Житенева А. В.: Лексический состав поэтического наследия Высоцкого

ЛЕКСИЧЕСКИЙ СОСТАВ

ПОЭТИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ ВЫСОЦКОГО

1. Экспрессивно-стилистическая характеристика

словарного состава

Я стою спокойно перед строем.
В этот раз стою к нему лицом.
Кажется, чего-то удостоен,
награжден и назван молодцом.

Эти строчки из стихотворения В. Высоцкого «Разведка боем» /Н; 26/ [1], на наш взгляд, как нельзя лучше соответствуют ситуации, сложившейся сегодня по отношению к его творчеству.

В. Высоцкий заставил говорить о себе и в таком серьезном издании, как журнал «Вопросы философии»; статья доктора философских наук В. Толстых «В. Высоцкий как явление культуры» [2] вызвала столь широкий резонанс, что вынудила автора еще раз обратиться к данной теме [3]. Сегодня стихи-песни, песни-роли Высоцкого отнесены к новому, набирающему силу, «третьему направлению» в нашем песенном и музыкальном искусстве, к неформальной эстраде, зрелищному театру песни и слова.

Несмотря на уже довольно широкую известность, актер и бард Высоцкий все же основным своим занятием продолжал считать поэзию, а ведь именно в этой области его упорно замалчивали. И тут, на наш взгляд, крайне неправы строгие критики, сравнивая (обычно не в пользу Высоцкого) его стихи и классическую поэзию. Думается, что такое сопоставление идентично сравнению достоинств концертного рояля и гитары: оцените, какой инструмент при хорошей игре принесет больше пользы и эстетического наслаждения?

Поэзия Высоцкого неординарна, стихи плохо воспринимаются с листа. Как певец, Высоцкий и манеру исполнения себе выбрал с раскатистым р-р, звонко звучащим л-л, при этом четко проговаривая слова, меняя поминутно интонацию и расставляя акценты. Герои Высоцкого, как и их автор, всегда в постоянном поиске, в конфликте между собой и действительностью.

У многих знатоков и любителей поэзии Высоцкого часто возникает вопрос: каким образом поэт-интеллектуал с гуманитарным образованием, уважающий русскую классику, мог в своих песнях допускать так называемую площадную речь низов, включая грубое просторечье и даже бранную лексику.

Действительно, откровенное смешение возвышенного и вульгарного в одном контексте шокирует и отталкивает от поэзии Высоцкого неискушенного слушателя, плюс ко всему – этот надрывный хрип. Сам Высоцкий по праву мог бы сказать о себе словами Маяковского: «Я ухо словом не привык ласкать...».

Полемика по этому вопросу бесконечна, нам же хочется высказать версию, которая прозвучала в телесериале Э. Рязанова, посвященном памяти В. Высоцкого.

Начало поэтического творчества В. Высоцкого приходится на 60-е годы, время «хрущевской оттепели». Вспомните хотя бы его «Баньку по-белому» (1967–1968):

Застучали мне мысли под темечком,
Получилось, я зря им клеймен,
И хлещу я березовым веничком
По наследию мрачных времен /ЯКВ; 242/.

Именно в этот период поколение Высоцкого становится свидетелем возвращения репрессированных, большинство из которых – интеллигенция в высшем смысле этого слова.

Лагерная жизнь наложила отпечаток и на их речь. Стоит прочитать хотя бы некоторые из многочисленных воспоминаний этих людей, к примеру, Л. Разгона или В. Шаламова, чтобы в этом убедиться.

Чуткий к слову, Высоцкий не мог этого не заметить. В его поэзии возникает своеобразный сплав речи культурного человека, нормированной и правильной, с речью низов.

Вторая причина может быть выражена словами А. И. Ефимова: «Каждый персонаж художественного произведения отличается от другого в отношении языка. Общенародная речь имеет множество разновидностей – социально-речевых стилей, характер которых зависит от неоднозначности самих носителей языка, различные социальные прослойки вносят в разговорную речь некоторые специфические черты...» [4].

