Жукова Е. И.: Рифма и строфика поэзии В.С. Высоцкого и их выразительные функции
Часть 1. Глава 2. Синхронический аспект рифмы и каталектики

Глава 2. Синхронический аспект рифмы и каталектики

Для подробного описания рифмы у Высоцкого стоит начать с ее синхронической картины. Кроме основных свойств рифмы, необходимо определить, каким образом на рифмовку может влиять тематика, а также какова картина составных рифм, которыми богата поэзия Высоцкого. Кроме того, серьезной проблемой являются внутренние рифмы, которых в некоторых песнях оказывается по две на один стих, причем повторяется этот рисунок стиха с абсолютной регулярностью:

На коне, –
толкани –
я с коня.
Только не,
только ни
у меня.

«Песня конченого человека» (1, 368)

а) Рифмы женские, мужские, дактилические и гипердактилические. Количество стихов, связанных одной рифмой

Наиболее традиционные рифмы – мужские и женские – самые привычные для русской поэзии, это даже не требует доказательств, достаточно просмотреть несколько любых стихотворений любых авторов, на выбор или произвольно.

У Высоцкого в песнях и стихотворных произведениях картины женских и мужских рифм интересным образом различаются: в песнях (как обычных, так и для театра и кино) мужских рифм на 14-16% больше, чем женских, а в стихотворениях женские рифмы уступают мужским всего около 3%, то есть их практически поровну.

М. Л. Гаспаров называет мужские рифмы «энергичными»[31], и это отчасти объясняет и преобладание мужских рифм в песнях; мало того, многие песни Высоцкого и ритмом, и лексикой, и самой манерой исполнения как раз относятся именно к энергичным и даже в каком-то смысле агрессивным (чаще всего в ролевых песнях и песнях театра и кино)[32]; это подкрепляется и рифменной структурой:

Я в деле, и со мною нож –
И в этот миг меня не трожь,
А после – я всегда иду в кабак, –
И кто бы что ни говорил,
Я сам добыл – и сам пропил, –
И дальше буду делать точно так.

«Я в деле» (1, 31)

Я вышел ростом и лицом –
Спасибо матери с отцом, –
С людьми в ладу – не понукал, не помыкал,
Спины не гнул – прямым ходил,
И в ус не дул, и жил как жил,
И голове своей руками помогал…

«Дорожная история» (1, 398)

А перед нами все цветет,
За нами все горит.
Не надо думать – с нами тот,
Кто все за нас решит.

«Солдаты группы "Центр"» (2, 193)

Если посмотреть, например, на статистику четверостиший в песнях первого тома двухтомника, то мы увидим, что после двух самых распространенных типов рифмовки: ЖМЖМ (160 песен) и МЖМЖ (106 песен) – следующим типом будет рифмовка ММММ (63 песни). В песнях театра и кино рифмовка ММММ почти догоняет МЖМЖ – 30 песен против 32. Этого нельзя сказать о стихотворениях: четверостишия с рифмовкой ММММ среди них присутствуют всего в 11 произведениях, тогда как МЖМЖ – в 32 (точно так же, как и в песнях театра и кино), а бесспорным лидером остается классическая рифмовка ЖМЖМ (57 стихотворений). Там же, где такой распространенной и частотной рифмовки нет, например в пяти- и шестистишиях, сплошные мужские рифмы вообще оказываются доминирующими: 9 песен с шестистишиями со сплошными мужскими окончаниями (всего 50 строф); это можно сопоставить еще и с тем фактом, что среди стихотворений таких шестистиший нет вовсе.

Женская рифма – самая ранняя из появившихся в русском литературном (силлабическом) стихе, пришедшая из польской поэзии (при том, что досиллабический стих использовал все три основных вида рифмы – мужскую, женскую и дактилическую). «На русскую поэзию обрушивается потоп женских рифм, и среди них господствуют, разумеется, самые легкие – глагольные /…/ (более половины среди них приходится только на 5 характерных глагольных окончаний: -ити, -ати, -аше, -ает, -ися)»[33]. Женские рифмы могут быть названы наиболее нейтральными, естественно звучащими, их разнообразие дает им возможность быть применяемыми в любых интонационных конструкциях стиха.

Дактилическая клаузула с XVIII в. считалась принадлежностью главным образом народной песенной поэзии, «неблагородных» и «комических» жанров; Жирмунский считает причиной того, что литературный стих практически не пользовался ею, отсутствие европейских образцов (во французской поэзии дактилической рифмы быть не могло в силу особенностей произношения, в большинстве других европейских языков трехсложные окончания также не были распространены). Он же отмечает, впрочем, и то, что в английской поэзии дактилические рифмы если и встречаются, то исключительно как комические[34]. Кроме того, дактилические окончания, по утверждению М. Л. Гаспарова, «в русском языке гораздо однообразнее, чем мужские и женские: по большей части это специфические для каждой части речи окончания /… / Рифмовать приходится преимущественно однородные части речи»[35].

В поэзии Высоцкого дактилических рифм больше всего встречается в песнях театра и кино и в тех произведениях, которые были взяты из пятитомника. Если последнее – более или менее случайно, то на песнях театра и кино стоит остановиться подробнее.

Для театральных и кинематографических постановок, среди прочих, Высоцким писались стилизации под народные песни, частушки и т. п. Например, песни для фильма «Одиножды один» определены такими жанрами фольклора, как величальная, частушки, «грустная песня», и явно стилизованы под народные:

Кружи-ворожи!
Кто стесняется?
Подол придержи –
Подымается!

«Частушки к свадьбе» (2, 287)

Выходите к Ванечке,
Манечки-матанечки!
Что стоите как старушки –
Божьи одуванчики!

«Частушки» (2, 288)

Стал на беглого похож,
Аль на странничка, –
Может, сядешь, отдохнешь,
Ваня-Ванечка?!
Ваня!

«Грустная песня о Ванечке» (2, 290)

Дактилические окончания есть и почти во всех куплетах частушек к фильму «Иван да Марья» (1974), и это неудивительно: в частушках, по подсчетам Д. Самойлова, дактилические рифмы даже перекрывают женские: в среднем они составляют 25% от всех, тогда как женские – всего 15%[36].

В некоторых песнях по ходу действия должны были быть подчеркнуты «говорные» интонации:

Какая де-ля-Перца –
да о чем вы говорите?
Богиню надо вам? –
так и идите к Афродите!
Вас тянет на экзотику –
тогда сидите дома…
А кто это – экзотика?
Я с нею незнакома.

«Дуэт Шуры и Ливеровского» (2, 237)

Возможно, такое изображение разговора в стихах и оказало влияние на увеличение количества дактилических рифм по отношению к остальным; конечно, и в прочих песнях Высоцкого дактилические клаузулы нередки, хотя в процентном отношении уступают песням театра и кино. Так как дактилические рифмы исторически связаны не только с фольклором, но и с комическим настроем песен, об этом более подробно речь пойдет в следующем параграфе.

Еще одну особенность песенного стиха отмечает В. Е. Холшевников в отношении «Песенки о переселении душ» (1, 246): «Музыкальный напев позволяет в нечетн. стихах припева ставить как м, так и д рифмы»[37]. При этом припевы с мужскими и дактилическими нечетными окончаниями чередуются не в произвольном порядке: 1-й и 3-й припевы – с каталектикой МЖМЖ, а 2-й и 4-й – с каталектикой ДЖДЖ.

Ниже приведена сводная статистика по окончаниям во всех произведениях В. Высоцкого.

Окончания в произведениях двухтомника

Окончания

Песни

Стихотворения

Театр и кино

Кол-во пр-й

Кол-во оконча ний

%

Кол-во пр-й

Кол-во оконча ний

%

Кол-во пр-й

Кол-во оконча ний

%

Гипердактилич.

