитирования хотя бы одного примера из песен Высоцкого. Статья «Я путешествую и возвращаюсь» была построена с учетом разнородности читательской аудитории и довлеющих над прессой — даже в «оттепельный» период — ограничений. Если речь заходила о фактах, выходящих за рамки пропагандистского, признанного инстанциями искусства, а критик хотел поддержать автора в его начинаниях, он вынужден был прибегать к камуфляжу своего замысла.

В опубликованных через двадцать лет после первого отклика высказываниях Н. Крымовой о Высоцком нет уже неопределенности и умолчаний: «<...> На протяжении примерно пятнадцати лет голос Высоцкого звучал в полную силу, нарушал тишину, ломал все преграды на своем пути, боролся с апатией. И все это — в годы застоя, безгласности и запретов <...> Не ведая о том, какие слова спустя годы станут государственным принципом и призывом, Высоцкий исповедовал не что иное, как демократизм и гласность <...> Он вернул голос тем, кто его был лишен. Отсюда и уникальная по богатству лексика, и виртуозное пользование именно устной, разговорной речью, может, корявой, но не тронутой худшей порчей. Отсюда бесстрашие в раскрытии трагических ситуаций истории и современности — народ через них проходил, и поэт считал своим долгом быть вместе с ним» [23].

В 60—70-е годы с однозначными оценками и откровенными суждениями о творчестве «отечественного шансонье» мы встречаемся, к сожалению, только в разгромных статьях. Наиболее показательной среди них и в какой-то мере, пожалуй, программной являлась публикация газеты «Советская Россия», озаглавленная «О чем поет Высоцкий». Текст подписан преподавателем консультационного пункта Саратовского государственного института культуры Г. Муштой и корреспондентом газеты А. Бондарюком.

Уже в начале разбора творчества Высоцкого авторы приводят свидетельства об огромной популярности произведений, которые в это время, в 1968 году, узнать можно было главным образом по неофициальным, «пиратским» записям. Их отношение к этому факту резко отрицательное: «Быстрее вируса гриппа распространяется эпидемия блатных и пошлых песен, переписываемых с магнитных пленок. Быть может, на фоне огромных достижений литературы и искусства это кажется мелочью, “пикантным пустячком”. Но у нас на периферии вредность этого явления в деле воспитания молодежи видна совершенно отчетливо» [24].

Далее идут уже прямые обвинения в адрес Высоцкого, у которого, по мнению критиков, кроме песен, не вызывавших сомнения, есть другие, исполняемые только для «избранных». Именно в этих произведениях «под видом искусства преподносятся обывательщина, пошлость, безнравственность. Высоцкий поет от имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью (“Ну, ничего, я им создам уют, живо он квартиру обменяет”)».

Порицание автора, осмелившегося сосредоточить внимание на столь нежеланных в советском искусстве героях, иллюстрировано строчкой из «Песни завистника». В полемическом запале Мушта и Бондарюк не обратили внимания, на то, что это произведение создано не «во имя», а против «людей порочных и неполноценных». Высоцкий действительно поет от лица неудачника, которого тут же и разоблачает: «У них денег — куры не клюют, // А у нас — на водку не хватает!» [25].

Среди анализируемых в статье произведений есть две песни о друге. Герой первой, прозвучавшей в кинофильме «Вертикаль», воспринимается критиками положительно, как образец товарища, на которого можно рассчитывать в самых опасных ситуациях при восхождении на гору. Известно, что «Песня о друге», как и другие произведения из этого цикла, выражала программную идею фильма, посвященного будням альпинистского труда, в то время как «Мой друг уедет в Магадан» — полусерьезное, полушуточное посвящение однокурснику В. Высоцкого, И. Кохановскому. Авторов статьи раздражает беззаботность рассказчика (который в их понимании олицетворяет самого Высоцкого), готового ехать «с другом заодно и лечь на дно»...

По сути дела, причиной негодования критиков явилось воспроизведение в песнях реалий жизни. Как уже говорилось, в ранних произведениях особенно часто напоминалось о существовании в стране преступного мира, а также мощной репрессивной системы: лагерей, отправлений «по этапу», побоев конвоиров, штрафных батальонов, милиции, кидающей «в черный “воронок”»... Публичный разговор об изъянах трактуется авторами статьи как «клевета на нашу действительность». Избегая даже определения «штрафные батальоны», они обличают Высоцкого за отсутствие патриотизма: «У него, например, не находится добрых слов о миллионах советских людей, отдавших свои жизни за Родину. Странно, но факт остается фактом: герои Отечественной войны, судя по одной из песен Высоцкого,— это бывшие преступники, которые не кричали “ура”, но явились чуть ли не главной силой, и, не будь их, — нам не удалось бы победить врага» [26].

Написать такое об авторе целой серии гимнов павшим воинам [27] могли рецензенты либо не знавшие его творчества, либо весьма пристрастные. Саратовским «зоилам» следует предъявить обвинения в обоих грехах. Ввиду слабой ориентации в проблематике они громят Высоцкого не только за его собственные произведения, но и приписывают ему строчки из песен Ю. Кукина и Ю. Визбора, чем дискредитируют себя профессионально. Не имея литературоведческой квалификации, Г. Мушта и А. Бондарюк при анализе юмористических куплетов явно забывают об извечном наличии в искусстве смеховых приемов (комизма, иронии, сатиры, пародии и других) и осуждают автора за их использование. Аргументы критиков звучат демагогически, набор их, в общем, — весьма скудный. Главным образом это «смакование недостатков», «издевка над советскими людьми, их патриотической гордостью», надругательство «над тем, чем по праву гордится советский народ» и столь же бездоказательное обвинение Высоцкого в деморализации молодежи.

Пометив сложную, многоплановую структуру песен («вдумайтесь в текст, и вы поймете, какой внутренний смысл таится за их внешностью»), что принято считать достоинством художественных произведений, гарантией их долговечности, критики тут же зачисляют эту черту в недостатки творчества.

Хотя статья «О чем поет Высоцкий» была одним из немногочисленных прижизненных откликов на песни автора, мы вправе отказать ей в статусе опыта литературно-критического анализа. Она явилась попыткой противодействовать отчетливо проявившемуся к этому времени феномену Высоцкого и популярности неофициального песнетворчества. Авторы стремились предупредить тех, кто в силу своей «несознательности» не уловил разрушительной силы творчества московского барда. Компрометируя сочинителя как плохого гражданина, который порочит Родину, глумится над достойными уважения соотечественниками, критики заодно заклеймили и слушателей, причастных к возникновению ажиотажа вокруг этих песен.

Публикация саратовских критиков — типичный пример идеологической проработки неудобного и опасного автора. Ее появление, как уже сказано, явилось частью политической кампании 1968—1969-х годов, развязанной против инакомыслящих. Известная акция по указанию бардам «времени и места», в результате которой на долгие годы замолк Ю. Ким, был вынужден эмигрировать А. Галич [28], не могла обойти стороной одного из самых популярных поющих авторов.

Агрессивный тон нападок, обвинение в клевете на советскую действительность [29] заставили Высоцкого защищаться, но его опровержение статьи, помещенной в столь важной газете, как «Советская Россия», не имело, пожалуй, шансов быть опубликованным ни в одном советском органе печати. Автор пожаловался в ЦК КПСС и был приглашен на беседу с А. Яковлевым [30], после чего «Литературная газета» поместила небольшое письмо читателя В. Левашова, осудившего тенденциозность подхода саратовских критиков [31]. Однако этот факт не приостановил травлю поэта. О Высоцком почти одновременно нелицеприятно отозвались несколько критиков в центральной и региональной печати.

«К сожалению, сегодня приходится говорить о Высоцком как об авторе грязных и пошлых песенок, воспевавших уголовщину и аполитичность», — читаем в статье «С чужого голоса», напечатанной в «Тюменской правде» вскоре после выступления «Советской России» [32]. Ее автор, Е. Безруков, также не счел обязательным подтвердить столь резкую оценку убедительным анализом произведений, которым заодно он отказал в статусе песен: «Оговоримся сразу. Это не песни. У них нет своей мелодии. Это поделки — речитативы под два-три затасканных аккорда. Но у них есть свой четкий замысел — уходи от деятельности, от общественных обязанностей, от гражданского долга, туда — к водке, к психам, на дно», — констатирует критик.