Для Высоцкого это замечание немаловажно, поскольку круг его героев по своему социальному и профессиональному статусу довольно широк: военные, моряки, шоферы, альпинисты и т. д. Если в ранних ученических «блатных» песнях Высоцкого жаргон выполнял функцию социально-речевой стилизации (термин Ефимова), то в более поздних философских стихах, со сложной символикой, с цепью завораживающих и подчас трудно поддающихся разгадке ассоциаций, вкрапление просторечья играет иную роль:

И микрофону я не по нутру –
Да, голос мой любому опостылет.
Уверен, если где-то я совру, –
Он ложь мою безжалостно усилит.

(«Певец у микрофона», 1971)
/ЧЧП; 155/.

Высоцкий не выхолащивал содержание и не лгал «ни единою буквой». Он словно бросал вызов профессиональной эстраде с ее приглаженными слащаво-патриотическими песнями, слова в которых напоминали дистиллированную воду, до того они были бесцветны и безвкусны.

Речь персонажей Высоцкого демократична и не отличается вычурностью. Ведь поэт рисует нам подлинную жизнь, и в ней все перемешано: счастье со смертью, юмор с печалью,всеотносительно. Пожалуй, только русский человек может смеяться над совсем не смешными вещами. И у Высоцкого есть даже песня такая – «Веселая покойницкая», в названии которой соединено несовместимое по закону оксюморона.

Уже в открывающей «Нерв» «Песне певца у микрофона» мы наталкиваемся на мирное соседство книжных поэтических слов миссия, образа, лампада, душа с откровенно разговорно-просторечными опостылеть, соврать, плевать, влепить, не в ударе.

Высоцкий старается по мере возможности избежать нейтральных конструкций, мастерски используя синонимические ресурсы языка. В стихотворении «Из дорожного дневника» (1973) он пишет не возвращайся, а вертайся назад:

И сейчас же в кабину
глаза сквозь бинты заглянули
И спросили: «Куда ты?
На Запад?

Вертайся назад!» /ЯКВ; 286/.

Однако в строчках:

Корабли постоят – и ложатся на курс, –
Но они возвращаются сквозь непогоду...

(«Корабли...», 1967) /ЧЧП; 228/.

или:

А потом возвращайтесь скорей,
ивы плачут по вас <...>

(«Так случилось – мужчины ушли»)
/Н; 46/.

просторечное вертайся уже невозможно.

А теперь представим себе такую картину: боец, окликая героя-шофера, рвущегося на войну, кричит ему: «Куда ты? На Запад? // Возвращайся назад!» Нормы не нарушены, ритмика сильно не пострадала (тем более, что сбои ритма обычны для Высоцкого), а вот естественности ситуации уже не ощущается, хотя бы потому, что боец дает герою мгновенное предупреждение, требующее сиюминутного действия, нейтральное же возвращайся предполагает временной промежуток.

В разных вариантах песен мы можем наблюдать замену одного синонима другим, более выразительным: «И когда упадет, весь израненный, друг...»; «И когда рядом рухнет израненный друг...». Первый вариант взят из стихотворения, опубликованного в «Нерве», второй – с магнитофонной записи и из сборника «Я, конечно, вернусь...». Особых комментариев тут не требуется: стремясь озвучить мысль, Высоцкий во втором случае нагнетает сонорные и заменяет нейтральное упадет экспрессивным разговорным рухнет.

В том случае, когда Высоцкий поднимается до поэта-трибуна, смешение разнородных стилистических средств становится орудием обличительной иронии и сарказма:

<...>Во мне Эзоп не воскресал,
В кармане фиги нет – не суетитесь, –
А что имел в виду – то написал, –
Вот – вывернул карманы – убедитесь!

(«Я все вопросы освещу сполна...», 1971)
/ЧЧП; 160/.

Первая строка написана в чисто книжном стиле, зато, когда после поэтически возвышенного «Эзоп не воскресал» следует открыто просторечное выражение «в кармане фиги нет», нам становится ясным саркастическое отношение героя к вопросу репортера. Читателям передается и чувство кипящего презрения к бестактным, любопытным не в меру корреспондентам.