7

54

0,42%

1

16

0,39%

2

11

0,28%

Дактилические

83

1330

10,47%

24

316

7,74%

45

610

15,60%

Женские

256

4666

36,72%

100

1803

44,14%

95

1374

35,14%

Мужские

295

6657

52,39%

98

1950

47,74%

102

1915

48,98%

Итого

312

12707

107

4085

108

3910

 

Окончания

Пятитомник

Стихотворения «на случай»

Кол-во

пр-й

Кол-во окончаний

%

Кол-во

пр-й

Кол-во окончаний

%

Дактилические

27

311

18,28%

26

126

8,81%

Женские

68

533

31,33%

63

600

41,96%

Мужские

78

857

50,38%

71

704

49,23%

Итого

90

1701

85

1430

Окончания во всех произведениях

Окончания

Кол-во пр-й

Кол-во окончаний

%

Гипердактилические

10

81

0,34%

Дактилические

205

2693

11,30%

Женские

582

8976

37,66%

Мужские

644

12083

50,70%

Итого

702

23833

Чаще всего рифма связывает два стиха. Но есть и произведения, в которых одной рифмой объединены три или даже сразу четыре стиха, а в некоторых случаях и более.

В трехстишиях, чаще всего рефренах, тройные рифмы есть в 8 произведениях из 12, и бóльшая их часть падает на мужские окончания:

И вот – в бега решили мы, ну а пока
Мы оставалися все теми же зэка –
Зэка Васильев и Петров зэка.

«Зэка Васильев и Петров зэка» (1, 45)

В четверостишиях тройных рифм гораздо меньше, и это как правило «частушечный» тип четверостишия, в котором третья строка – нерифмованная, как, например, в частушках для спектаклей и фильмов или в посвященной братьям Вайнерам песне «Граждане, ах, сколько ж я не пел, но не от лени…» (IV, 192):

Расскажу про братиков –
Писателей, соратников,
Про людей такой души,
Что не сыщешь ватников.

Больше всего тройных рифм среди пяти- и шестистиший. В пятистишиях тройные рифмы могут стоять как рядом (АбббА):

Он был племянником при дяде,
Пред тем, как злобный дар не пить
Порвал гнилую жизни нить –
В могилу дядю свел, но пить
Наш царь не смел при дяде-гаде.

«В одной державе, с населеньем…» (1, 179), –

так и разделяться одним или даже двумя стихами (ааББа):

Гололед на земле, гололед –
Целый год напролет гололед.
Будто нет ни весны, ни лета –
В саван белый одета планета –
Люди, падая, бьются об лед.

«Гололед» (1, 155), –

или – реже – перемежаться по принципу перекрестной рифмовки (аБаБа):

Кто старше нас на четверть века, тот
Уже постиг и близости, и дали.
Им повезло – и кровь, и дым, и пот
Они понюхали, хлебнули, повидали, –
Прошли через бригаду или взвод.

«Студенческая песня» (2, 287)

Пятистишия вообще в подавляющем большинстве случаев представляют собой в рифменном плане два стиха, связанных одной рифмой, и три стиха, связанных другой. Шестистишия, напротив, тройную рифму жалуют не слишком – в них чаще в различных вариациях рифмовки задействованы три рифмопары, и лишь в довольно редких случаях, например, при перекрестной рифмовке, рифма связывает три стиха (АбАбАб):

Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь –
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было – сорок сороков…

«Баллада о Любви» (1, 492)

Еще один нечетный тип строфы, семистишие, достаточно редкий как в поэзии Высоцкого, так и вообще в литературе, в 5 из 11 вариантов содержит тройные рифмы:

Всплывем на рассвете –
Приказ есть приказ!
А гибнуть в цвете –
Уж лучше при свете!
Наш путь не отмечен…
Нам нечем… Нам нечем!
Но помните нас!

«Спасите наши души» (1, 191)

Что касается восьмистиший, то этом четном типе строфы «тройственные созвучия» более часты, чем в шестистишиях. Здесь играет роль и свойственное песням удлинение строфы за счет добавления к двум рифмованным стихам еще одной, поэтому нередко встречается рифмовка типа АААБВВВБ (фактически дериват шестистишия ААБВВБ):

Дорогая передача!
Во субботу, чуть не плача,
Вся Канатчикова дача
К телевизору рвалась, –
Вместо чтоб поесть, помыться,
Уколоться и забыться,
Вся безумная больница
У экрана собралась.

«Письмо в редакцию телевизионной передачи…» (1, 546)

И стоят в дверном проеме
На великом том приеме
На дежурстве, как на стреме
Тридцать три богатыря, –
Им потеха – где шумиха:
Там ребята эти лихо
Крутят рученьки, но – тихо,
Ничего не говоря.

«Как во городе во главном…» (2, 74)

Есть случаи и более «хитроумной» рифмовки, как, например, в шуточном стихотворении «Меня назначили завлитом…» (I, 287): АААбВбВб.

Приблизительно с такой же частотой, как тройные, в восьмистишиях встречаются рифмы, объединяющие сразу четыре стиха (ааббаабб):

Средь суеты и кутерьмы –
Ах, как давно мы не прямы! –
То гнемся бить поклоны впрок,
А то – завязывать шнурок…

Стремимся вдаль проникнуть мы, –
Но даже светлые умы
Все размещают между строк –
У них расчет на долгий строк.

«Мы все живем как будто, но…» (1, 450)

Но в этом стихотворении едва ли можно усмотреть традиционное песенное удвоение рифмующихся строк, это более сложная композиция.

В шестистишиях, как и в восьмистишиях, кроме двойных и тройных рифм, есть и четверные:

В гроб вогнали кое-как,
А самый сильный вурдалак
Все втискивал, и всовывал,
И плотно утрамбовывал, –
Сопел с натуги, сплевывал
И желтый клык высовывал.

«Мои похорона…» (1, 359)

Достаточно заметна и объяснима связь между четностью/нечетностью связанных одной рифмой стихов и количеством стихов в строфе. Нечетные строфы тяготеют и к нечетным созвучиям; наоборот, четные предпочитают рифмы двойные и – реже – четверные.

У Высоцкого эта тенденция усложняется тем, как именно в строфе расположены рифмованные строки. Они могут и стоять рядом, и оказаться разбросанными по всей строфе, от начала до конца.

b) Рифмы в произведениях различной тематики

Если обратиться к разделению песен и стихотворений Высоцкого на различные темы, то есть несомненный риск запутаться в многообразии критериев определения тем, мотивов и жанров, в том числе и собственных авторских обозначений. Поэтому, чтобы такую возможность максимально сократить, в работе был выделен ряд основных тем, встречающихся в произведениях Высоцкого, а также некоторые основные мотивы его поэзии.

Для начала стоит разделить, хотя бы приблизительно, темы на высокие и низкие. Конечно, такое разделение весьма условно, так что лучше было бы их назвать «близкие к высокой тематике» и «близкие к низкой тематике», но для краткости в дальнейшем они будут называться высокими и низкими.

К произведениям высокого настроя в первую очередь можно отнести военные песни. Для Высоцкого военная тема являлась одной из самых серьезных. Сам он об этом говорил так: «Я считаю, что во время войны просто есть бóльшие возможности, больше пространства для раскрытия человека – ярче он раскрывается. Тут уже не соврешь, люди на войне всегда на грани, за секунду или за полшага до смерти»[38]. С военной темой нередко оказывается связана тема дружбы, такой, которая выдерживает проверку теми самыми чрезвычайными, неординарными обстоятельствами, которые и возникают на войне, в горах или в море. Неудивительно, что почти все песни Высоцкого о дружбе относятся к чисто высокой тематике, так же как и темы моря, гор (альпинизма), которые можно объединить в одну – тему путешествий, странствий. Также к теме путешествий следует отнести и песни о севере, о полярниках, об экспедициях. В них рассказывается о тех же суровых условиях, требующих от человека напряжения всех его внутренних сил, может быть, прежде скрытых, неизвестных ему самому. К этому примешивается мотив беспокойства, тяги в новые, неизведанные места:

Что же нам не жилось, что же нам не спалось?
Что нас выгнало в путь по высокой волне?

