РАЗОБЛАЧЕНИЕ СОВЕТСКОГО МЕНТАЛИТЕТА
В РОЛЕВОЙ САТИРЕ ГАЛИЧА И ВЫСОЦКОГО
В 1971 году в Алма-Ате КГБ, произведя у меня обыск, изъял магнитофонные записи песен Галича и Высоцкого, лежавшие на моем письменном столе. До хорошо запрятанного самиздата чекисты не добрались. Экспертиза расшифрованных записей определила тексты как «антисоветчину». После этого меня на семь лет отстранили от преподавания в вузе.
Так было ли творчество знаменитых бардов и вправду «антисоветчиной»? Журналист Николай Мейсак, разоблачавший Галича в Новосибирске в 1968 году, видел у поэта явный «заход на цель» [1]. Охранители были правы. Не зря преследовались те, кто переписывал и слушал эти песни.
Оба поэта сыграли огромную роль в разоблачении режима и, что не менее важно, в формировании нового общественного сознания, противостоящего советскому, запрограммированному.
Что же помогли понять обществу Галич и Высоцкий? Об одной из сближающих и в то же время разъединяющих особенностей их творчества и пойдет речь.
В современном литературоведении довольно часто используется термин ролевая лирика — в тех случаях, когда в стихотворном произведении лирический герой — лишь маска, надетая говорящим. Для таких произведений характерна форма монолога, произнесенного от имени человека, социально или духовно далекого от личности автора. В традиции русской поэзии известна ролевая лирика Некрасова, Трефолева, Твардовского и многих других. Такие стихи могут быть глубоко лиричными, выражать различные переживания субъекта. («Я… часто бываю в шкуре другого человека», — говорит Высоцкий.)
Но наряду с ролевой лирикой существует и ролевая сатира, стихотворный сказ, разоблачающий самого говорящего, можно сказать — антигероя. Ролевая сатира была у Беранже и его русских последователей, того же Некрасова, у многих других сатириков.
Указанную форму лирического стихотворения можно найти у Галича и Высоцкого.
Но прежде о приемах самовыражения у того и другого.
Преобладающие жанры у них — собственно лирическая песня и лиро-эпика, то есть баллада. Конечно, установочная специфика произведения (ориентированного на авторское исполнение) дает уникальные возможности для варьирования содержания образа-персонажа. И все же анализ словесного текста позволяет выделить жанровые разновидности этих песен, связанные с наличием или отсутствием развернутого сюжета и с характером лирического персонажа. В самом грубом приближении к истине можно сказать, что у наших авторов есть лирический герой песен скорбно-ироничный, есть печальный современник поколения обреченных. Есть песни, в которых граница между лирическим героем-автором и его персонажем размыта и где обнаруживаются переходы от одной точки зрения к другой.
Первый тип песен (собственно лирика) занимает весьма значительное место у обоих поэтов, второй у Высоцкого, третий особенно значителен у Галича, хотя в количественном отношении его нельзя назвать преобладающим.
Как правило, текст ролевой сатиры, как и ролевой лирики, имитирует устную речь и в большинстве случаев изначально предполагает обращенность ее к собеседнику с установкой на процессуальный характер высказывания (в толковании этого понятия М. Бахтиным). Рассуждения говорящего, весь стиль его речи, конечно, утрированы, но именно это утрирование позволяет типизировать явление. Такая направленность и обобщенность прекрасно распознавались как слушателями, так и вохровцами от идеологии. Когда упомянутый выше новосибирский вохровец писал, что в муже «товарища Парамоновой» Галич изображал всех коммунистов, он был прав. Разве что надо было говорить не о коммунистах, а о коммунизме, о тоталитарной системе, превращавшей человека в идиота.
«Я люблю сочинять песни от лица идиота», — так предварял «Балладу о прибавочной стоимости» Галич. Идиотизм здесь не личностный. Галич разоблачал то, что Маркс однажды справедливо определил как общественное и даже всемирно-историческое заблуждение.
Героев ролевых песен Галича объединяет то, что они, вовсе не будучи дураками в бытовом плане, приняли правила игры и считают советскую действительность той единственной реальностью, которая должна определять поступки каждого.