В своих шуточных песнях Высоцкий, наряду с высокой книжной и разговорно-просторечной лексикой, использует стилевые средства публицистической и деловой лексики и таким образом применяет прием пародирования слога официальных бумаг, канцелярских документов и штампов, мастером которого был Н. В. Гоголь [5].

Так, явно публицистические языковые единицы новые идеи, интервью, инцидент, партнер, пресса, биография, эфир, заграница, брошюра, дебаты, агитатор спокойно могут соседствовать с элементами делового стиля типа чины, ранги, организации, инстанции, издать декрет, протокол и т. д.

Пример органичного слияния элементов четырех стилевых пластов – публицистического, книжного, делового и разговорного – мы можем наблюдать в стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...» (1973) /ЯКВ; 315/. Поэта мучит бессонница, и он упорно старается дознаться до ее причины. Причем бессонница эта чисто символического характера, что видно уже из первой строчки, заключающей в себе явный парадокс: «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...». Строчка приобретает философский подтекст благодаря возвышенным словам бодрствовать, вещий сон. Следующие строки воспринимаются многозначно:

Пилюли пью, надеюсь, что усну.
Не привыкать глотать мне горькую слюну.

Во-первых, здесь можно отметить замену нейтрального слова таблетки иронически сниженной лексемой пилюли [6]. С другой стороны, не навеяно ли слово пилюли у Высоцкого известным устойчивым выражением проглотить пилюлю – «молча снести обиду» (разг.). Доказательством может служить следующая строчка: «Не привыкать глотать мне горькую слюну» (то есть обид в жизни лирического героя было немало). Таким образом, пилюли в поэтическом тексте появились не случайно.

Далее Высоцкий развивает свою мысль:

Организации, инстанции и лица
Мне объявили явную войну.

Здесь за деловой лексикой – организации, инстанции, лица (слова расположены словно по лесенке – от общего к частному) – следует чисто публицистическое выражение «Мне объявили явную войну». И возникает картина откровенного неприятия лирического героя людьми, облеченными властью.

Раздражение поэта нарастает: фразы становятся резче, появляются резко сниженные обороты: «лезу в капстрану», «били фрица» и просторечное ударение в выражении «на дзот валится» (не «валится»).

И вдруг первая часть монолога обрывается: «Нет! Не сопьюсь!». Поэт овладел собой. И после уверенного разговорного не сопьюсь интонация и мелодика стиха становятся более ровными, языковые средства – более однородными.

Торжественный слог создается за счет книжных лексем: завещание, осениться, прокляну, я руку протяну, фольклорных оборотов чаша горькая, в пояс поклониться, употребленных на фоне нейтральных слов и выражений:

И завещание крестом перечеркну,
И сам я не забуду осениться,
И песню напишу, и не одну,
И в песне той кого-то прокляну,
Но в пояс не забуду поклониться
Всем тем, кто написал, чтоб я не смел ложиться!
Пусть чаша горькая – я их не обману.

В первых двух строчках мы можем заметить своеобразное наложение образов: перечеркнуть завещание крестом – следовательно, зачеркнуть его, но следующее за ним «И сам я не забуду осениться» (то есть перекреститься – осенить себя крестом) заставляет нас задуматься над подлинным смыслом сказанного в начале. Высоцкий не просто перечеркивает свое духовное завещание, но и накладывает на него крест, открещивается от него.