«Белое безмолвие» (1, 380)

Как нас дома ни грей –
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей…

«В холода, в холода…» (1, 103)

Тема любви – многогранна и сложна, пересекается со многими другими, она открывается уже в раннем творчестве поэта и будет сопровождать его всю жизнь. В 1970-х гг. многие песни и стихотворения о любви обретают определенную лирическую героиню и адресата – Марину Влади, – вследствие чего и более четкие автобиографические черты любовной лирики.

Одна из самых значимых высоких тем у Высоцкого – тема судьбы. Чаще всего это судьба трагическая, роковая. Сюда же стоит отнести и те песни, в которых основная тема – смерти, точнее – продолжения человеческой судьбы после смерти. В таких песнях непременно присутствует мотив рая, но не канонического, а «мрачного рая», потому что в нем всегда все оказывается совсем не так, как представляется людям:

Прискакали – гляжу – пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел.

«Райские яблоки» (1, 575)

В статье «"Среди нехоженых дорог одна – моя…"(Тема судьбы в поэзии В. С. Высоцкого)»[39] авторы отмечают характерную для песен Высоцкого черту – мотив преждевременности прихода смерти, в чем и заключается трагедия человеческой судьбы. Пространна и разнопланова связанная с темой судьбы философская тема, рассуждения о добре и зле («Песня о времени»), о правде и лжи («Притча о Правде и Лжи» – с персонификацией этих понятий), о чести и бесчестии («Баллада о борьбе»). Здесь же есть и тема человеческой сущности – истинной и ложной («Маски», «Проложите, проложите…», «Дурацкий сон, как кистенем…», «Солнечные пятна, или пятна на Солнце»), и тема жизни и смерти («Попытка самоубийства»), и тема людского одиночества, злобы, предательства, ненависти, жестокости («Расстрел горного эха», «Песня о ненависти», «Нить Ариадны»).

И, наконец, тема, которая не представлена большим количеством песен и стихов, но важна для Высоцкого не меньше, чем философская лирика или тема судьбы. Это тема поэта и поэзии, соприкасающаяся и с темой музыки - их можно объединить в одну общую тему творчества.

Что касается песен и стихотворений низкой тематики, то к ним в первую очередь отнесем бóльшую часть ранних песен поэта, так называемую «блатную» лирику, относящуюся главным образом к 1961-1965гг. А. В. Кулагин говорит о сильно повлиявшем на творчество Высоцкого этого периода уличном фольклоре, который «включал как подлинно народные песни, восходящие к «простому» сознанию, так и песни, сочиненные интеллигентными, образованными людьми, однако, в той или иной мере адаптированные в массовой среде»[40]. Сам Высоцкий неоднократно говорил и на концертах, и в беседах с друзьями о том, блатные это песни или нет, и называл их «стилизациями под блатные темы», за которые ему приходится «до сих пор расхлебываться»[41].

К низкой тематике относятся и бытовые зарисовки, за которые Высоцкому тоже пришлось выслушать немало критики в свой адрес, а герои «Диалога у телевизора», Ваня и Зина, в разгромных статьях советских критиков и вовсе стали олицетворением мелкой пошлости, пьянства и мещанства, недостойным изображения. Между тем в песнях, посвященных обыденной жизни рядовых современников поэта, место есть (и много места!) и для острой сатиры, и для юмора, и для такого точного изображения даже самых мелких деталей, по которым можно точно вообразить себе всю картину быта:

У нее на окошке герань,
У нее – занавески в разводах… (1, 232)

Я список вещей заучил наизусть,
А деньги зашил за подкладку… (1, 242)

Мои друзья – хоть не в болонии,
Зато не тащут из семьи… (1, 434)

Намеренно снижается настрой и в песнях-стилизациях: сказках, письмах, притчах. Но их трудно отнести к исключительно низкой тематике. Между высокой и низкой тематикой не может не быть тематики относительно нейтральной, «средней». К ней, кроме уже названных стилизаций, следует отнести спортивную тему, некоторые песни на тему моря и гор, сатирические и юмористические песни.

Сразу стоит оговориться, что одна и та же песня может относиться сразу к нескольким темам: например, в блатной песне «Татуировка» (1, 17) также раскрывается и тема любви, а в военной песне «О моем старшине» (1, 356) трудно сказать, какой мотив доминирует – войны или дружбы.

1) Песни и стихотворения низкой тематики

Так как блатные песни считаются начальным этапом творчества Высоцкого, то начать было бы логичнее с них, а следовательно, и с низкой тематики.

Если посмотреть на статистику окончаний строк в блатных песнях, то окажется, что по сравнению со многими другими темами в них очень частотны дактилические рифмы – рифмы фольклорной песни и говорных интонаций. В то же время мужских «энергичных» окончаний ощутимо больше, чем женских, и это хорошо заметно в песнях, лишенных шуточного настроя:

Ты уехала на короткий строк,
Снова свидеться нам – не дай бог…

«Бодайбо» (1, 22)

Правда ведь, обидно – если завязал,
А товарищ продал, падла, и за все сказал:
За давнишнее, за драку все сказал Сашок, –
И двое в синем, двое в штатском, черный воронок…

«Правда ведь, обидно» (1, 44)

Наоборот, дактилические окончания, встречающиеся в 11 песнях, чаще всего оказываются связаны с комической интонацией: иронической, сатирической или юмористической («Красное, зеленое», «Я был душой дурного общества», «Наводчица»).

Конечно, в начале поэтического пути Высоцкий не так смело экспериментировал с различной рифмовкой, и обычной перекрестной рифмовки ЖМЖМ и МЖМЖ у него больше всего, но в то же время как раз на этот период и на эту тему приходится и одна из немногих песен, состоящих из семистиший, – «Тот, кто раньше с нею был» (1, 27). По сути, это шестистишие с повторяющимися пятым и шестым стихами – сугубо песенная черта:

И тот, кто раньше с нею был, –
Он мне грубил, он мне грозил.
А я все помню – я был не пьяный.
Когда ж я уходить решил,
Она сказала: «Не спеши!»
Она сказала: «Не спеши,
Ведь слишком рано!»

Рифмы блатных песен в большинстве своем – точные (бедных – 40,5%, богатых – 25,3%), и нельзя сказать, что они просты: глагольных рифм сравнительно немного, и, несмотря на то, что во многих песнях изображается простой и не очень склонный к витийству герой, простота его речи не всегда достигается глагольными рифмами, хотя встречаются и такие:

Знаешь ты, что я души в тебе не чаю,
Для тебя готов я днем и ночью воровать,
Но в последнее время чтой-то замечаю,
Что ты стала мине слишком часто изменять.

«Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…» (1, 24)

Я все ноги исходил –
Велисипед себе купил,
Чтоб в страданьях облегчения была, –
Но налетел на самосвал –
К Склифосовскому попал, –
Навестить меня ты даже не пришла.

«У тебя глаза – как нож» (1, 29)

В то же время лирический герой блатных песен иногда «выдает» такие сложные составные рифмы, каких от него слушатель едва ли ждет: не дай бог – Бодайбо, клятвою – мать твою, в осень – восемь, два ордена – по морде нас, захочет сам – хочется, невиновен – но вино ведь и т. д. Примечательно то, что в теориях стиха в качестве примеров чаще всего приводятся имена или глаголы с местоимениями или сочетания значимых слов с предлогами: «выраженье – день я», «нá дом – с докладом» и т. д.[42] У Высоцкого, кроме подобных составных рифм, есть и рифмы, составленные из двух значимых слов.

Тема быта, изображение бытовой, обыденной человеческой жизни, в отличие от блатной, отнюдь не ограничивается первой половиной 1960-х гг. В эту категорию объединены песни о семейной жизни, о пьянстве, о мелких бытовых проблемах. Героев этих песен объединить в какую-то общую категорию практически невозможно: это люди различных социальных слоев, возрастов и профессий. Их объединяет важная черта – речь. Автор характеризует многих из них при помощи довольно схожих речевых интонаций и низкой, просторечной лексики:

Чтобы я привез снохе
с ейным мужем по дохе,
Чтобы брату с бабой кофе растворимый.
Двум невесткам по ковру,
зятю – черную икру,
Тестю – что-нибудь армянского разлива.