На каком-то этапе этого массового приспособленчества происходит то, что Д. С. Лихачев назвал однажды атрофией совести: ложь и лицемерие становятся сущностью антигероев.
— люди именно такой формации. Лишь в редких случаях в них проступает человеческое начало, как, например, в «Городском романсе» («Она вещи собрала, сказала тоненько...»). Но кто слушал Галича живьем или очень внимательно вслушается в записи видит, как в отдельных местах за фигурой антигероя-рассказчика вырастает фигура автора. Иногда маска исчезает и звучит голос поэта — человека, глубоко переживающего судьбу героини. Той, которая «вся замерзшая», проверяет билеты у входа в «Титан-кино» [2]. Текст песни и даже магнитофонная запись не дают ощутить те выходы за пределы маски, которые оказывались доступны большому актеру.
И все же Высоцкий более снисходителен к своим персонажам, тем, кто «гордость под исподнее упрятал» [3]. И если Галич показывает общественный результат деформации личности, то Высоцкий чаще — процесс этой деформации, тех, кто постепенно «все хорошее в себе» доистребил /356/. У Высоцкого, кажется, ни один персонаж не прошел этот путь до конца. Если же рассматривать песни Высоцкого в хронологической последовательности, выясняется, что маска антигероя появляется у него преимущественно в последние годы жизни.
И страшные и жалкие персонажи Галича и Высоцкого — порождение одних и тех же обстоятельств, одной орвелловской действительности. Они — результат болезни: «Ведь вся история страны — // История болезни» /419/.
Диапазон перевоплощений в творчестве Галича и Высоцкого очень широк — от интимности собственного я до прямого антипода, разве что у Высоцкого чаще возникает фигурка маленького стандартизированного, но все же заслуживающего снисхождения советского человека, которому «перекрыты выходы и входы // И путь один — туда, куда толпа» /323/.
В песне «Летела жизнь» место рассказчика среди изгоев общества, среди зеков, «евреев // И недоистребленных басмачей» /470/. Сам герой никак не предмет насмешки. Здесь ролевая сатира оборачивается сатирой на всю советскую житуху. Вся жизнь персонажа определена советской властью, творцы которой четко обозначены в необычайно емкой последней строфе:
А те, кто нас на подвиги подбили,
Давно лежат и корчатся в гробу, —
Их всех свезли туда в автомобиле,
А самый главный — вылетел в трубу /471/.
В фабуле ролевой сатиры Галича — обычно один эпизод, раскрывающий общественную суть антигероя, но не менее важны обстоятельства, в которых он действует. В песне о Коломийцеве, который читает речь «в защиту мира» по бумажке, предназначенной для некоей вдовы и произносимой потому от лица женщины, у поэта было два варианта концовки. В первом варианте сослуживцы долго потом посмеивались над оратором, называя его «маманей Климом». Это первоначальный вариант. Позднее он перестроил концовку таким образом, что абсурдная речь оказалась вполне приемлемой для окружающих. Вот как партийный босс оценивает случившееся:
А потом зазвал в свою вотчину
И сказал при всем окружении:
«Хорошо, брат, ты им дал, по-рабочему,
Очень верно осветил положение!» /381/.
Авторский сарказм направлен не только и не столько на Клима Петровича или даже на «Самого» (секретаря обкома), сколько на действительность, в которой лицемерие по общему уговору господствует и где мнимое считается подлинным, а суть дела вообще уже не важна.
В порядке шутки некая Клавка, выписывая новый паспорт, в графе «национальность» пишет «еврей» чистокровному русскому. В смешном виде представлена судьба персонажа, и его монолог завершается репликой:
Где тут, братцы, синагога?
Покажите, как пройти /229/.
«Кровавая шутка». У Галича шутка отнюдь не кровавая, ситуация смешная, а предмет разоблачения не сам герой, а все то же советское лицемерие, как и у Высоцкого, у которого Мишку Шифмана не пускают в Израиль «за графу <...> пятую» /320/.