Смешение разнородных стилевых средств в сочетании с развернутыми синтаксическими конструкциями приводит к сложному переплетению художественных образов и создает как раз то смысловое напряжение, которое характерно для песен Высоцкого; удивительно, что диссонанса при этом не чувствуется. Следует добавить, что Высоцкий в целях речевой характеристики своих персонажей часто стилизует поэтический текст под просторечье, обильно усыпанное элементами делового и публицистического стиля. Не очень-то искушенные в лингвистических тонкостях, герои Высоцкого по-свойски ведут себя с книжными языковыми единицами, трансформируют их на свой лад. При этом поэт добивается комического эффекта:

Там, у них, пока что лучше бытово.
Так чтоб я не отчебучил не того,
Он мне дал прочесть брошюру, – как наказ,
Чтоб не вздумал жить там сдуру как у нас.
Говорил со мной, как с братом,
Про коварный зарубеж,
Про поездку к демократам
В польский город Будапешт:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Обещал, – забыл ты, нешто? Ох, хорош!.. –
Что клеенку с Бангладешта привезешь».

(«Инструкция перед поездкой
за рубеж», 1973–1974) /ЯКВ; 342/.

В первом случае перед нами разговорно-просторечный неологизм-наречие, производное от прилагательного бытовой (герой, вероятно, хотел сказать: «лучше в бытовом смысле»). Так отразил поэт одну из особенностей живого, непринужденного общения, где образования типа классно, мирово, круто, законно довольно часты.

Во втором примере Высоцкий образует существительное зарубеж на базе предложно-именного сочетания за рубежом и заменяет им общеязыковое слово заграница.

Весьма слабо информированная в области географии героиня Высоцкого дает наказ своему мужу: «<...> клеенку с Бангладешта привезешь». Здесь не только название произнесено неверно (вместо Бангладеш), но и вместо предлога из употреблен с. Так и представляются нам персонажи песни: бесхитростные, не обремененные культурным наследием, запутавшиеся и запуганные. Им уже все равно, куда командировка – в Будапешт или в Бангладеш (Бангладешт – явный результат контаминации слов Бангладеш + Будапешт).

Обитатели Канатчиковой дачи, чей кругозор сформировался у экрана телевизора, веселят читателя остроумной игрой слов и просторечным произношением: «Это их лихие черти // Бермутят воду во пруду»; «Нам бермуторно на сердце // И бермутно на душе»; «Кормят-поят нас бермутью // Про таинственный квадрат»; «Лектора из передачи – // Те, кто так или иначе // Говорят про неудачи...» («Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”...», 1974–1976 /ЯКВ; 381/).

Просторечная форма лектора соседствует здесь с комичными словами-неологизмами, образованными на базе очень модного сочетания Бермудский треугольник, о тайнах которого так много говорилось в 70-е годы.

Сравним глагол бермутят (возбуждают, пугают), созданный в результате причудливого объединения единиц Бермудский треугольник и баламутят; существительное бермуть (сенсационная ерунда, муть), образованное в результате контаминации слов Бермуды и муть, наречия бермуторно (Бермуды + муторно) и бермутно (Бермуды + мутно).

Подобные случаи новообразований у Высоцкого встречаются довольно часто и требуют особого анализа.

Таким образом, мы охарактеризовали экспрессивно-стилистическую сторону лексики Высоцкого, поскольку, на наш взгляд, именно мастерское владение всеми стилистическими средствами является существенной особенностью языка поэта.

2. Явление омонимии и паронимии.

Приемы звукописи

«Стих Высоцкого восходит к поэзии серебряного века, который стремился выйти за пределы письменной формы, слиться с музыкой, изобразительной пластикой.

Футуристическое начало в поэтике Высоцкого просвечивает во внешних чертах: составные и каламбурные рифмы, тонически организованные и сверхдлинные ямбы и хореи» [7].

Виртуозность рифм Высоцкого поражает, почти половина всех созвучий у поэта базируется на омофонии – явлении, как нельзя лучше подчеркивающем музыкальность его стиха:

Много тыщ имеет кто –
тратьте тыщи те.
Даже то, не знаю что
здесь отыщете.

(«Ярмарка») /Н; 74/.

Обыгрывание сочетания существительного с указательным местоимением тыщи те и глагола отыщете создает представление о речевой манере персонажа – скомороха, балагура и пересмешника.