«Поездка в город» (1, 242)

Врубаю первую – а там ныряют, –
Ну, это так себе, а с двадцати –
«А ну-ка, девушки!» – что вытворяют!
И все в передничках – с ума сойти!

«Жертва телевиденья» (1, 396)

В бытовых песнях еще большее преимущество у точных рифм (бедных – 49,4%, богатых – 35,3%); среди приблизительных и неточных (как бедных, так и богатых) немало составных рифм: тронутый я – нетронутая, древом – где он, трú луча - Кирúлыча,– и даже такая рифма, в которой с одной стороны участвует строка из одного длинного слова, а с другой – обыкновенная строка:

Придержи свое мнение:
Я – глава, и мужчина – я!
Соблюдай отношения
Первобытнообщинныя!

«Про любовь в каменном веке» (1, 270)

Вариации сочетаний клаузул в песнях на тему быта – самые разнообразные. Конечно, преобладают два традиционных сочетания – ЖМЖМ (18 песен) и МЖМЖ (11 песен), но есть и сочетания женских и мужских окончаний с дактилическими, и сплошных рифмовок. Пожалуй, из всех песен наиболее разнообразную картину четверостиший представляет собой песня, которую по праву можно назвать «энциклопедией военного и послевоенного быта», – «Баллада о детстве» (1, 475). Это автобиографическое повествование от первого лица, в котором ощущение «повествовательности» создается постоянной переменой сочетания клаузул: ЖЖЖЖ, ДДДД (таких строф больше всего в песне – целых 17), ГДГД, ЖМЖМ, МДМД.

В бытовых песнях рифма часто приходится на просторечную или низкую лексику: плевать – убегать, проспимся – опохмелимся, печали – наддали, попишешь – крыши, ходят – сóдят, чай – негодяй, трешкой – гармошкой, залудил – угодил, – а также бывает, хотя и реже, что просторечное слово сочетается с высоким: винца – конца, парнýю – святую, били – доистребили, проникал – проикал, – или, например, слово «лай» рифмуется с полным именем «Николай», к тому же еще и «официальным» обращением жены к мужу при расставании на таможне, в песне «Инструкция перед поездкой за рубеж» (1, 480).

Бытовая тема часто сочетается с комическими приемами: юмором и иронией (реже – сатирой). О роли рифмы как приема для создания комического эффекта в песнях Высоцкого будет сказано в пункте 3 данного параграфа.

Одна любопытная деталь песен с мотивами сумасшествия и сумасшедшего дома, в особенности в последнем периоде творчества: в них есть тяготение к более длинным строфам сложной рифмовки. Таковы «Письмо в редакцию телевизионной передачи…» (1, 546) и «Ошибка вышла» (1, 504), в которых половина строф – это восьмистишия с рифмовкой ааабвввб. Восьмистишия с еще более сложной рифмовкой – и в песне «Гербарий» (1, 512): А’Б’В’гА’Б’В’г.

В приведенной ниже таблице указано соотношение рифм в произведениях низкой тематики.

Низкая тематика. Рифмы.

Блатная

Быт

Юмор

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Гипердактилич.

 

 

 

2

12

0,64%

2

19

0,78%

Дактилические

11

183

15,82%

13

272

14,58%

26

185

7,57%

Женские

31

410

35,44%

25

598

32,05%

78

1066

43,62%

Мужские

38

564

48,75%

31

984

52,73%

83

1174

48,04%

Итого

42

1157

34

1866

95

2444

2) Высокая и средняя (нейтральная) тематика

Высокая тематика у Высоцкого может проявляться в разных случаях по-разному. С одной стороны, она выражается прямо, открыто, и видна бывает сразу. Это может быть настрой чисто высокий, не снижающийся, а может быть и тематика сниженная с помощью либо иронии, либо лексики, либо того и другого вместе. Но, с другой стороны, бывает и так, что высокая тематика видна в песне или стихотворении не сразу, а поначалу скрыта и проявляется постепенно.

В данном разделе высокая и нейтральная тематика рассматриваются вместе именно из-за их тесной взаимосвязи и смешения.

Одной из первых серьезных и высоких тем в творчестве Высоцкого стала военная. Почти 50% песен и стихов на эту тему можно отнести к изначально высокому стилю, даже без снижений, хотя в большинстве из них есть немалая доля иронии:

Сообщается в сводках Информбюро
Лишь про то, сколько враг потерял…

«Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…» (2, 17)

Кроме изображения самой войны, у Высоцкого немало и произведений – воспоминаний о войне, описаний ее последствий:

Кто остался с похоронной –
Прочитал: «Ваш муж – наш друг…»
Долго будут по вагонам –
Кто без ног, а кто без рук.

«Реже, меньше ноют раны…» (2, 27)

Я кругом и навечно
виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться
я почел бы за честь, –
Но хотя мы живые
до конца долетели –
Жжет нас память и мучает совесть,
у кого, у кого она есть.

«Песня о погибшем летчике» (1, 472)

Высоцкий сам говорил об этом: «Один человек метко заметил, что мы «довоевываем» в своих песнях. У всех у нас совесть болит из-за того, что мы не приняли в этом участия»[43].

Язык военных песен прост, лишен каламбуров и комических оборотов, но в то же время нет в них и патетической, высокой лексики, как будто поэт боится излишнего пафоса, к которому очень легко прийти в этой теме; лексика и рифмы достаточно просты и как будто намеренно не отличаются излишними украшениями. 72,9% рифм здесь – точные, из них 30,3% – богатые; составных рифм больше всего среди приблизительных и неточных: оправдали мы – медалями, гул стоит – грустно им, его я – боя. Составные рифмы выполняют только функцию привлечения внимания к словам, в них использованным, особо выделяют их:

Мне в хвост вышел «мессер», но вот задымил он,
Надсадно завыли винты, –
Им даже не надо крестов на могилы
Сойдут и на крыльях кресты.

«Песня летчика» (1, 220)

Преобладают в военных песнях мужские рифмы – 53,52%, то есть больше половины от всех рифм. При этом и в сочетаниях рифм Высоцкий не экспериментирует и пользуется преимущественно классическими четверостишиями с окончаниями ЖМЖМ и МЖМЖ.

Нередко связанная с военной тема дружбы даже перегоняет первую по количеству точных рифм – почти 80%. Но тема дружбы, при всей ее серьезности и значимости для Высоцкого, вполне допускает и каламбурные рифмы, и сочетания рифм внутренних и внешних, создающее юмористический настрой:

Он привез мне про колымскую столицу
небылицы, –
Ох, чего-то порасскажет он под водку
мне в охотку!
Может, даже прослезится
долгожданная девица –
Комом в горле ей рассказы про Чукотку.

«Что сегодня мне суды и заседанья…» (2, 19)

Зачастую рифмуются такие слова, которые для высокой тематики неприемлемы: водку – в охотку, скулил – ныл, тракты – дурак ты, гулянками – полбанками, слишком – золотишком. Интересно, что как раз в теме дружбы в рифмы попадают слова, связанные с темой выпивки (но не пьянства), подчеркивающие, что дружба для героя вполне может быть связана со спиртным и ничего в этом нет плохого (ср. с песней «Милицейский протокол», где пьяница-герой представляется не в осуждающем тоне, но в то же время поэт далек от того, чтобы ему чересчур симпатизировать).

Мотив дружбы присутствует не только в шуточных и юмористических песнях. Например, в песне «Мой друг уедет в Магадан…» (1, 101) в последнем рефрене, после рифмы Магадан со словами чемодан и видал, вдруг появляется серьезное:

А мне удел от бога дан
А может, тоже в Магадан?

Еще одна тема, связанная с дружбой, – тема путешествий, в которую входят темы моря, гор, экспедиций на Севере, то есть все имеющее отношение к с экстремальным ситуациям, условиям, в которых от человека требуется напряжение всех жизненных сил, проявление всех его способностей. Тема гор и моря не всегда связана с путешествиями, а только чаще всего, но, например, в «Военной песне» (1, 143) герой в горах отнюдь не путешествует, а ждет начала боя, морская тематика же может быть связана не с путешествием, а с жизнью кораблей («Баллада о брошенном корабле», «Жили-были на море…»).