Трактовка каждого произведения, каждой песенной строчки как общественного манифеста, обращенного — в дословном смысле — ко всему человечеству, лишний раз подчеркивает политизированность советской культуры той поры. Наряду с этим анализ Е. Безрукова изобилует существенными смысловыми натяжками. Критик не мог бы доказать (и не доказывает, довольствуясь приемом внушения), что песни Высоцкого имеют антиобщественный характер. Некорректно также было инкриминировать Высоцкому пропаганду богемной или блатной жизни на том основании, что как автор он воспроизводил во «второй действительности» образы героев из социально ущербной среды.

Обратим также внимание на факт, что Е. Безруков, сам того не желая, уловил нестандартность мелодических решений Высоцкого, хотя именно черты, которые предопределили формальное новаторство авторской песни (отказ от музыкальной изысканности, чрезмерной «красивости» официальных песен, текстовые сдвиги), вызвали в нем негативную реакцию. Кстати, подобную художественную «близорукость» проявили тогда и именитые профессионалы. О песнях Высоцкого осуждающе отозвался на страницах ежемесячника «Советская музыка» музыковед В. Кухарский, увидев в них «мутную дребедень про Нинку-наводчицу, про халяву рыжую и про равнодушных ко всему живому типов <...> Подстать словам и музыка, представляющая собой перепевы блатного и полублатного “фольклора” под убогий гитарный “счес”» [33].

Новаторского характера песенного творчества В. Высоцкого не уловили ни композитор В. Соловьев-Седой, заявивший на страницах газеты «Советская Россия»: «Я решительно против того, чтобы нашей молодежи навязывать косноязычность, блатной лексикон, музыкальный примитив», — ни авторы книги «Визитеры из чужого мира» [34]. Лишь спустя годы смогли появиться вдумчивые искусствоведческие разборы исполнительско-музыкальной стороны творчества барда, принадлежащие Д. Кастрелю [35] и композитору А. Шнитке, в частности подчеркнувшему: «Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен <...>. Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки» [36].

Уже этот отрывок из анализа А. Шнитке показывает, какие возможности сугубо музыковедческих исследований песен Высоцкого открываются перед непредвзятым интерпретатором. К сожалению, в 60—70-е годы авторитетных композиторов, именитых музыковедов и безвестных публицистов из региональной печати сблизило не желание тщательно проанализировать мелодический код песен, но другая общая установка. Все они, по сути дела, ратовали за искусство нормативное, за повторяемость найденных уже и закрепленных содержательно-технических ходов.

Однако форма песен, их мелодика, аккомпанемент, способ исполнения, при всем неприятии их критиками, отодвинуты в тогдашних статьях на второй план. Прежде всего разборы были посвящены идейной стороне произведений Высоцкого, многозначность которой заострялась выбором жизненного материала, героя, языка, отсутствием авторской назидательности, вульгарного дидактизма. Упреки критиков оказались сходными с теми, которые выдвинули Г. Мушта и А. Бондарюк, поэтому обозначим только некоторые новые элементы и мотивы.

В упоминавшейся уже статье Е. Безрукова особое негодование критика вызвало изображение женщины, женской судьбы в песнях Высоцкого. Ничуть не задумываясь, какую цель преследовал автор, показывая неплакатные, нелозунговые взаимоотношения между женщиной и мужчиной, критик продолжил обвинение Высоцкого в деморализации молодежи, в высокопарном тоне ссылаясь на общепризнанные поведенческие идеалы: «Поколение за поколением проповедует бережное, возвышенное, благородное отношение к подруге, жене, матери — к прекраснейшей половине человечества. А тут пожалуйста: “И слева, и справа я ей основательно врезал...” Так с наглым цинизмом отбрасывается наша нравственность, попираются самые высокие моральные принципы» [37].

Ругательные определения шалава, стерва и другие «перлы» (формулировка автора статьи) возмутили также С. Владимирова, побуждая его обратиться к читательской аудитории с «доверительным» вопросом: «Разве им место в песнях?» [38].

Как видно, разговор то и дело переводился критиками из сферы художественной действительности и ее законов на конкретную жизнь, к автору предъявлялись претензии за «необразцовое» поведение персонажей. Критики явно олицетворяли лирических героев песен с самим Высоцким, хотя, как писал М. Бахтин, «не может быть и речи о собственно теоретическом согласии автора и героя, здесь отношение совершенно иного порядка; всюду здесь игнорируют принципиальную разноплановость героя и автора, самую форму отношения к мысли и даже к теоретическому целому мировоззрения. Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться, игнорируя эстетическое опровержение» [39].

Поверхностность и эклектичность подхода в статьях советских критиков тех лет в свете вышесказанного очевидны. Демонстрируя вырванные из контекста, из «целого автора» и «целого героя» строчки, Г. Мушта, А. Бондарюк, Е. Безруков, С. Владимиров и другие не только не объясняют, но с их помощью искажают глубинную суть произведений (в данном случае не учитывался и юмористический, пародийный характер многих песен). Должны были пройти годы, чтобы наступило четкое разграничение позиций автора и персонажа, на что при жизни Высоцкого обратила внимание, пожалуй, только И. Рубанова: «В песнях Высоцкого между автором и слушателем всегда существует третье лицо, глазами которого было увидено все, о чем говорится в песне. Но это не весь секрет его песен. Самое главное это не то, что было увидено, но и как. Автор песен не только поет, но и выступает в роли посредника» [40].

Иллюзию тождества автора и рассказчика песен усиливали, как уже говорилось, использование первого лица единственного или множественного числа в обращении к слушательской аудитории, а также актерский талант Высоцкого, его профессиональное умение высказываться от имени разных людей. «Творчество Высоцкого — непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения», — написал в 90-е годы Вл. Новиков, и вряд ли это утверждение могло бы вызвать ныне возражения [41]. Процесс «реабилитации» Высоцкого начался лишь после его смерти, и недоразумения в восприятии автора и героя акцентировал уже упоминаемый Р. Рождественский, составитель первого поэтического сборника Высоцкого: «Все это он делал так талантливо, так убедительно, что иные слушатели путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях. Путали — и восторгались, путали — и недоумевали» [42].

К сожалению, большинство критиков «застойного» периода ставило перед собою другую цель, чем анализировать художественный мир песен. Авторы разгромных статей горели желанием регламентировать проблемно-тематический диапазон любого художественного сообщения, определить круг желательных героев, обозначить рамки их языкового общения. Испытывая затруднения в доказательствах правоты такого подхода, критики-идеологи, по сути дела, сводили свою профессиональную деятельность к наклеиванию ярлыков. Стараясь не активизировать читателей к независимым суждениям, они предлагали рутинные отрицательные формулировки: «идейная и художественная низкопробщина» (В. Кухарский), «низкопробные поделки», «маразм», «безвкусица» (Р. Лынев) [43], «самоделки», «музыкальные коктейли <...> под черноземного Ива Монтана» (В. Соловьев-Седой) [44] и тому подобные. Назойливо повторяемые слова и выражения имели своей задачей закрепить в сознании реципиентов неуважение, неприязнь к феномену Высоцкого и другим несанкционированным культурным явлениям, а тем самым — свести на нет и их воздействие на аудиторию. Такими же приемами пользовалась сталинская пропаганда по отношению к «врагам народа».

Если критики и делали попытку обосновать свое отрицательное мнение о творчестве поэта, они, как правило, отказывались от эстетических категорий, обращаясь к понятиям из области этики, к общепринятым нравственным нормам. Моральный кодекс художника, любовь к Родине, преклонение перед народом, положительное воздействие на молодое поколение — такими критериями измерялась художественная ценность произведений, если судить по вышеназванным статьям. Вместе с тем их авторы манипулировали неоднозначными и трудноопределимыми этическими терминами и, выдавая их за точный инструмент анализа, под прикрытием высоких понятий внедряли в общественное сознание нередко противоположные этим понятиям идеи. Ссылки на этические принципы и жонглирование ими служили маскировкой сугубо политической направленности литературно-художественной критики, использованию ее, как и других видов массовой общественной коммуникации, в управленческой, инструментальной функции.

«В борьбе идей нет и не может быть компромиссов, — заявлял С. Владимиров. — Любой самый маленький шаг в сторону от нашей коммунистической идеологии есть не что иное, как приближение к идеологии буржуазной. Или — или. Третьего быть не может. Поэтому те, кто считает “песенки” Высоц-кого безобидными, глубоко и жестоко ошибаются <...> Высоцкий подпевает чужим, заокеанским голосам, клевещущим на нашу Отчизну», — заключил автор памфлета, ничуть не обеспокоенный отсутствием в нем искусствоведческого анализа произведений [45].