Игра слов летучею тучею в устах маленькой героини Алисы звучит по-детски искренне и непосредственно:

А раньше я думала, стоя над кручею:
«Ах, как бы мне сделаться тучей летучею».
Ну вот я и стала летучею тучею,
И вот я решаю по этому случаю <...>

(«2-я песенка Алисы») /Н; 69/.

В песне «Не до...» (1974) рифмуются краткое прилагательное неспел и глагол спел с частицей не (не спел):

Кто-то высмотрел плод, что неспел,
Потрусили за ствол – он упал.
Вот вам песня о том, кто не спел
И что голос имел – не узнал /ЯКВ; 352/.

Отрицание придает смысловую близость словам, создается ощущение неоконченности явления, внутренней неудовлетворенности, тем более, что частица не в этом стихотворении играет значительную роль; ведь основная идея песни – скорбь по рано прерванной жизни поэта-творца:

Он начал робко – с ноты «до»,
Но не допел ее, не до...

Эти две строчки, благодаря конечному оборванному не до... звучат щемяще-грустно, и, пожалуй, именно в них (недопел, недорешил, недолюбил...) заключена вся трагедия образа.

Любопытна звуковая игра в другом отрывке, насыщенном сонорными звуками л, н:

Может, были с судьбой нелады,
И со случаем плохи дела,
А тугая струна на лады
С незаметным изъяном легла.

Омофония построена на созвучии существительных нелады (в именительном падеже) и на лады (в винительном падеже). Происходит смысловое сближение слов лад – «согласие, мир, порядок» (нелады – разговорное) и лад – «поперечное деление на грифе струнных инструментов» /Ож.; 255/.

Но, кроме того, смысловая близость достигается еще и общей семой лад. Что-то не ладится с судьбой, но и «тугая струна на лады с незаметным изъяном легла», то есть и музыкальный настрой не в порядке. Таким образом, нам словно раскрываются предпосылки трагического конца героя:

Он пока лишь затеивал спор,
Неуверенно и неспеша,
Словно капельки пота из пор,
Из-под кожи сочилась душа.

Омофоничная пара спориз пор в мужской рифме придает чтению внешнюю строгость, краткость и некоторую напряженность.

В исполнении Высоцкого песня звучит очень сдержанно, внешние эмоции словно скрыты за глубокой душевной болью:

Смешно, не правда ли, смешно,
Когда секунд недостает, –
Недостающее звено –
И недолет, и недолет?

Наконец, в этом же поэтическом тексте мы встречаем характерный для Высоцкого прием паронимической аттракции – термин, являющийся спорным среди лингвистов, но, тем не менее, признаваемым, когда дело касается поэтической речи.

Поскольку явление паронимии весьма распространено у Высоцкого, то остановимся на нем поподробнее. Н. П. Колесников писал: «Чем ярче и неожиданнее сопоставление слов, входящих в ономастическую пару, тем большее впечатление она производит на слушателей» [8].

Если Колесников сближение паронимов называет парономазией, то уже в 1982 году журналы «Вопросы языкознания» и «Русский язык в школе» почти одновременно ведут обсуждение термина «паронимическая аттракция».

«Хотя термин “паронимическая аттракция” не имеет точного и металингвистического удобного определения, его, тем не менее, можно выбрать в качестве наиболее общего названия для того речевого явления, на котором зиждется онтология использования в речи сходных в звучании и частичном совпадении морфологического состава слов» [9].

«Активизация экспрессивных возможностей паронимии в современном русском языке настолько очевидна, что исследователи утверждают, будто современная художественная литература буквально охвачена паронимическим потоком<...>

При анализе стилистических возможностей паронимии и парономазии целесообразно пользоваться термином “паронимическая аттракция” (сближение созвучных слов)» [10].

Наконец, В. Г. Кадимов в статье «О соотношении звука и смысла в поэзии Маяковского» ведет речь о паронимической аттракции как одном из наиболее характерных приемов В. Маяковского. В частности, он пишет: «Если в XIX веке прием паронимии использовался в целях пародии и создания каламбуров, то в наше время его задачи расширились. Паронимическая аттракция, сохранив высокую экспрессию каламбура и, освободившись от чисто количественного эффекта, ориентируется теперь на смысловое сближение сходно звучащих слов» [11].