Но все-таки и горы, и море, и Север – это есть путь от обыденной жизни, от «суеты городов» в нечто лучшее, более достойное, нежели просто обитание в городе, среди повседневных забот. Поэтому около 50% песен на эти темы у Высоцкого относятся к тематике высокой, не снижающейся. Сюда относятся песни: «Здесь вам не равнина», «При всякой погоде…», «Прощание с горами», «Парус», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…», «Белое безмолвие», «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…», «Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода…», «Гимн морю и горам», «В холода, в холода…», «Сколько чудес за туманами кроется…».

В этих песнях (а тема моря и гор практически не затрагивается в стихотворениях, за исключением «Люди говорили морю: "До свиданья"…» и «Грезится мне наяву или в бреде…») неточных рифм мало (в теме гор даже меньше, чем приблизительных), а точных – 76,9%. Много мужских рифм – более половины от всех, – и это неудивительно: в песнях о море и горах поэту оказывается необходим напористый, жесткий тон:

Здесь вам не равнина, здесь климат иной –
Идут лавины одна за одной.
И здесь за камнепадом ревет камнепад, –
И можно свернуть, обрыв обогнуть, –
Но мы выбираем трудный путь,
Опасный, как военная тропа.

«Здесь вам не равнина» (1, 141)

В 15 песнях из 34, то есть немногим меньше, чем в 50%, есть строфы со сплошными мужскими окончаниями; таким образом, этот тон практически преобладает в теме путешествий. Конечно, не только окончания, но и сама интонация песен играет роль, хотя она же и подкрепляется ударениями на последний слог стиха. Так, со сплошными же мужскими окончаниями песня совсем не напористого тона – «В холода, в холода…» (1, 103):

Неспроста, неспроста
От родных тополей
Нас суровые манят места –
Будто там веселей, –
Неспроста, неспроста…

В этой песне бóльшая роль отводится повторам – во-первых, эхом повторяются слова в первой строке, а во-вторых, в конце строфы тем же эхом повторяется и весь первый стих. Трехсложный размер со сплошными мужскими рифмами – давнишний прием ритмической монотонии, применявшийся еще поэтами-романтиками в напевном, музыкальном стиле; проникновение сплошных мужских окончаний в трехдольные размеры произошло под влиянием английских баллад[44]. И в приведенной песне, как и в песне «При всякой погоде» (1, 133), в интонации есть отголоски балладной лирики.

«Песня о друге» (1, 139) – одна из самых известных песен Высоцкого, в каком-то роде даже его «визитная карточка» – в плане рифмовки отнюдь не самое простое из его произведений. Первая и вторая строки содержат внутреннюю рифму, которая рифмуется с концом стиха, но между собой 1 и 2 стихи не рифмованы, и связующую роль выполняет внутренняя рифма: а/а б/б вв г/г д/д е/е е. То же относится и к 5-6 стихам:

Если друг
оказался вдруг
И не друг, и не враг,
а так;
Если сразу не разберешь,
Плох он или хорош, –
Парня в горы тяни –
рискни! –
Не бросай одного
его:
Пусть он в связке в одной
с тобой –
Там поймешь, кто такой.

Подобная лесенка с внутренними рифмами может быть интерпретирована звуковым выразителем тяжелого неровного подъема в гору. В плане формы это может быть сильная трансформация балладной строфы; ср. у Жуковского в «страшной балладе» «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»:

Молодая жена - и тиха и бледна,
И в мечтании грустном глядит
На поля, небеса, на Мертонски леса,
На прозрачно бегущую Твид.

Из произведений о путешествиях, не связанных с горами и морем, можно назвать цикл 1973 г. из трех стихотворений «Из дорожного дневника» (2, 80) – длинных философских размышлений на темы, волновавшие Высоцкого и нашедшие отражение и в его песнях, и в его интервью. Первое стихотворение, называющееся так же, как и весь цикл, посвящено связи современников поэта с военными временами – и точные рифмы, с простым чередованием ЖМЖМ завершающие длинные строки, подкрепляют его сдержанный тон. Сложная рифменная структура второй части трилогии – «Солнечные пятна, или пятна на Солнце» – тоже с преобладающей точной рифмовкой, со сменяющими друг друга мужскими рифмами, сплошными и чередующимися с женскими. Последняя часть по своему ритму и окончаниям (сочетания ДМДМ) скорее напоминает песню:

Ах, дороги узкие –
Вкось, наперерез, –
Версты белорусские –
С ухабами и без!

Темы гор и моря для Высоцкого достаточно близки друг другу и по значению, и по настрою. При этом в «горных» песнях среди точных рифм (которых, как и во всех остальных, большинство) преобладают бедные, тогда как в песнях «морских» бедных и богатых абсолютно поровну – по 36,6%. Это отчасти объясняется тем, что большая часть песен о горах была написана в 1966г. для к/ф «Вертикаль», а в то время в творчестве Высоцкого вообще было больше рифм бедных, нежели богатых. Песни же о море – это большей частью 1970-е гг., время усиления богатства рифм.

Тема любви, как и само это чувство, – одна из наиболее сложных в поэзии Высоцкого. В начале, в ранних песнях Высоцкого, любовь в основном выражалась устами героя из воровского, блатного мира, и в весьма грубой форме, под которой, несмотря ни на что, все же крылось серьезное чувство, но такие песни едва ли можно было бы отнести к высокой тематике («Татуировка», «Наводчица», «Давно я понял – жить мы не смогли бы…»). В одном из выступлений Высоцкий говорил о своих ранних песнях так: «Если это любовь, то это невероятная любовь и желание эту девушку получить сейчас же, никому ее не отдать, защищать до смерти, до драки, до поножовщины, до чего угодно <…>. И, конечно, есть в этом элемент бравады, лихости какой-то, которая свойственна в общем всем молодым людям»[45]. Позднее любовь становится уже темой высокой, практически без снижений. Часто любовь связана и с мотивом разлуки («Мне каждый вечер зажигают свечи…»). Если же в песнях и есть иронические снижения, то касаются они не самого чувства, как, к примеру, в «Наводчице», а окружения, того мира или людей, которые окружают героев и препятствуют их любви («Про любовь в средние века», «Песня о двух погибших лебедях»).

В песнях о любви у Высоцкого нередко появляются имена женщин[46], к которым обращается герой или о любви к которым он говорит: Валя, Катерина, Нинка, Маша, Аграфена, Настя, Дуся и, наконец, Марина. Примечательно то, что в большинстве случаев эти имена выносятся в рифму, попадают в ударную позицию: ласкали – Валя, Ксению – недоразумению, Нинкою – Ордынкою, Катерина – малина.

Не только возлюбленные, но и супруги лирических героев попадают в рифму: в песне «Комментатор из своей кабины…» (1, 307) – Зине я – Жаирзинио; в песне «Диалог у телевизора» то же имя – Зина – рифмуется многократно в обращении «Зин», тоже в явно комическом ключе: Зин – один, Зин – магазин, Зин – бензин, Зин – шин (в другом варианте – грузин), Зин – аршин. Еще одна супруга – Дуся, также в звательной форме имени, попадает в рифму со словами «обойдусь» и «разведусь». В песне «Через десять лет» (1, 580) обращение к жене – «Кать» – рифмуется со словом «пропускать», а в стихотворении «В белье плотной вязки…» (2, 166) – более сложная, составная точная рифма: сатана денька – Наденька. Едва ли, конечно, это может значить, что для Высоцкого брак был чем-то комичным, но отношения его героев к супругам явно лишены того романтического налета, который, может быть, и был до долгой совместной жизни.

Самого поэта это, впрочем, не касается. В автобиографическом стихотворении 1969г. «Маринка, слушай, милая Маринка…» (2, 42) имя возлюбленной не только повторяется в четырех из пяти строф, но и рифмуется необычно: нежное Маринка – половинка, нежно-юмористическое Маринка – картинка, загадочное и полуфантастическое Маринка – Метерлинка и наконец романно-романтическое Маринка – (жилище) инка. Вообще песен, обращенных к Марине Влади или посвященных ей, намного меньше, чем стихотворений, – возможно, из-за бóльшей интимности этой темы.