Обратим внимание на еще один признак, отличавший идеологические «проработки», которым был подвергнут Высоцкий, от немногочисленных текстов критико-литературного характера, появившихся при его жизни. Если Н. Крымова, Л. Львова, а позже также И. Рубанова и М. Борк [46], характеризуя личность и творчество «таганского барда», выступали от своего имени, излагали собственное мнение, то авторы остальных отзывов ссылались на какие-то коллективы единомышленников и выдавали себя за «глас народа». Внедряя пропагандистские установки, публицисты стремились производить впечатление, будто отрицание творчества данного автора является коллективно обретенной истиной, которую следует признать всем желающим «застраховать себя от ошибок» [47]. Так, от имени комсомольского актива Тюмени высказался Р. Лынев: «Нам не все равно. Песни, в которых воплощена душа народа, народ поет и любит» [48]. С. Владимиров ручался за принципиальность «нашего студенчества», его невосприимчивость к творчеству Высоцкого [49]. «В интересах миллионов» осудил «самодеятельное творчество» В. Кухарский [50]. С позиции обладателя «истины в конечной инстанции» и даже от имени истории отзывался о творчестве Высоцкого В. Соловьев-Седой: «Я симпатизирую Высоцкому как актеру, но ведь, как говорится, симпатия к человеку не в состоянии отменить “приговор истории над его делом”. Что здесь общего с нашей жизнью, нашей моралью, нормами нашего строя?» — возмущался композитор [51].

Показательно, что, оберегая пропагандистский миф об идейно-политическом единстве советского общества, органы печати крайне редко допускали отражение несогласных с официальной точкой зрения мнений и реакций самого «народа». Но и по тем малочисленным печатным свидетельствам, которые можно найти в публицистике конца 60-х — середины 80-х годов, нетрудно уяснить себе, насколько убеждения и эмоциональные ориентиры массового потребителя искусства противоречили устанавливаемым «наверху» оценкам.

Самый большой интерес представляет в этом плане письмо студента Виктора Калашникова, обратившегося в газету «Тюменская правда» с протестом против проанализированной нами уже статьи Е. Безрукова «С чужого голоса». Из самого письма газета напечатала только два коротких отрывка, но и по ним отношение читателя к творчеству Высоцкого становится понятным и вызывает уважение проницательностью, с какой непрофессиональный рецензент квалифицировал «крамольного» автора: «Высоцкий сделал переворот в песенном жанре, открыл новые виды исполнения... Поражаюсь смелости его мысли, точности подбора слов, тонкости юмора» [52]. Далее читатель заверял редакцию, что в случае приезда поющего автора «все восемь тысяч студентов Тюмени захотят самолично приветствовать Высоцкого».

От имени редакции «Тюменской правды» ответил В. Калашникову С. Владимиров, низкий уровень выступления которого мы уже демонстрировали рядом примеров. Подтасовка фактов, извращение смысла песен, фактические ошибки, употребление ярлыков вместо аргументов, манипуляция ценностными категориями — характерные приемы этой публикации. Открытые обвинения Высоцкого в предательстве чередуются в статье со стремлением разобщить барда и его поклонников: «Над кем он издевается? Не над тобой ли, Виктор? <...> Хочется надеяться, Виктор, что ты хорошенько подумаешь над всем этим и другими глазами посмотришь на “песни” Высоцкого. Сумеешь увидеть в них то, что есть на самом деле <...> И поняв это, уничтожишь записи его “песен”».

«Отеческий тон», прием многократного, терпеливого повторения одних и тех же инфантильных «доводов», «доверительное» обращение к читателю по имени и на «ты» — все это должно было создавать иллюзию душевной близости и взаимопонимания. Но это только внешняя оболочка, скрывающая полное неприятие чужого мнения. Критикуя своего читателя, редакция не сочла даже нужным ознакомить аудиторию с самим текстом письма В. Калашникова, публикуя лишь его фрагмент и развернутый критический разбор суждений автора.

Статья дает также косвенные сведения о судьбе журналистов, не подчинившихся директивным указаниям: в письме Калашникова помимо положительного отзыва о творчестве Высоцкого содержится защита автора объективного материала на эту тему С. Мандрашовой, сотрудницы редакции газеты «Тюменский комсомолец». Из успокоительного ответа С. Владимирова узнаем, что журналистка С. Мандрашова «продолжает работать» в газете, хотя ее вывели из состава ВЛКСМ [53].

Упоминания о необыкновенной известности В. Высоцкого, которая распространилась не только на центральные города, но и на русскую глубинку, можно найти лишь в нескольких материалах «застойного» времени. Однако этого достаточно, чтобы узнать, что спрос на его песни сказался на оживлении черного рынка пленок, а концертная деятельность артиста притягивала самого массового зрителя, несмотря на периодически публикуемые порицания.

«Послушать Высоцкого изъявили желание многие. Во Дворце спорта аншлаг», — сообщили в 1968 году из Куйбышева читателям газеты «Советская Россия» В. Потапенко и А. Черняев и тут же подвергли критике репертуар выступающего, утверждая, что он приходится по душе только людям из низов общества [54].

«Приезд В. Высоцкого вызвал живейший интерес у жителей Новокузнецка, — писал в 1973 году на страницах “Советской культуры” М. Шлифер. — Билеты на его концерты в городском театре многие добывали с трудом. У кассы царил ажиотаж» [55].

Журналист, которому все-таки удалось попасть на концерт, отчет об этом начал с оценки творческой индивидуальности солиста, однако далее жанр публикации резко изменился. Рецензия на концерт популярнейшего артиста превратилась в протокол обвинения Высоцкого и его «соучастников» в предпринимательской деятельности. М. Шлифером, редакцией «Советской культуры» и сотрудниками Росконцерта было выяснено, что вопреки приказу Министра культуры СССР, запрещающему одному артисту выступать несколько раз в день, Высоцкий в течение четырех дней дал в Новокузнецке шестнадцать концертов. Гастроли артиста были организованы «частным порядком» — без ведома и согласия Росконцерта, по договоренности с директором местного театра. «Решили заработать на популярности артиста», — следует комментарий. Программа этих концертов не была утверждена и принята соответствующими инстанциями; кроме того, Высоцкий вообще «не фигурирует в списках вокалистов, которым предоставлено право давать сольные концерты»... Итак, итоги расследования однозначны: директор театра действовал в обход существующих законов, «а артист, нарушив всякие этические нормы, дал на это согласие, заведомо зная, что идет на халтуру».

Статья раскрывает механизм деятельности многоступенчатого аппарата управления, демонстрирует его способность проникнуть во все звенья общественных отношений, в том числе — полностью парализовать литературно-художественную критику. В данном случае массовой аудитории, которая одобрительно восприняла песни Высоцкого (а в Новокузнецке буквально «проголосовала ногами» за его талант), внушаются установки прямо противоположные ее пожеланиям и стремлениям. Если верить статье, запрета эстрадной «халтуры» требовали сами обманутые артистом зрители, что склонило редакцию и соответствующие инстанции заняться случаем «безобразного предпринимательства».

Абстрагируясь от уровня критики, ее исследовательской подготовленности (или — неподготовленности), заметим, что она в данном случае бросает свет на стиль его жизни и рабо-ты, проясняют причины его безвременного ухода в возрасте сорока двух лет. Даже эти небольшие по объему, субъективные (вплоть до фальсификации данных) заметки в прессе имеют определенную познавательную ценность. Они говорят об окружавшей художника атмосфере неофициального восторга и официального неприятия, о полулегальном статусе Высоцкого, который, однако, не помешал ему дать в течение жизни сотни концертов [56].

Сравнение публикаций «Советской культуры» 1973 года со статьями 1968 года показывает, как со временем изменялись и варьировались критические акценты. Вначале творчество Высоцкого отрицалось под предлогом его нехудожественности и идеологической невыдержанности; критики пытались подавить интерес к нему путем компрометации автора как дилетанта в деле создания песен, к тому же — недостойного гражданина. Однако эти усилия не привели к нужному результату: «триумфальное шествие пленок» [57] продолжалось, а извращение смысла строк, быстро становившихся общеизвестными, исчерпало себя как пропагандистский прием. Можно полагать, что поэтому в критике 1973 года тексты песен не стали предметом разговора, а была использована возможность обесславить Высоцкого как дельца. Упор был сделан на незаконность его поступков, нацеленность на добычу денег любыми средствами, прежде всего — за счет поклонников. В таком подходе был определенный резон: в обществе, воспитанном на идее социального равенства, справедливого распределения материальных благ и приоритета коллективной собственности, уличение художника в жажде наживы должно было вызвать негативные эмоции, враждебность и презрение к «спекулянту».