Помимо термина паронимическая аттракция мы будем употреблять синонимичный термин парономазия, отличающийся тем, что ориентирован он на сближение слов, имеющих не только схожую звуковую оболочку, но и общие семантические черты (цветсвет, стремлениестремительность и т. д.).

Ни единою буквой не лгу.
Он был чистого слога слуга,
Он писал ей стихи на снегу, –
К сожалению, тают снега.

«Чистого слога слуга»... Как емко и поэтично звучит это сочетание! Слова отличаются друг от друга лишь гласной да ударением. Формулу чистого слога слуга, созданную Высоцким, можно отнести к любому мастеру слова, поскольку в ней заключен обобщающий смысл.

Своего героя Высоцкий называет бегун-беглец:

Не добежал, бегун-беглец,
Не долетел, не доскакал,
А звездный знак его – Телец –
Холодный Млечный Путь лакал.

Прямое соседство паронимов (типичная парономазия) бегун («тот, кто бегает, занимается бегом») и беглец («тот, кто убежал или спасся бегством») /Ож.; 35, 34/ дает нам двустороннюю характеристику персонажа. Бегун – понятие узкое, специфическое, слово беглец имеет социальный подтекст. И вот уже возникает образ героя, так и не добежавшего до своей мечты, не сумевшего добраться до сути, но нашедшего в себе силы подняться над суетой действительности.

Стихотворение оставляет впечатление недосказанности. Не случайно поэт завершает его вопросом:

Конь на скаку и птица влет, –
По чьей вине, по чьей вине?

И хотя автор не пишет, что произошло с конем и птицей, мы понимаем, что это – символы рано оборвавшихся жизней, только набравших силу в полете, но по чьему-то злому умыслу не сумевших его продолжить.

Прием паронимической аттракции Высоцкий берет на вооружение во многих своих песнях и стихах:

В синем небе, колокольнями проколотом, –
Медный колокол, медный колокол
То ль возрадовался, то ли осерчал.
(«Песня о России», 1975) /ЯКВ; 367/.

Колокольнями проколотом – очень объемный образ: нашим глазам сразу представляется сплошная синева неба и вознесшиеся к ней золотые купола церквей.

Поэт сближает семантические паронимы колокольни и проколотые на основе сложных ассоциаций [12]. Высокие башни, купола, шпили пронзают, прокалывают небесный свод так же, как устремленные ввысь колокольни.

В этом же стихотворении интересны заключительные строки:

Душу сбитую утратами да тратами,
Душу стертую перекатами –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами,
Чтобы чаще Господь замечал...

В толковом словаре слово трата квалифицируется как то же, что затрата, то, что израсходовано. Утрата – синонимично трата – «потери, ущерб, урон» (применимо к чьей-то смерти) /Ож.; 689, 659 соответственно/.

Нам кажется, что в данной строфе Высоцкий оперирует не синонимами, а паронимами. Попытаемся раскрыть смысловые грани образа, хотя сделать это довольно сложно.

Паронимическая аттракция наблюдается в строчке Залатаю золотыми я заплатами. Фраза звучит округло, плавно – благодаря ассонансу а-о и аллитерации л-л. Происходит перекличка образов, их наслоение один на другой:

Купола в России кроют чистым золотом,
Чтобы чаще Господь замечал.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Душу сбитую утратами да тратами,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Залатаю золотыми я заплатами,
Чтобы чаще Господь замечал...

Колокол – вечный, древний символ православного христианства, душа русской церкви, душа России. Но колокол – принадлежность не только русской церкви, это символ культуры, цивилизации в целом; его набат звучит «во дни торжеств и бед народных».

Высоцкий поднимает в песне вопросы, касающиеся не только Петровской эпохи в истории России. Его отношение к России созвучно традиционным мотивам русских поэтов, воспевших Родину. Вспомним хотя бы А. Блока:

Россия! Нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые, –
Как слезы первые любви.