В песнях театра и кино обращений по имени не так много, зато в «Серенаде Соловья-разбойника» (2, 271) для одной героини их находится сразу несколько: Феня, Груня, Аграфена. Последнее, полное имя как раз и попадает в рифму: откровенно – Аграфена, колено – Аграфена, проникновенно – Аграфена. Несколько рифмованных обращений к жене есть и в песне для к/ф «Зеленый фургон» «Проскакали всю страну…» (2, 322): спеклася – Настасья, звонко – Настёнка.

В большем количестве песен и стихотворений на любовную тему оказывается сочетание рифм МЖМЖ, тогда как в большинстве случаев все же преобладает ЖМЖМ; иногда одинаковый тип рифмовки распространяется и на куплеты, и на рефрен:

Здесь лапы у елей дрожат на весу,
Здесь птицы щебечут тревожно –
Живешь в заколдованном диком лесу,
Откуда уйти невозможно.

Пусть черемухи сохнут бельем на ветру,
Пусть дождем опадают сирени, –
Все равно я отсюда тебя заберу
Во дворец, где играют свирели!

«Здесь лапы у елей дрожат на весу…» (1, 321)

Тема судьбы у Высоцкого едва ли может называться темой только его личной судьбы, несмотря на немалую долю автобиографизма. Рифмы в произведениях на эту тему отличаются точностью (78,7% точных рифм), неточных и приблизительных в них почти поровну – по 10-11%. В близкой к ней философской теме (фактически произведения на тему судьбы относятся к философской лирике Высоцкого) точных рифм чуть больше – 80%, а приблизительные встречаются несколько чаще неточных, но и тех, и других очень немного – от 8% до 11%. Это, вкупе с превалирующим количеством мужских клаузул (48,5% в теме судьбы и 53,5% в философской тематике), указывает на тенденцию философских произведений Высоцкого к точным окончаниям с «нажимом», с ударением на последнем слоге стиха:

Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.

«Баллада о борьбе» (1, 497)

Но сплошными мужскими окончаниями произведения философской тематики не ограничиваются. Чаще всего в их строфах чередуются женские и мужские клаузулы по классической схеме МЖМЖ или ЖМЖМ, но в подчеркнутую классичность и простоту рифменной организации этих произведений вклиниваются сложные припевы, или, напротив, при простых припевах песня состоит из нетривиальных строф. Например, в песне «Натянутый канат» (1, 404) напористый припев с мужскими клаузулами не только на концах стихов, но и во внутренних рифмах сменяется шестистишиями ЖЖМЖЖМ с рифмовкой АБвАБв.

Тема творчества (в том числе поэтического и музыкального), близкая к философской, совпадает с ней в части точной рифмы, а неточных созвучий в произведениях о творчестве немного больше, чем приблизительных. Каталектика этих произведений проще: дактилических клаузул немного, гипердактилических нет и подавно, а мужских немного больше, чем женских. Если при этом посмотреть отдельно на данные песен и стихотворений, посвященных поэзии и музыке, то можно увидеть, что они практически совпадают с цифрами всех произведений о художественном творчестве; то есть в части стихосложения Высоцкий не отделял тему поэзии от темы творчества в целом.

Эта тема – не всегда высокая, есть и комически-низкие песни о художниках и тех, кто себя к таковым причисляет («Посещение Музы, или Песенка плагиатора», «Про любовь в эпоху Возрождения»). Названные песни (обе были написаны, кстати, в 1969г.) состоят из простых четверостиший с окончаниями ЖМЖМ, но с различной метрикой. «Посещение Музы, или Песенка плагиатора» (1, 261), где повествование ведется от первого лица, написана простым пятистопным ямбом, одним из наиболее употребимых в поэзии Высоцкого размеров, а в песне «Про любовь в эпоху Возрождения» (1, 276) используется очень редкий для поэта трехсложный размер – трехстопный дактиль[47], придающий ироническому повествованию об авторе «Джоконды» даже оттенок некоторой эпичности.

К нейтральным темам, то есть таким, которые нельзя назвать ни низкими, ни высокими, можно отнести спорт, политику и фантастику.

Цикл спортивных песен в основе своей сложился в начале 1970-х гг., хотя несколько очень известных произведений (таких, как «Песня о сентиментальном боксере», «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную», «Песня про правого инсайда») были написаны в 1966-1967 гг. Может быть и так, что популярность этих песен и натолкнула Высоцкого на идею целого цикла, о которой он говорил на выступлениях: «Я задумал написать такую большую серию спортивных песен… Чтобы это была, скажем, программа из двух отделений: ну, к примеру, первое отделение – легкая атлетика, а второе – предположим, спортивные игры»[48]. Эта идея не была доведена до конца, и все же песен о спорте у Высоцкого не так мало – 20, включая песню «Марш футбольной команды "Медведей"» для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли».

Окончания строк спортивных песен тяготеют к точности и очень малому количеству составных рифм, а по ударности окончаний эта тематика приближается к военным песням – 53% мужских клаузул; иногда мужские окончания сопровождаются сплошной рифмой:

А гвинеец Сэм Брук
Обошел меня на круг, –
А вчера все вокруг
Говорили: «Сэм – друг!
Сэм – наш гвинейский друг!»

«Марафон» (1, 332)

Неточные рифмы в этих песнях совсем немногочисленны, и около четверти из них – составные, причем некоторые – довольно необычные, включающие в себя имена собственные: Италии – даль его; до ста он – Тостао; Зине я – Жаирзинио; жене – и рад – Рио-де-Жанейро. В песне «Комментатор из своей кабины…» (1, 307), кроме приведенных двух последних примеров, еще и комически обыгрывается лейтмотивом проходящее через все припевы песни имя футболиста Пеле: Пеле – «шевроле» – крем-брюле – хрустале – нуле.

А вот специфически спортивная лексика попадает в простые рифмопары с точными и часто богатыми рифмами: голов – слов, марафон – он, москвичи – мячи, угловой – нулевой, штанга – мустанга, ферзя – нельзя, устал - пьедестал.

Еще два цикла, хотя и не определенных поэтом как нечто цельное, – фантастические песни и сказки. Они близки друг другу фантастической направленностью, целью написания и иносказательностью образов и изображения событий.

Также близки они друг другу по точности рифм. В этих песнях заметно тяготение к приблизительной и неточной рифме (при всем том же господстве точной): в сказках и тех, и других соответственно 12-13%, а в фантастических песнях – по 16%. При этом в приблизительных и неточных рифмах немало составных, в особенности в фантастике: хотя бы час – Хоттабыча; вежливо – ежли вы; влипли как – Киплинга; игрушки нам – Пушкина; вот уж как – чёртушка; чего там – работы; по-медвежьему – промеж ему.

В сказочных и фантастических песнях Высоцкого заметна склонность к приблизительным рифмам и их преобладанию над неточными. В особенности это касается сказочных произведений, таких, как «Про дикого вепря», «Жил-был добрый дурачина-простофиля», «Песенка про Козла отпущения». В некоторых песнях (например, особенно хорошо это заметно в хотя и не фольклорной, но песне-«антисказке» «Лукоморья больше нет») вообще нет ни неточных, ни приблизительных рифм. Стремление этих песен к точности рифмовки заметно отделяет сказки от фольклорного стиха, склонного к неточности, ассонансу и сдвигу рифмы к середине слова: «Звуковая перекличка сосредоточивается в корневых частях слов и ослабляется в флективных клаузулах; иными словами, в результате получается то, что сегодня мы бы назвали "корневой рифмой"»[49]. При всем том, что творчество Высоцкого (прежде всего – песенное) исследователи сопоставляют с народными песнями, скоморошинами и т. п.[50], в рифменном плане с ними практически ничего общего оно не имеет. Сюжеты и образы сказочных песен Высоцкого и вовсе брались из прозаических сказок, в связи с которыми говорить о стихе и рифме смысла нет. Фактически ни к сказкам, ни к каким-либо другим жанрам фольклорного творчества эти песни отношения не имеют и являются по своей сути баснями, в героях и событиях которых скрыты современные Высоцкому реалии.