Кроме обозначенного выше стремления критики разъединить Высоцкого с аудиторией, предпринимались попытки выделить его из общего потока авторской песни, изолировать мировоззренчески и стилистически от творчества других авторов [58]. Такая тенденция наметилась в то время, когда стало ясно, что нельзя в административном порядке запретить любителям создавать и исполнять песни, что невозможно искоренить явление, возбудившее интерес и активность самой общественности. Однако остракизму подвергался не только Высоцкий, но — как мы отмечали по ходу анализа статей — также слушатели и распространители пленок с записями песен, организаторы концертов, доброжелательные по отношению к автору публицисты и т. п. Чаще всего поклонники барда изображались как индивидуумы с чуждой советскому обществу моралью: политические недруги, обыватели, алкоголики, преступники...

Но все же к деградировавшей публике, к касте отверженных, антисоветски настроенных лиц нельзя было отнести все молодое поколение, студентов и даже школьников, среди которых популярность жанра авторской песни также была очевидна [59]. Поэтому критики старались донести до читателя, что влияние искусства на формирование человеческой психики может быть прямо-таки губительным (хотя убедительные доказательства вряд ли можно было бы представить, во всяком случае в советской критике они отсутствуют): «На незрелых людей из числа молодежи эти “произведения” оказывают разлагающее влияние, порождают неверные взгляды на советскую действительность», — внушали Г. Соколов и И. Тимофеев, авторы цитировавшейся уже книги «Визитеры из чужого мира», в разделе с многоговорящим заглавием «Подметная литература» [60].

«Конечно же, зрелому человеку этих песен не надо. Но вот волосатый отрок принял сие творчество как откровение, и, что самое худшее, оно становится частью его идеологии, вкусов культуры. Поэтому песенное хулиганство небезобидно. Это, если хотите, один из способов духовного отравления молодежи», — утверждал Р. Лынев [61]. Его оценка почти дословно воспроизведена в спектакле «Владимир Высоцкий», поставленном Театром на Таганке в первую годовщину смерти артиста. По-видимому, режиссер Ю. Любимов счел ее типичным отзывом критики о поэтическо-музыкальном творчестве Высоцкого.

Точку над i в лженаучных тезисах о деморализующем воздействии искусства на «незрелых отроков» поставил С. Владимиров, намекнувший на непосредственную зависимость преступности несовершеннолетних от увлечения жанром самодеятельной песни [62].

Список примеров и цитат можно продолжить, но идейно-стилевая направленность статей не изменится. Из публикации в публикацию кочуют те же оценки и те же формулировки, всем авторам присуща одинаковая категоричность суждений, отсутствие каких-либо сомнений в своей правоте. Порою кажется, что все эти отзывы созданы одной рукой. В текстах 1968 года впечатление это усиливают ссылки критиков на один и тот же идеологический источник — резолюцию апрельского Пленума ЦК КПСС.

Исповедуя утопическую веру в прямое воздействие искусства на реальную жизнь, советские «подручные партии» предъявляли к художникам требования создавать идеализированные образцы поведения, сглаживать противоречия, отдавать предпочтение положительным героям в надежде, что реципиент, воспитанный на героике, совершит подвиги, в то время как, ознакомившись с блатными песнями,— он начнет красть. Приток произведений, всесторонне освещающих драматические жизненные коллизии, по мере возможности ограничивался. При этом интерпретаторы упускали из виду факт, что «искусство, даже трагическое, все же несет с собой позитивный ответ хотя бы самой постановкой проблемы» [63]. В штыки принимались подчас юмористические, пародийные жанры: великую эпоху, исторические сдвиги следовало, по убеждению ретивых теоретиков и практиков литературной критики, трактовать всерьез.

Отрицание «несерьезных» жанров вызвано было не только политическими причинами, но и консерватизмом литературно-критического мышления. К примеру, поэт В. Сорокин, утверждая, что в книге «Нерв» — «нет поэта», обосновывал свой приговор Высоцкому следующим образом: «Песни Владимира Высоцкого часто пародийны, а пародия — есть пародия. Пародией не заменишь ни строк Пушкина, ни строк Есенина».

Естественно, что в системе ложных норм и псевдоценностей Высоцкий был «персона нон грата». После публицистической кампании 1968 года до премьеры шекспировского «Гамлета» в Театре на Таганке с В. Высоцким в заглавной роли его фамилия вообще не упоминалась в печати в положительном контексте. Когда один из победителей конкурса «Черный диск», объявленного журналом «Пионер», назвал в качестве своей любимой пластинки диск-миньон «Песни из кинофильма “Вертикаль”», редакция предпочла умолчать о фамилии автора-исполнителя песен [64].

Из изложенного следует, что советская литературно-художественная критика в большинстве случаев не могла выполнять своих главных функций: познания, описания и оценки фактов культуры по эстетическим параметрам, обозначения истинной шкалы ценностных критериев данной литературно-общественной эпохи. Как сформулировал Е. Добренко, в условиях идеологического тоталитаризма «критика перестает синтезировать социальный опыт, имея дело с преднаходимой доктриной» [65]. Разбор и оценка художественного творчества с помощью аргументов, заимствованных из чуждой искусству и его законам сферы общественного функционирования, позволяет нам говорить опять же об инструментальном (в классификации М. Гловиньского) стиле восприятия песен как о господствующем способе прочтения произведений Высоцкого в критике. Напомним, что его суть состоит в том, чтобы считать произведение художественным лишь в такой мере, в какой оно вписывается в обязывающий идеологический и политический канон.

Показательно, что черты этого стиля можно найти не только в разгромных статьях о песенной деятельности В. Высоцкого. Примером является один из немногочисленных положительных откликов о творчестве поэта и артиста, появившийся во второй половине 70-х годов в рубрике дебютов журнала «Театр». В статье «Владимир Высоцкий», вышедшей из-под пера дебютирующего критика М. Борка, имеется много верных наблюдений, касающихся «особого эстетического мира» автора, способа его общения со слушателями (поиск прямого контакта, атмосфера взаимопонимания, «откровенного и открытого разговора: один на один, одного — со всеми»). Критик верно обратил внимание на мнимую доступность, кажущуюся откровенность этого искусства, которая «имеет-таки свой предел, свою “душевную тайну”, душевную печать, в мир которой проникнуть весьма непросто» [66]. М. Борк в очередной раз подтвердил также огромную популярность барда, пристальное внимание к нему со стороны как противников, так и поклонников его творчества. Хотя вряд ли можно согласиться с выводом критика, что «при всем различии цель у них одинакова — разгадать секрет этой индивидуальности»... Не разгадка сути феномена Высоцкого, а борьба с его воздействием на широкие общественные круги была, как мы старались показать, целью разгромных статей.

Однако самый большой протест вызывает тенденциозная подборка М. Борком песенного материала для его анализа и интерпретации. К этому времени Высоцкий был известен не только блатно-дворовыми произведениями, но и циклами военных, спортивных, альпинистских, сатирических, сказочных, антисталинских, бытовых, жанровых и других песен. Критик сузил разговор до нескольких песен альпинистского цикла и некоторых других произведений, поэтика которых совпадала с традиционными в советском искусстве разработками производственной темы («Марш шахтеров», «Корабли постоят — и ложатся на курс...», «В холода, в холода...»). Среди героев Высоцкого Борк задержал свое внимание лишь на одном типе персонажей — романтиках, испытывающих свою судьбу вдали от городов: «Жизнь героев Высоцкого — перечень географических названий, среди которых трудно найти Гагры или Сочи как города, где они пробыли больше месяца. Это неугомонные бродяги, обитатели “малых земель”, с романтическими любовными историями, письмами “мелким почерком”, долгими разлуками и большими деньгами, которые по преимуществу не цель, а приятное приложение. Везде после них остаются если не комфортабельные, то обжитые места, нефтяные вышки и метеорологические станции. <...> Конечно, Высоцкий не пишет специально про геологов и полярников, но герой в его песнях именно такой, который определяется двумя словами — “надежный парень”».