Результаты деятельности персонажей Галича и Высоцкого одинаково нелепы в перевернутом с ног на голову советском мире. Абсурдные ситуации создаются с помощью богатой сатирической палитры, широкого использования гротеска и образов, доступных массовому сознанию.
О ролевой лирике и антигероях Высоцкого и Галича есть уже ряд работ и отдельных страниц в работах более общего характера [4].
я заменяется местоимением мы, как в лермонтовской «Думе».
В стихотворении Галича «Памяти Пастернака» авторская личность не персонифицируется в местоимение. Только в необычайной экспрессивности интонации здесь слышится я — «Ка-ра-ул!», которое выкрикивает Галич); формально же персонифицировано в тексте мы, проходящее через весь текст с саморазоблачающей установкой. Галич здесь беспощаден:
До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели! /122/.
То же обобщающее мы, «образованщину», по выражению Солженицына, но и на гораздо более широкие социальные круги, есть и в других песнях Галича:
А мы баюкаем внучат
И ходим на собрания,
И голоса у нас звучат
Все звонче, все сопраннее… /214/.
мы, которое утверждал многоголосый хор граждан: «Мы наш, мы новый мир построим…» или «Нас вырастил Сталин на верность народу…». Здесь Галич, как и Высоцкий, не склонен воздвигать границы между собой и своими персонажами.
В «Балладе о чистых руках» мы слышим:
А ты умываешь руки,
Спасая свой жалкий Рим! /244/.
Это о реакции общества на вступление советских войск в Чехословакию. Тут я не тождественно поэту, все же он, как и Высоцкий, обращаясь к толпе, мог бы повторить за Некрасовым — «Я от костей твоих и плоти…».
Обратим попутно внимание на то, с какой силой заклеймена сатириком идеология большевистского мессианства: «Спасая свой жалкий Рим…». Вроде бы поэт понимает: спасти уже не удастся. А это еще только конец 60-х.
«Штормит весь вечер…» — ролевая сатира, не связанная с конкретными событиями, но злая ее ирония тоже направлена на бесчисленные толпы тех, кто умывает руки.
И я сочувствую слегка
Погибшим — но издалека /357/.
Но отнюдь не издалека смотрят на своих соотечественников-современников скорбящие, иронизирующие, обличающие их поэты.
— все это есть в песнях, и сейчас звучащих резонансом ушедшей в небытие эпохи. Что и говорить, грустную картину являет этот типаж — маски обыкновенного советского человека. Но все это, выражаясь словами классика, не что иное, как «проповедь любви враждебным словом отрицанья». Именно любовь к ближнему, которую люди почувствовали у Галича и Высоцкого, определила их популярность, а вовсе не только острота проблематики, новизна материала или использование новых технических средств.
Е. Евтушенко написал однажды, что популярность Галича была в брежневскую эпоху по ряду причин более суженной, чем Высоцкого, но все же по стране бродило более полумиллиона магнитофонных пленок с записями его песен [5]. О распространенности песен Высоцкого не приходится и говорить!
Власть не сумела заглушить эти голоса. Фигурально выражаясь, «глушилки» не срабатывали. Слово было делом, свидетельством нарастающего сопротивления тоталитаризму. В этом непреходящая заслуга Александра Галича и Владимира Высоцкого.
Примечания
[1] Цит. по: Избранные стихотворения. М., 1989. С. 226.
[2] Галич А.
Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 447. Далее стихи Высоцкого цит. по этому изд. с указанием страниц в тексте.
[4] Крымова Н. –254; Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней // Лит. Грузия. Тбилиси, 1986. № 4. С. 154–169; Токарев Г. Н. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: (К вопр. о природе явления) // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм: Сб. Алма-Ата, 1986. С. 57–65; О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого; Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 105–128; Гурвич И. А. Бибина А. В. Автор и «ролевые» персонажи в лирике В. Высоцкого; Лебедева О. Л. Авторская позиция в творчестве В. Высоцкого // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1990. С. 62–66; и другие.
Галич А. Боль: Сб. стихотворений / Сост. А. Пугаев, А. Свиридов; Предисл. Е. Евтушенко, А. Шаталова; Послесл. А. Жовтиса, Р. Тамариной. Алма-Ата, 1991.