(«Россия», 1908) [13].

Для Высоцкого Россия – «сонная держава», что «раскисла, опухла от сна», – вечная загадка.

Много утратила Россия: умирали лучшие умы русские, не выдержав схватки с извечной российской косностью, много растратила она природных и культурных богатств. (Поэтому-то слова утраты и траты у Высоцкого не синонимичны). Слово заплаты (что-то небольшое, небрежное) говорит о многом: до какого же состояния довели русскую культуру, если она вынуждена латать собственную душу заплатами, пусть даже золотыми.

Заметим, что Высоцкий – один из первых в 70-е годы – затронул важнейшую проблему сохранения культурного наследия России. В песне-аллегории «История болезни» (1977–1978) есть такие строчки:

Хорошо, что вас, светила всех повесили на стенку.
Я за вами, дорогие, как за каменной стеной.
На Вишневского надеюсь, уповаю на Бурденку –
Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной! /ЯКВ; 417/.

Стихотворение это довольно большого объема и имеет многослойный подтекст: здесь и отголоски сталинских допросов, и «дело врачей», – по словам самого героя, «вся история страны – история болезни». Здесь мы вновь сталкиваемся с явлением парономазии. Во фразе «не душевно, а духовно я больной» постановка рядом паронимов душевно и духовно уже дает нам возможность понять, что речь идет не о простой психической болезни отдельного индивида, а о болезни духовной, поразившей наше общество, о болезни духа. Происходит расширение границ образа.

Мы рассмотрели лишь некоторые приемы звукописи в стихах Высоцкого, остановившись в основном на явлении омофонии и паронимической аттракции.

Но Высоцкий широко использует и иные лексические ресурсы русского языка. Часто он сталкивает в одном поэтическом тексте омонимы и омографы, при этом неожиданно возникает целая цепь ярких переходов от одного образа к другому, смелых ассоциаций:

Посередке всей эпохи
ты на щетках попляши.
С женским полом шутки плохи,
а с натертым хороши.

(«Песенка полотера») /Н; 136/.

Каламбур создается при сближении омонимов пол («каждый из разрядов живых существ») и пол – «нижний настил, по которому ходят» /Ож.; 447/.

Такое необычное сравнение рисует нам облик главного героя, старого остроумного полотера, мастера своего дела. Юмористический эффект высказыванию придают компоненты-определения, служащие средством различения омонимов: ср.: женский пол и натертый пол.

Любопытно также столкновение в поэтическом тексте омографов трусить и трусить:

Я не шагал, а семенил
На ровном брусе,
Ни разу ногу не сменил, –
Трусил и трусил.

(«Дурацкий сон...», 1973) /ЯКВ; 311/.

Трусить означает «медленно бежать» (мелкой рысью); трусить – «испытывать страх» /Ож.; 664/. Высоцкий семантически сближает эти омографы: его герой во сне медленно трусит из-за чувства страха, из трусости перед сильными мира сего. Подобные каламбуры, как свидетельствуют приведенные выше примеры, он обычно вкладывает в уста своих персонажей, над которыми сам добродушно, а иногда и зло посмеивается. В стихотворении «Милицейский протокол» (1971) он заставляет своего не совсем трезвого героя несколько своеобразно понять предложение разойтись:

Товарищ первый нам сказал, что, мол, уймитесь.
Что не буяньте, что разойдитесь!
На «разойтись» – я сразу согласился,
И разошелся... И расходился /ЯКВ; 264/.

Разойтись – значит «уйти в разные стороны, рассеяться» /Ож.; 531/. Состояние героя таково, что он решает разойтись по-своему – приходит в ярость от сделанного замечания. И следующие далее разговорные лексемы и разошелся, и расходился дают нам представление о том, как куражится и буйствует выпивоха.

Забавные обитатели Канатчиковой дачи с сетями и бреднями ополчаются против «злых происков врагов»:

Но на происки и бредни
Сети есть у нас и бредни, –
Не испортят нам обедни
Злые происки врагов! /ЯКВ; 382/.