Характерно, что, уделяя персонажам из песен сравнительно много внимания, М. Борк не ссылается на конкретные произведения, из которых он почерпнул образы строителей, работников метеорологических станций, надежных геологов и полярников... Перечитывая текст статьи, мы не можем отделаться от мысли, что песни Высоцкого стали для критика лишь предлогом рассуждений на весьма побочную тему или же он имеет в виду творчество Ю. Визбора и А. Городницкого.

Более основательно характеризуются герои из песен альпинистского цикла, известного по кинофильму «Вертикаль», хотя и здесь заключения интерпретатора порой отдают упрощенностью: «В песнях Высоцкого жизнь предстает ясной и простой <...>». Трудно также согласиться с цитированием в качестве жизненного кредо автора и его героев строчек из песни «Здесь вам не равнина...», созданной по заказу и воспевающей, как этого требовал сюжет фильма, героику альпинистского труда:

Надеемся только на крепость рук,
На руки друга и вбитый крюк
И молимся, чтобы страховка не подвела...

Как видно, хотя выводы М. Борка находятся в резком противоречии с суждениями приводимых выше хулителей барда, их объединяет факт своевольной трактовки анализируемого творчества. В данном случае односторонность, схематичность интерпретации не порождалась незнанием объекта исследования или же предвзятостью М. Борка. Критик явно заворожен артистом, его сильной индивидуальностью, в чем он признается уже в начале статьи. Стараясь вывести любимого барда из кругов студенческой субкультуры на Парнас искусства, Борк предпринимает попытку оградить автора от возможности критических нападок. С этой целью он выискивает в песнях положительные (с точки зрения дидактики) элементы фабулы, примеры образцового поведения героев, акцентирует только те аспекты творчества Высоцкого, которые не находились в конфликте с нормативным советским искусством. Субъективный отбор произведений и поверхностная их интерпретация — такой была цена за возможность одобрительного отзыва о песенной летописи неподконтрольного барда при его жизни.

Таким образом, в течение двадцати лет творческой деятельности В. Высоцкий обладал двойственным статусом, и его положение в культуре было весьма парадоксальным. С одной стороны, он сплошь и рядом встречался с неприязнью официоза, который целенаправленно не признавал в нем поэта, замалчивая или подвергая песни несправедливой, неоправданной критике. Даже актерские способности одного из лидеров Театра на Таганке и киноактера, сыгравшего почти в тридцати фильмах, не были оценены по достоинству. Выполнявшие роль идеологического контроля худсоветы киностудий многократно отказывали режиссерам в утверждении Высоцкого на предложенные ему роли [67], Высоцкому — артисту не присуждались премии, почетные звания, свои немногие награды за актерские достижения таганский Гамлет получил за границей — в Югославии, во Франции, в Польше...

С другой стороны, его окружала популярность, которой мог позавидовать любой другой советский художник, литератор, артист, чьи достижения популяризировались в средствах массовой информации, у которого выходили книги, пластинки и т. п. Масштабы этой популярности стали очевидны в момент внезапной смерти Высоцкого и в следующее за ней десятилетие. Уже похороны барда превратились в скорбную демонстрацию народной любви и боли, хотя известие о его кончине — небольшой некролог — было помещено всего в одной московской газете [68].

Внезапный уход человека, о котором миллионы поклонников его таланта говорили просто «Володя», вызвал стремительный рост интереса к его жизни и деятельности, массовое паломничество к могиле на Ваганьковском кладбище и обернулся вспышкой спонтанного поэтического творчества, тысячами откликов — посвящений покойному. Их авторами являлись как признанные поэты (Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко), коллеги Высоцкого «по гитаре» (Ю. Визбор, Ю. Ким, Е. Клячкин, А. Городницкий, В. Егоров, В. Долина), так и безвестные, зачастую анонимные сочинители, приклеивающие свои рукописи к стенам Театра на Таганке и ограде могилы. Эти произведения, часть из которых помещена ныне в книге «Венок Высоцкому» [69], достовернее, чем скованная цензурными законами литературно-художественная критика, показывают, каким на самом деле было восприятие песен барда в самых широких кругах общественности.

Абстрагируясь от художественной неравноценности данного материала, необходимо подчеркнуть, что именно в нем из сочетания сентиментальных и суровых строчек, патетических гимнов и элегий, вырисовывается отсутствующий в печатных источниках той поры образ автора, намечаются существенные для реципиентов ценностные категории искусства. Поэтому попробуем вкратце проанализировать эти нетипичные формально, но не подверженные давлению «сверху» образцы литературно-критических выступлений, которые по каналам самиздата расходились не менее широко, чем тогдашние газетно-журнальные статьи.

Что касается самого портрета автора, то создаваемый вскоре после безвременной кончины образ, естественно, идеализирован. Для поклонников Высоцкий, как правило, это поэтический гений, Мастер, Певец, сравниваемый с Пушкиным, Блоком, Маяковским, Есениным, Шукшиным, Зощенко, Микеланджело и другими великими предшественниками. Однако, вчитываясь в многочисленные посвящения, нетрудно убедиться, что их авторам дорого не столько художественное совершенство «барда всея Руси» [70], сколько его гражданская позиция, отвага, с которой «клеймил без страха он подонков, палачей, чинуш, пройдох», протестовал против социальной несправедливости, защищая тех, кого жизнь спихивала на дно, и «добрым был к простым рабочим людям»...

Показательно, что во многих стихотворениях звучит отчетливая полемика с хулителями творчества Высоцкого, слышится едкая ирония по отношению к литературной критике, молчащей «в стальном наморднике цензуры», издевка над «коварством газет» [71]. Ценители песен «Бояна неистового» горды тем, что не нуждаются в подсказках со стороны и сознательно отвергают рекомендации мнимых знатоков, дают решительный отпор публицистам, пытавшимся представлять их людьми незрелыми, невзыскательными и ущербными в своем нравственно-эстетическом развитии. Они уверены в правоте собственных мировоззренческих установок, в закономерности выбора Певца: «неужели народ ошибается, а дурак политический прав?», — спрашивает от имени слушателей анонимный автор. Другой же обращается к избранному голосом миллионов барду с успокоительным заверением: «В поэты народ принимает, Владимир Семеныч, народ!»...

Тексты непрофессиональных стихотворцев четко отразили изменения в общественном сознании, реакцию социума, уставшего от навязываемых ему идей и аксиом. В связи с этим понятно, почему не вписанный в официальную культурную жизнь художник, отверженный огосударствленными средствами коммуникации, оказался автором столь желанным, заслужил доверие и любовь массовой аудитории. Он воспринимался как единственный автор, обладавший абсолютной свободой эстетического и этического выбора, и был объявлен «больной совестью нации», ее нравственным авторитетом, «Учителем Правды, Верности и Чести».

Если руководствующаяся только идеологическими предпосылками критика видела в авторе песен источник морального разложения части общества (явно преувеличивая возможности искусства воздействовать на человеческую психику), то в этом своеобразном «народном» творчестве преувеличение пошло в мифотворческом направлении. Поэту приписывались одни положительные качества («жил высоко, не зря — Высоцкий»), он воспринимался образцом нравственного поведения, который «вел вперед ряды великого народа», «нас с колен поднимал»... Характерно, что образ былинного героя, бойца («воином был и всю жизнь вел бои за Россию, за Правду, за песню»), переплетается с образом пожертвовавшего собой народного заступника, который «за всех откричал, и за всех отстрадал, да сорвался, затих». В связи с этим закономерно всплывают сравнения В. Высоцкого с Христом, порою кощунственно звучащие:

Христос единожды и умер, и воскрес,
Высоцкий совершил такое трижды...

— можно прочесть в стихотворении О. Потоцкого из Москвы [72], а анонимный автор другого произведения констатирует, что «в мудрости своей высокой он был наследником Христа».

Как видно, вопреки всем идеологическим акциям по дискредитации Высоцкого (а может, отчасти и благодаря им), «златоустый блатарь» стал народным любимцем, мифом, социологическим феноменом, а значит, больше, чем просто поэтом, актером, исполнителем песен. Топос поэта-страдальца, готового умереть, но не изменить своей музе, который в конечном счете «на советской Голгофе принял муку свою», оказался весьма живучим и действенным в советском обществе 70—80-х годов. В посвящениях Высоцкому нет упреков человеку, который по собственной воле «на износ себя прикончил». В понимании слушателей виновниками его преждевременного ухода являются другие — «завистники», «чинуши», «чистюли» в «регальных фраках», которые издревле на Руси «поэтов-правдолюбцев доводят до петель и до пуль, доводят до запоев, до инфарктов». Но даже сгорая, «Высоцкий пел о нашей жизни скотской». «И что он в жизни не допел, теперь никем не допоется», — считают анонимные и подписавшиеся авторы.