И сказки, и фантастические песни тесно связаны с темой политики. Политическая тематика сопровождается у Высоцкого в первую очередь сатирической насмешкой и широким применением приема иронии. Напрямую о политике говорится не очень часто, и как правило она изображается с точки зрения рядового человека, от лица которого ведется повествование («Письмо рабочих Тамбовского завода китайским руководителям», «Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство»).

Рифменные характеристики песен с политическими мотивами близки к произведениям философского настроя: в них примерно одинаковое соотношение количества точных, неточных и приблизительных рифм. Это неудивительно: политические произведения тесно сопряжены у Высоцкого, особенно в последние годы жизни, и с попыткой философского осмысления судьбы страны.

Ниже приведены сводные таблицы свойств окончаний произведений высокой и нейтральной тематики.

Высокая и нейтральная тематика

 

Дружба

Военная

Любовь

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Гипердактилич

0

0

0

0

0

0

2

22

1,41%

Дактилические

2

20

1,79%

6

81

6,41%

14

209

13,43%

Женские

23

432

38,71%

32

506

40,06%

37

553

35,54%

Мужские

27

664

59,50%

37

676

53,52%

42

772

49,61%

Итого

28

1116

37

1263

47

1556

 

Путешествия

Горы

Море

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Гипердактилич.

0

0

0

1

16

6,45%

0

0

0

Дактилические

4

62

13,28%

2

20

8,06%

3

38

3,62%

Женские

10

180

38,54%

3

42

16,94%

26

467

44,48%

Мужские

11

225

48,18%

8

170

68,55%

27

545

51,90%

Итого

34

1143

8

248

30

1050

 

Творчество

Поэзия

Музыка

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во пр-й

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Дактилические

4

32

3,85%

2

20

2,67%

2

12

3,92%

Женские

18

382

45,97%

16

356

47,53%

7

140

45,75%

Мужские

20

417

50,18%

18

373

49,80%

7

154

50,33%

Итого

21

831

19

749

7

306

 

Судьба

Философия

Спорт

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

%

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Гипердактилич.

2

8

0,53%

1

8

0,26%

1

3

0,31%

Дактилические

9

240

15,98%

17

260

8,38%

9

106

10,93%

Женские

26

525

34,95%

69

1177

37,94%

16

342

35,26%

Мужские

30

729

48,54%

71

1657

53,42%

21

519

53,51%

Итого

32

1502

77

1533

21

970

 

Сказка

Фантастика

Политика

Окончание

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Кол-во пр-й

Кол-во строк

%

Гипердактилич

0

0

0

0

0

0

1

16

1,03%

Дактилические

5

76

11,97%

4

44

15,38%

11

208

13,43%

Женские

9

258

40,63%

5

90

31,47%

24

551

35,57%

Мужские

10

301

47,40%

6

152

53,15%

27

774

49,97%

Итого

11

635

6

286

29

1549

Данные по свойствам рифм в произведениях на все рассмотренные темы см. в Приложении 2, таблице 5.

Свойства рифм и клаузул произведений Высоцкого не только дают картину той части художественных средств, которая их напрямую касается, но и показывают, какие темы связывают сходные наборы точных и неточных рифм и различных окончаний стихов. С одной стороны, связи оказываются вполне закономерными: политическая тематика близка рифменно фантастике и философии, а произведения о музыке сходны по свойствам рифм с песнями и стихотворениями о поэзии. В то же время песни и стихи о путешествиях не тождественны по этим параметрам более узким темам гор и моря, которыми первая тема не ограничивается.

с) Роль рифмы как приема в сатирических, юмористических и иронических песнях и стихотворениях Высоцкого

Комическое начало в поэзии Высоцкого можно назвать одним из тех, которые доминируют в его самых ранних песнях и стихотворениях – собственно, начинал поэт с юморесок и шуточных миниатюр для капустников, а первые свои песни сам называл шуточными[51].

В литературоведческих работах комическое «как источник смеха (прежде всего насмешливого)»[52] рассматривается в виде некоего отклонения от нормы, нелепости, несообразности, промаха и уродства, не причиняющего страданий, внутренней пустоты и ничтожности, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость, косности и автоматизма там, где нужны поворотливость и гибкость[53].

Комический эффект создается в художественном произведении – и особенно это заметно в поэзии - не только семантическими средствами, но и формальными и фонетическими. К таким средствам относится и рифма. Рифма соединяет в себе и фонетическую окраску стиха, и смысловую: рифмованные слова оказываются подчеркнутыми, выделенными, лучше запоминаются и обращают на себя внимание. Многие строки из песен Высоцкого разошлись на цитаты, и зачастую это именно строки с яркими, запоминающимися рифмами. Так, к примеру, строка «У нее все свое – и белье, и жилье…» (1, 232) хорошо запоминается благодаря четырем рифмующимся словам в одной строке; сходная картина с отрывком из песни «Письмо в редакцию…» (1, 546):

Разошелся – так и сыпет:
«Треугольник будет выпит! -
Будь он параллелепипед…», -

но здесь, кроме самого удлиненного рифменного ряда, обращает на себя и длинное, не совсем привычное для поэзии и даже для песни слово в конце – «параллелепипед».

В IV выпуске альманаха «Мир Высоцкого» цитатам из произведений поэта посвящен целый раздел, в статьях которого проанализированы частота и особенности использования строк в названиях газетных и журнальных статей[54].

Комическое у Высоцкого можно разделить на несколько видов. Это главным образом направленные виды комического: сатира, ирония и юмор. Сатирой признается смех наиболее безапелляционно обличительный, не предполагающий симпатии к объекту насмешки и содержащий в себе определенную авторскую оценку, не оставляющую для интерпретаций большого поля действия. Сатирический смех Высоцкого направлен преимущественно на современные, актуальные предметы и явления, то, что было у всех на виду и на слуху. Но осмеиваются не только сами проблемы (как, например, «культурная революция» в Китае: «Вот придумал им забаву // Ихний вождь, товарищ Мао: // «Не ходите, дети, в школу – // Приходите бить крамолу!» – 1, 150), но и их официальное изображение в «открытых письмах ЦК». Сатирическое изображение существующего миропорядка в иносказательной форме является основой многих «программных» произведений комически-сатирического настроя. Это – песни на сказочные сюжеты, но с обыгрыванием и изменением известных образов или событий: «Жил-был добрый дурачина-простофиля…», «Странная сказка», «Сказка о несчастных сказочных персонажах». Не только общая ситуация, но и образы правителей в этих песнях подвергаются сатирическому осмеянию и оказываются дискредитированы, как, кстати, и образ добравшегося до власти Козла в «Песенке про Козла отпущения».

В противоположность сатире, юмористическая насмешка не содержит обличения и отрицания изображаемого. Она не осмеивает негативную сущность изображаемых предметов, людей и ситуаций, а нередко и наоборот – «служит выявлению их положительной сути»[55] или по крайней мере сути нейтральной, не отрицательной, несмотря на присущие им недостатки, которые, впрочем, не слишком вредны или опасны.

Ироническая насмешка – шире, чем насмешка сатирическая или юмористическая. Юмор и сатира, можно сказать, – это проявления «полярного» характера. Ирония (как вид авторской эмоциональности) способна совмещать в себе черты и того и другого, она, как говорит в своей книге «О комическом» польский исследователь Богдан Дземидок, «занимает промежуточное положение между юмором и сатирой»[56]. В данном случае речь идет только о комической иронии (так как ирония может быть и некомической, как, например, в «Песне о звездах»). Комическая ирония у Высоцкого преимущественно касается тем невысоких, не связанных с какими-либо высшими ценностями и идеалами – поэт отнюдь не относится к числу людей, для которых «ничего не свято».