В данном случае весь комизм ситуации основан на единении слов происки и бредни. Происки – «скрытые действия, направленные к достижению каких-то предосудительных целей» /Ож.; 497/. Бредни – (разг., пренебр.) – «нелепые, странные мысли» /Ож.; 50/. Слово происки чаще употребляется в публицистической речи, бредни – в разговорной. Постановка их рядом говорит сама за себя: происки врагов есть не что иное, как бредни – пустая выдумка, абсурд.

Но нас интересует вторая строчка: «Сети есть у нас и бредни...». Что такое сети нам понятно, а вот бредни... Дело в том, что Высоцкий образует множественное число от существительного бредень – «небольшой невод, которым ловят рыбу вдвоем, идя бродом» /там же/. Индивидуальное значение слова при этом несколько видоизменяется (прием, обычный для Высоцкого), ведь обитатели Канатчиковой дачи собираются всем скопом ловить сетями и бреднями происки и бредни врагов (метафоризация образа).

Наконец, уверенность героев в своих действиях и конечном результате подчеркивает разговорно-шутливое выражение «Не испортят нам обедни злые происки врагов». Нам же за всем этим так и слышатся воинственные лозунги, направленные против буржуазной пропаганды.

Таким образом, на явлениях омонимии и паронимии у Высоцкого базируется множество составных рифм, создаются уникальные созвучия, каламбуры, игра слов, осуществляется связь между музыкой и стихом. В этом отношении он следует традиции В. Маяковского, стихи которого Высоцкий хорошо знал, но, по словам Вадима Туманова, «оценивал по-своему, не так, как принято» [14].

Итак, исследовав лексический состав поэзии Высоцкого с точки зрения экспрессивно-стилистической с одной стороны, и приемы звукописи, основанные на явлении омонимии и паронимии – с другой, мы получаем возможность показать тесную связь поэтического языка Высоцкого с музыкальным началом, вследствие чего не раз говорили и будем упоминать в дальнейшем о манере исполнения той или иной песни самим автором, манере, присущей только ему одному.

Глава из работы

«Лексико-фразеологическое своеобразие

поэзии В. Высоцкого». 1990 г.

Депонирована в ИНИОН АН СССР № 43353

Копия хранится в ГКЦМ. ВС № 1428/3

Примечания

[1] Тексты Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. Нерв. М., 1981 (Н); Я, конечно, вернусь... М., 1988 (ЯКВ); Четыре четверти пути. М., 1988 (ЧЧП). Здесь и далее ссылки на эти изд. даны в тексте с указанием номера страницы.

[2] 1986. № 7. С. 112–124.

[3] Толстых В. Возвращение к теме Высоцкого // Вопр. философии. 1988. № 2. С. 54–69.

[4] Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. М., 1961. С. 76.

[5] Ефимов А. И. Указ. соч. С. 95.

[6] Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка М., 1988. С. 418. Далее ссылки на это изд. даны в тексте с указанием номера страницы.

[7] Новиков Вл. Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 188.

[8] Колесников Н. П. Парономазия как стилистическая фигура // Рус. язык в школе. 1973. №3. С. 86–89.

[9] Минаева Л. В., Феденев В. Б. Паронимия в языке и речи // Вопр. языкознания. 1982. № 2. С. 92.

[10] Ткаченко Л. П. Стилистические функции паронимов // Рус. язык в школе. 1982. № 3. С. 67.

[11] Рус. речь. 1985. № 4. С. 51.

[12] Колокол и колоть. Колокол – общ. -слав. kоlkоlъ «удвоение, зв. -подраж. кол» – древнеинд. – «шум, крик»; лат. – «восклицать, созывать». Колоть – общ. -слав. и-е хар-ра, kоlti – «ударять, бить». (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1973. С. 204).

[13] Блок А. В огне раздумий и тревог. М., 1980. С. 143.

[14] Туманов В. Жизнь без вранья // Я, конечно, вернусь... С. 175.

© 2000- NIV