Достоверность наблюдения, правдивое отражение действительности — эти качества, пожалуй, выше других ставились реципиентами песен Высоцкого, засвидетельствовавшими свое отношение в рифмованных посвящениях: «Ведь они — все про нас, эти песни твои, // Потому мы их помним и любим», — заявил В. Бабаев из Москвы в стихотворении-парафразе песни Высоцкого «Он не вернулся из боя» [73]. Подлинность фактической и эмоциональной информации о судьбах современников, времени и условиях, в которых пришлось им жить, должны, по мнению авторов эпитафий, обеспечить наследию Высоцкого признание и у следующих поколений: «И, как Шлиман раскапывал Трою, // Взяв на веру слепого Гомера, // По стихам твоим внуки откроют // Наши муки и нашу веру», — написал другой москвич, И. Резголь.

Как видно, восприятие творчества барда среди рядовых потребителей искусства существенно отличалось от его рецепции в литературно-художественной критике. Слушатели искали в песнях правду о себе и времени, нуждались в искреннем комментарии к происходящему и поэтому по достоинству оценили талантливое и разностороннее воплощение узнаваемых персонажей в поэтические образы. Главенствующим среди ценностных ориентиров искусства тех лет был признан критерий правды (нередко писавшейся с прописной буквы). Таким образом, можно говорить о миметичном стиле восприятия песен широкой слушательской аудиторией, которая в строках Высоцкого нашла сходство с советской жизнью, одобрила правдоподобие национального характера, вырисовывавшегося из совокупности песенных персонажей, и правдоподобие ситуаций, на фоне которых он действовал и проявлял себя.

В то же время литературно-художественная критика, скованная разного рода ограничениями, трактовала песни Высоцкого как инструмент пропаганды определенных идей и, не находя в них одобрения осуществляемого проекта организации общества, отказывала им в художественной ценности. Официальная оценка произведений литературы и искусства сводилась в тот исторический период к проверке их идейно-формального соответствия менталитету тоталитарной культуры. Подчиненность культурной публицистики тотальной идеологии, действующая с особой силой в годы «застоя», проявилась и в том, что со стороны критиков, положительно расценивающих творческую индивидуальность Высоцкого,. не возникало каких-либо возражений. Как выяснилось вскоре после его смерти, критиков, одобряющих творчество Высоцкого, было большинство, однако в течение многих лет никто из них не имел возможности опубликовать свои соображения, вступить в полемику с авторами заказанных «сверху» проработок.

Вышесказанное отнюдь не значит, что в эпоху перестройки, отметшей ряд идеологических догм, восприятие творчества В. Высоцкого перестало быть двойственным, изобилующим полярными оценками. Песни автора оставались по-прежнему плацдармом столкновения разных мнений, однако если раньше противоречия в их прочтении возникали на оси «власть — общество», то в последующие годы разноголосица связывалась уже со сдвигами внутри самого социума, с распадом мифа о его мировоззренческом единстве. В восьмидесятые годы неприятие песенного наследия поющего поэта наблюдалось прежде всего в кругах национал-почвенников, обнаруживших в его творчестве отражение космополитической массовой культуры, а в венах автора — нерусскую кровь [74]. Самым активным выразителем такой позиции стал поэт и критик С. Куняев, автор нескольких статей, в которых он, останавливаясь на факте экстраординарной популярности песен В. Высоцкого, объяснял ее причины просто: автор потрафлял невзыскательным вкусам публики [75]. Параллельно Куняев подверг критике и самих поклонников песен, увидя в столь широком влечении к наследию барда «вовсе не любовь, а некий агрессивный культ», стандартизацию вкусов, унифицированные чувства людей, не способных самостоятельно мыслить, так как «массовая культура стала наркотиком невиданной, не знакомой человечеству силы» [76].

Подтверждение разрушительного воздействия культа Высоцкого на слушателей критик нашел на Ваганьковском кладбище, где ему встретился пьяный юноша, воспринятый им как «в какой-то степени создание автора, почти персонаж его творчества, его персонифицированная эмоция, его ущербное духовное дитя» [77]... Возможно, осознавая недоказуемость и псевдонаучность своей концепции о прямой взаимосвязи искусства ( в том числе массового) и жизни, С. Куняев для большей убедительности прибегнул к прямой подтасовке фактов, заявляя в статье «Что тебе поют?», что поклонники Высоцкого затоптали могилу некоего героя войны, майора Петрова, находящуюся рядом с захоронением барда. По этому поводу вспыхнула долговременная полемика между изданиями разной политической ориентации, прежде всего между «патриотическим» ежемесячником «Наш современник» и журналом демократической ориентации «Юность» [78]. После того, как фальсификация Куняевым фактов была подтверждена администрацией кладбища, критик тем не менее повторно опубликовал разгромную статью о Высоцком в своем сборнике, лишь пропустив в конце текста сюжет о «могиле майора Петрова» [79].

Если в вышеописанном случае личность и творчество В. Высоцкого стали инструментом политической борьбы, то иногда неприятие его творчества порождалось традиционностью представлений критиков о «высоком» и «низком» в искусстве, суть которых в том, что песня Высоцкого — жанр, не имеющий «никакого отношения к высокой поэзии», — так написал критик журнала «Молодая гвардия» [80]. Его мысль продолжил В. Кожинов, считавший неправомерным издание песенных текстов в виде книги в ситуации, когда «стихи Высоцкого не только до поэзии, просто до стихов не дотягивают» [81].

Особые претензии критики «эстетствующего» крыла предъявляли к дворово – блатным песням В. Высоцкого, представляя их, как и их коллеги в «застойные» годы, произведениями неудачными в художественном отношении и идейно вредными для слушателей.

«Нельзя безоговорочно принимать все, напетое им, — песни, граничащие с блатными поделками, примитивные шлягеры, перелицованные вещицы из воровского репертуара», — утверждал критик журнала «Дон», не считая нужным подтвердить свой вердикт каким-либо анализом [82].

Надо подчеркнуть, что предубеждения в отношении ранних песен Высоцкого дольше всего сохранялись в советской критике, и лишь к концу 80-х годов на страницах прессы появились подтверждения общественного успеха этого цикла и первые попытки объяснить причины его возникновения.

«То-то и оно, что работяги, ветераны, возвращенцы из “мест не столь отдаленных”, люмпены и бичи, о которых или в образе которых пел Высоцкий, давно и прочно существовали в реальной действительности и только в искусстве по-настоящему, в истинном своем виде не были воплощены <...> Страна, во многом из таких вот невоплощенных людей и состоящая, узнала себя в его балладах, притчах, сатире, а узнавши, признала его своим», — написал цитировавшийся уже Ан. Макаров [83].

Тогда же, в расцвете перестройки и гласности, могли появиться и первые опыты анализа песен крамольной тематики; к самым ценным из таких попыток принадлежат статьи А. Красноперова и Г. Семыкина, Н. Шафера, книга исследователей из Воронежа А. Скобелева и С. Шаулова [84]. Они не подвергаются анализу в данной работе, так как нашей целью было показать общественное функционирование авторской песни только в тот период, когда она была формой контркультуры своей эпохи.

Насколько инструментально трактовались песни Высоцкого в советской критике 60—80-х годов, свидетельствует и тот факт, что перемена политического курса в стране привела к почти автоматическому изменению статуса автора, который из барда подворотен превратился в буревестника перестройки, а его творчество, по броскому определению С. Чупринина [85], было объявлено «энциклопедией русской жизни времен застоя».

Первым признаком официального пересмотра значения Высоцкого для советской культуры было образование при Союзе писателей СССР комиссии по его художественному наследию [86]. Учитывая, что автор никогда не являлся членом упомянутого творческого союза, этот случай уникален. Вторым сигналом признания стало посмертное присуждение В. Высоцкому Государственной премии 1987 года, еще с довольно осторожной формулировкой: «За создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме “Место встречи изменить нельзя” и авторское исполнение песен» [87].

После того, как власть дала «добро», пятидесятая годовщина со дня рождения актера, поэта и певца отмечалась в январе 1988 года уже почти как государственный праздник. В Лужниках состоялся организованный Советским фондом культуры благотворительный концерт, сбор от которого предназначался для будущего Музея В. Высоцкого. Стали серийно появляться книжные издания произведений автора, воспоминания о нем, комплекты фотографий, афиши, буклеты, значки и календари с его портретами [88]. Центральное телевидение, куда вход Высоцкому-певцу при жизни был воспрещен, подготовило серию передач, в кинотеатрах демонстрировались фильмы с его участием, Театр на Таганке возобновил спектакль «Владимир Высоцкий», запрещаемый с момента премьеры в 1981 году.

Что касается литературно-художественной критики, то и она в конце 80-х годов, после снятия искусственных препон, проявила к Высоцкому огромный интерес. Вряд ли найдется орган печати, от «Правды» до «Вечерней Алма-Аты», который не уделил бы в этот период внимания феномену Высоцкого, где не публиковались бы его произведения, портреты, воспоминания о нем, беседы с его родственниками, друзьями, ранее не известные произведения, интервью и т. п. Тон большинства статей тех лет определяется заглавием одной из них: «В одной связке со своим народом был и остается Владимир Высоцкий» [89].

Одновременно появились серьезные исследования разных аспектов творчества автора, начало чему положили работы Ю. Карякина, Н. Крымовой, Д. Кастреля, Вл. Новикова, С. Кормилова, В. Толстых, Ю. Андреева, Т. Барановой, Е. Сергеева, А. Скобелева и В. Шаулова, С. Чупринина, Н. Шафера, печатались положительные высказывания Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Б. Окуджавы, А. Шнитке и других авторитетных деятелей культуры [90].

В конце 80-х — начале 90-х годов критика полностью избавилась от идеологической привязки, суживающей ее исследовательский аппарат, от назойливого инструментального восприятия песен, в результате которого она не в состоянии была в большинстве случаев соотносить явления искусства с общественным сознанием своей эпохи и на протяжении нескольких десятков лет выражала прежде всего ожидания властных структур. Ныне отдельные критики могут руководствоваться своими ценностными критериями восприятия искусства, по-настоящему выполняя в процессе художественной коммуникации роль посредника между авторами и реципиентами литературы и искусства.

Однако, отмечая все эти факты, тут же следует в очередной раз напомнить, что открытие песням В. Высоцкого досту-па к средствам массовой информации положило конец их существованию в рамках контркультуры советской эпохи. Наследие «таганского барда», потеряв статус исключительности, с конца 80-х годов функционирует в общем песенном потоке. Изучение его восприятия в этот последний период не входит, как известно, в задачи нашей работы, предметом которой является описание авторской песни как формы альтернативной художественной коммуникации и жанра своеобразного советского протест-зонга.

В этом смысле песенная летопись В. Высоцкого оказалась кульминацией развития песенного движения, что и толкнуло нас на столь подробный анализ.

Примечания

[1] Рождественский Р. От составителя // Высоцкий В. Нерв: Стихи. М., 1981. С. 8–9.

[2] Большинство прижизненных откликов литературно-художественной критики, помещенных в центральной прессе, подвергается далее анализу, и ссылки на них даются по мере цитирования. См. также библиографию в кн.: Высоцкий В. Поэзия и проза. М., 1989. С. 236–237.

[3] См.: Турист. 1967. № 9 и 1968. № 2; Совет. экран. 1967. № 15 и 1979. № 1; Новые фильмы. 1965. № 12 и 1967. № 2; Химия и жизнь. 1978. № 8.

[4] Заглавное стихотворение цикла «Из дорожного дневника» опубл. в сб. «День поэзии 1975». М., 1975. С. 139–140.

[5] Шуточное определение из стихотворения А. Вознесенского. Цит. по: Вознесенский А. Судьба поэта // Дружба народов. 1982. № 1. С. 137.

[6] Сергеев Л. «19» из МХАТа // Совет. культура. 1960. 28 июня. С. 3.

[7] Веч. Москва. 1960. 25 июня.

[8] Рубанова И. Владимир Высоцкий. М., 1983.

[9] Чупринин С. Вакансия поэта // Знамя. 1988. № 7. С. 221.

[10] Цит. по: Дьяков И. Владимир Высоцкий: Театр и песня // Смена. 1985. № 18. C. 31. См. также кн.: Вспоминая Владимира Высоцкого. М., 1989. С. 120–135, где цитируются и другие высказывания барда, уточняющие приведенную выше информацию.

[11] Макаров Ан. Необходимый человек // Совет. экран. 1988. № 3. С. 3.

[12] Канчуков Е. Вверх по течению // Лит. обозрение. 1988. № 1. С. 53.

[13] Аннинский Л. Шепот и крик / Беседу вела Т. Лебедева // Муз. жизнь. 1988. № 1. С. 26.

[14] Буряков В. «Живой?..» // Неделя. 1989. № 11. С. 9.

[15] Между прочим, микроклимат Театра воодушевил не одного Высоцкого: литературным трудом увлеклись также актеры А. Демидова, В. Золотухин, В. Смехов, Л. Филатов.

[16] Крымова Н. О Высоцком // Аврора. 1981. № 8. С. 112–113; См. также ее: «Наша профессия – пламень страшный» // Аврора. 1984. № 9. С. 125–139; Поэт, рожденный театром // Вспоминая Владимира Высоцкого... С. 146–158.

[17] См.: Новиков Вл. Смысл плюс смысл // Диалог. М., 1986. С. 208.

[18] Львова Л. Азарт молодости // Совет. культура. 1967. № 71. С. 1.

[19] Крымова Н. Я путешествую и возвращаюсь // Совет. эстрада и цирк. 1968. № 1. С. 6.

[20] Там же.

[21] Высоцкий В. Об авторской песне // Вспоминая Владимира Высоцкого... С. 122.

[22] Andriejew J. Ziarna i plewy / Rozmawiala A. Zebrowska // Polityka. 1989. № 3. S. 8.

[23] Крымова Н. Неюбилейные мысли // Моск. новости. 1988. № 3. С. 16.

[24] Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий // Совет. Россия. 1968, 9 июня.

[25] Тексты приводятся по кн.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1990.

[26] Мушта Г., Бондарюк А. Указ. ст.

[27] К этому времени уже были широко известны песни «Братские могилы» и «Песня о звездах», прозвучавшие в кф. «Я родом из детства» (первая – в исполнении М. Бернеса), а также песни из кф. «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» («Аисты», «Песня о новом времени», «Он не вернулся из боя», «Песня о Земле» и др.).

[28] См. разгромные статьи о Ю. Киме и А. Галиче: Байдаков Б. Человек с двойным дном // Совет. Россия. 1969. 18 нояб.; Мейсак Н. Песня – это оружие // Веч. Новосибирск. 1968. 18 апр.

[29] Напомним, что в это время по статье за «клевету на советскую действительность» отбывали сроки А. Синявский и Ю. Даниэль.

[30] См. цитировавшиеся уже [в диссертации – Ред.] письма В. Высоцкого: Знамя. 1990. № 7. С. 227–231; Изв. ЦК КПСС. 1989. № 12. С. 129–130.

[31] Левашов В. Критиковать — значит доказывать // Лит. газ. 1968. 31 июля.

[32] Безруков Е. С чужого голоса // Тюмен. правда. 1968. 7 июля.

[33] Кухарский В. В интересах миллионов // Совет. музыка. 1968. № 10. С. 8. Определение «халява рыжая», отсутствующее в песнях Высоцкого (у которого употреблено слово «шалава»), по-видимому, заимствовано В. Кухарским из статьи Р. Лынева, о которой речь пойдет дальше.

[34] Соловьев-Седой В. Модно – не значит современно // Совет. Россия. 1968. 15 нояб.; Соколов Т., Тимофеев И. Визитеры из чужого мира. Симферополь, 1974. С. 25.

[35] Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. № 12. С. 20–21.

[36] Шнитке А. «Он не мог жить иначе...» / Беседу вела Т. Лебедева // Муз. жизнь. 1988. № 2. С. 3.

[37] Безруков Е. Указ. ст.

[38] Владимиров С. Да, с чужого голоса!: Ответ Виктору Калашникову // Тюмен. правда. 1968. 30 авг.

[39] Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 11–12.

[40] Рубанова И. Владимир Высоцкий. М., 1977. С. 3.

[41] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 120.

[42] Рождественский Р. Указ. соч. С. 6.

[43] Лынев Р. Что за песней? // Комсом. правда. 1968. 16 июня.

[44] Если вспомнить об открыто антикоммунистических взглядах французского артиста, в сравнении Соловьева-Седого нетрудно уловить стремление политически скомпрометировать Высоцкого.

[45] Владимиров С. Указ. ст.

[46] Рубанова И. Владимир Высоцкий. М., 1977; Борк М. Владимир Высоцкий // Театр. 1977. № 1. С. 47–53.

[47] См.: Феофанов О. Агрессия лжи // М., 1987. С. 120, – где автор на многочисленных примерах анализирует технические приемы и даже формулировки, с помощью которых осуществляется внушение социумам определенных пропагандистских установок. О. Феофанов имел в виду американское общество и, естественно, не акцентировал, насколько данная теоретическая разработка соответствовала приемам советской пропаганды.

[48] Лынев Р. Указ. ст. содержит критику в адрес автора песен, а также распространителей, в частности «спекулянта» Ю. Белкина, который «переписывал присылаемые им по почте “шедевры” на пластинки и магнитофонные ленты и сбывал по три рубля за штуку».

[49] Владимиров С. Указ. ст.

[50] Кухарский В. Указ. ст.

[51] Соловьев-Седой В. Указ. ст.

[52] Владимиров С. Указ. ст.

[53] Заметим, что это редкий случай обнародования факта репрессивных действий государственно-партийного аппарата по отношению к «подручным партии» (как определил журналистов Н. Хрущев). В центральной прессе такие события, как правило, не оглашались. Например, в это же время был уволен из редакции «Комсомольской правды» Г. Целмс, автор положительной заметки о новосибирском фестивале песни, опубликованной на первой полосе «Комсомольской правды» от 8 мая 1968 г. Однако о наказании корреспондента, проявившего «иде-ологическую неразборчивость», нет печатных свидетельств.

[54] Потапенко В., Черняев А. «Если друг оказался вдруг...» // Совет. Россия. 1968. 31 мая.

[55] Шлифер М. Частным порядком // Совет. культура. 1973. № 26. С. 6.

[56] Их точное число не установлено, но, по подсчетам А. Крылова, к концу жизни В. Высоцкий давал свыше ста концертов в год.

[57] Высоцкий В. «И началось триумфальное шествие пленок...» // Вспоминая Владимира Высоцкого... С. 126–127.

[58] Таким же образом раньше обособлялось, как мы старались показать во второй главе, творчество Б. Окуджавы, этот же прием применялся в борьбе с песнями А. Галича, Ю. Визбора, Г. Яблонского и – по мере надобности – других авторов.

[59] См.: Бедов А. Барды на проволоке // Учит. газета. 1969. 22 нояб.

[60] Соколов Г., Тимофеев И. Указ. соч. С. 25.

[61] Лынев Р. Указ. ст. Подобную мысль, хотя и в более мягкой форме, выразил В. Соловьев-Седой: «Ведь если какой-нибудь бард упражняется на молодежной вечеринке после того, как уже спеты все песни, – это еще полбеды, а вот когда столичный актер, удачно сыгравший роль в кино или в театре, ездит по городам и весям со своим доморощенным репертуаром, распевая сомнительные песенки об антисказках и блатной дружбе, – это стихийное бедствие. Ему подражают, принимая за последний крик моды, и сила детонации становится разрушительной». – Указ. ст.

Однако следует подчеркнуть, что вскоре В. Соловьев-Седой изменил свое мнение об авторском песнетворчестве и отказался от предложения подписать разгромную статью на эту тему – см.: Городницкий А. Кто не надеется, тот песен не поет / Беседу вел В. Володин // Совет. музыка. 1988. № 6. С. 32.

[62] См.: Владимиров С. Указ. ст.

[63] Мартыненко О., Шнитке А. Истина в многообразии // Моск. новости. 1989. № 20. С. 16.

[64] Конкурс «Черный диск» // Пионер. 1968. № 11. С. 59–60.

[65] Добренко Е. «Запущенный сад величин»: Менталитет и категории соцреалистической критики: поздний сталинизм // Вопр. лит. 1993. Вып. 1. С. 31.

[66] Борк М. Указ. ст. С. 47–51.

[67] См. об этом статьи Г. Полоки и А. Митты и другие материалы в посвященном Высоцкому номере журн. «Совет. экран» (1988. № 3), а также воспоминания второго режиссера картины «Бегство мистера Мак-Кинли»: Милькина С. История «Мистера Мак-Кинли» // Менестрель. 1981. № 1. С. 8–9.

[68] См.: Веч. Москва. 1980. 25 июля. (См. также: Совет. культура. 1980. 28 июля. – Ред.)

[69] Венок Высоцкому: Стихи. Сб. посвящений / Сост. И. Повицкий. Ангарск, 1994. В сборник вошло немногим больше 430 стихотворений, хотя из комментария составителя следует, что их общее число достигает нескольких тысяч.

[70] Все иносказательные определения В. Высоцкого и цитаты из стихотворных посвящений приводятся по указ. сб. «Венок Высоцкому».

[71] Пишущие без смущения признаются в том, что отдают предпочтение не отечественным, а западным средствам информации. В стихотворении А. Байдалова из Архангельска читаем: “Враждебный, лживый” Вашингтон нам сообщил: Высоцкий умер». – Байдалов А. На Ваганьковском кладбище. С. 166.

[72] Потоцкий О. Высоцкий и Христос. С. 339.

[73] Бабаев В. «Да, ты воином был и всю жизнь вел бои...». С. 237–238.

[74] Наиболее открыто об этом написали, пожалуй, авторы ст.: Прокофьев А., Глобачевский Я., Юшенко М. Прямой вопрос // Молодая гвардия. 1989. № 3.

[75] См.: Куняев С. От великого до смешного // Лит. газ. 1982. № 23. С. 3.

[76] Куняев С. Что тебе поют?: Полемические заметки о модном в культуре // Наш современник. 1984. № 7. С. 179.

[77] Куняев С. Указ. ст.. С. 180.

[78] См.: Озабоченность и надежда: Обзор читательских откликов на статью С. Куняева «Что тебе поют?» // Наш современник. 1984. № 12. С. 168–173; Мальгин А. Лес рубят – щепки летят // Юность. 1986. № 7. С. 73–74; Казинцев А. Взыскательная критика и ее противники // Наш современник. 1986. № 11. С. 187; Об этике литературного спора // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 209; Критика и критики // Юность. 1987. № 2. С. 87–88.

[79] Куняев С. Огонь, мерцающий в сосуде. М., 1986. С. 252 и след.

[80] Хатюшин В. О перекосах гласности и писательской совести // Молодая гвардия. 1987. № 9.

[81] Кожинов В. Обращение к вечности / Записал И. Павлов // Студен. меридиан. 1986. № 12. С. 65.

[82] Сухорученко Г. «Дождевые кольца» на эстрадных лужах // Дон. 1985. № 10. С. 153. См. в этом журн. также ст.: Бобров А. Отвоевать духовное пространство! // 1987. № 6. С. 153–154.

[83] Макаров Ан. Указ. соч.

[84] См.: Красноперов А., Семыкин Г. Владимир Высоцкий: «Сердце бьется раненою птицей...» // Радуга. Таллин, 1988. № 7. С. 63–67; Там же: Веллер М. От ред. С. 67–69; Шафер Н. О так называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого // Муз. жизнь. 1989. № 20. С. 11–14; № 21. С. 25–27; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.

[85] Чупринин С. Указ. соч. С. 224.

[86] См.: Лит. газ. 1986. № 12. С. 7.

[87] Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР: О присуждении Государственных премий 1987 года в области литературы, искусства и архитектуры // Правда. 1987. 7 нояб. С. 3.

[88] См.: Высоцкий В. С. Алфавитный, хронологический и библиографический указатель-справочник. Воронеж, 1990.

[89] Казаков А. В одной связке со своим народом был и остается В. Высоцкий // Комсом. правда. 1988. 24 июля.

[90] См.: Карякин Ю. О песнях В. Высоцкого // Лит. обозрение. 1981. № 7. С. 94–99; Крымова Н. «Наша профессия – пламень страшный». C. 129–139; ее же: О поэте. С. 103–111; Кормилов С. Песни В. Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. № 3. С. 41–48; Толстых В. В зеркале творчества: В. Высоцкий как явление культуры // Вопр. философии. 1986. № 7. C. 112–124; Андреев Ю. Известность В. Высоцкого; Баранова Т. «Я пою от имени всех...»; Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 43–131.

© 2000- NIV