Ироническая насмешка по количеству охватываемых тем превосходит другие виды смеха: диапазон их простирается от блатных песен до философских. Преобладает у Высоцкого ирония с сатирическим оттенком, юмористическая ирония встречается реже. Но немало песен, совмещающих в себе эти черты. Такова, например, одна из самых известных песен Высоцкого «Лукоморья больше нет». Иронические аллюзии на современность, конечно, особенно характерны для сказочных, «исторических», мифологических и фантастических сюжетов. Однако аллюзии на современность – скорее, побочная черта иронии, а не главная. Ирония – всеохватывающий прием. И в этих песнях осмеивается не столько существующая конкретная реальность, сколько людские пороки и недостатки бытия вообще – и смех не сатирический, а иронический для этого подходит как нельзя лучше.

Окончание стиха – ударная позиция, от него в частности зависит и интонация всей песни, и выделение какого-либо определенного смыслового момента. Так, например, рифмы в песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1, 538) «мелькают, как столбы в окне поезда»[57]: два ряда рифм на –ача(-ачу) и –ча(-чу) стремительно сменяют друг друга, создавая полное ощущение мчащегося с севера на юг поезда. По-видимому, звукосочетание –ача вообще ассоциировалось у поэта с комическим настроем: в песне «Письмо в редакцию передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи» первая строфа начинается тремя стихами с именно такими окончаниями.

Каталектика в песнях, содержащих иронию

Тип строфы

Каталектика

Количество строф

Количество песен

Одностишие

 

 

 

Ж

1

1

М

10

2

Двустишие

 

 

 

ДД

12

3

ЖЖ

4

2

ММ

19

4

Трехстишие

 

 

 

ДДЖ

5

1

МММ

3

1

Четверостишие

 

 

 

ГГГГ

4

1

ДДДД

48

8

ДДММ

2

1

ДЖДД

2

1

ДЖДЖ

7

3

ДМДМ

61

12

ЖГЖГ

5

1

ЖДЖД

1

1

ЖЖЖЖ

41

14

ЖМЖМ

356

64

МДМД

16

3

МЖЖМ

7

2

МЖМЖ

194

31

ММДД

5

2

ММЖЖ

6

1

ММЖМ

5

1

ММММ

139

28

Пятистишие

 

 

 

ЖЖДДЖ

6

1

ЖЖЖЖЖ

6

1

ЖЖМММ

6

1

ЖМЖЖМ

22

3

МЖММЖ

11

4

ММЖЖМ

5

2

МММММ

11

3

Шестистишие

 

 

 

ДДМДДМ

6

1

ДМДМММ

6

1

ЖЖМЖЖМ

31

4

ЖМЖЖМЖ

1

1

ЖМЖМДД

9

1

ЖМЖМММ

3

3

МЖМЖММ

7

1

ММДММД

4

1

ММЖМЖМ

2

2

ММЖММЖ

5

1

МММЖМЖ

1

1

ММММММ

1

1

Семистишие

 

 

 

ЖМЖММММ

5

1

Восьмистишие

 

 

 

ДДДМДДДМ

10

1

ДЖДЖДМДМ

10

1

ДЖДЖМЖМЖ

4

1

ДМДМДЖДЖ

2

1

ДМДММЖМЖ

1

1

ЖЖЖЖДЖДЖ

5

1

ЖЖЖЖЖЖЖЖ

3

1

ЖЖЖМЖЖЖМ

9

1

ЖМЖМЖМЖМ

23

3

МДМДДДДД

5

1

МДМДМДМД

3

1

МЖМЖМЖМЖ

5

1

МММЖМММЖ

10

2

ММММММММ

27

3

Итого

1218

122

Разнообразие рисунка каталектики в песнях, содержащих ироническую насмешку, свидетельствует о значимости клаузул как выразительного средства при создании приема иронии. В большинстве песен и стихотворений с иронической интонацией использовано как минимум два типа строф; часто они сильно отличаются друг от друга. Например, в песне «В далеком созвездии Тау Кита» (1, 129) три вида четверостиший: МЖМЖ – 8 строф, ММДД - 2 строфы и ММЖЖ – 6 строф, из которых два последних вида – рефрены, различающиеся двумя последними стихами. Два первых рефрена с окончаниями ММДД более растянуты в звуковом плане, и выделяются пары слов: «братия – понятиям» и богатая каламбурная рифма «по-разному - по разуму».

Длинные рефрены – характерная черта для комизма у Высоцкого: в «Песенке про йогов» (1, 165) правильная четко выдержанная внутренняя рифма с мужскими окончаниями в четверостишиях-рефренах фактически превращает их в восьмистишия, создает эффект быстрой, даже несколько сбивчивой речи героя, который от стремления как можно убедительнее рассказать свою историю с силой нажимает на окончания:

Очень много может йог
штук:
Вот один недавно лег
вдруг -
Третий день уже летит –
стыд! -
Ну а он себе лежит
спит.

В песне с мрачной иронической насмешкой «Так оно и есть» (1, 83) рефрен представляет собой восьмистишие с мужскими клаузулами, подчеркивающими безнадежную монотонность бытия героя:

Так оно и есть –
Словно встарь, словно встарь:
Если шел вразрез -
На фонарь, на фонарь,
Если воровал –
Значит сел, значит сел,
А если много знал –
Под расстрел, под расстрел.

Каталектика в песнях, содержащих сатирическую насмешку

Тип строфы

Каталектика

Количество строф

Количество песен

Двустишие

 

 

 

ДД

1

1

ММ

4

1

Трехстишие

 

 

 

ДДЖ

5

1

Четверостишие

 

 

 

ДДДД

23

4

ДМДМ

16

4

ЖГЖГ

5

1

ЖДЖД

1

1

ЖЖЖЖ

38

9

ЖМЖМ

115

20

МДМД

13

2

МЖМЖ

70

14

ММДД

2

1

ММЖЖ

6

1

ММЖМ

6

2

ММММ

33

7

Пятистишие

 

 

 

ДДДДЖ

3

1

ЖЖЖЖЖ

6

1

ЖЖМММ

6

1

ЖМЖЖМ

5

1

МЖММЖ

2

1

ММЖЖМ

4

1

Шестистишие

 

 

 

ДДДДДД

6

1

ДДМДДМ

3

1

ЖЖМЖЖМ

17

2

МЖМЖММ

7

1

ММДДДД

5

1

ММЖММЖ

10

2

МММЖМЖ

1

1

Восьмистишие

 

 

 

ДДДМДДДМ

10

1

ДЖДЖДМДМ

10

1

ДЖДЖМЖМЖ

4

1

ЖЖЖЖЖЖЖЖ

3

3

МДМДДМДМ

4

1

МДМДМДМД

2

1

МДМДМЖМЖ

5

1

ММММММММ

17

3

Итого

468

52

В песнях и стихотворениях на сатирические темы картина, казалось бы, несколько упрощается, количество различных вариантов сочетаний клаузул уменьшается; однако в наиболее известных сатирических произведениях Высоцкого и рифмы, и каталектика ярки и необычны: к примеру, в известном «Лукоморья больше нет» (1, 186) все стихи, даже те, которые не должны бы по всем законам русского языка иметь окончание с ударением на третьем слоге от конца, завершаются мужскими клаузулами при устном исполнении:

Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это – только присказка,
Сказка – впереди.

Это придает рефрену окраску просторечного говора. В куплетах же во всех восьмистишиях каждая половина оканчивается одной рифмой, и тоже с мужским окончанием.

В песне «Мао Цзедун – большой шалун…» (1, 195) четверостишия куплетов благодаря внутренним рифмам превращаются в полноценные шестистишия, зачастую с богатыми рифмами. Уже первая строка благодаря рифме «Цзедун – шалун» оказывается броской и очень хорошо запоминающейся, в ней с самого начала резко снижается образ культового политического деятеля могущественной страны.

Каталектика в песнях, содержащих юмор

Тип строфы

Каталектика

Количество строф

Количество песен

Двустишие

 

 

 

ЖЖ

2

2

ММ

7

3

Четверостишие

 

 

 

ГГГГ

4

1

ДДДД

2

2

ДЖДЖ

7

2

ДМДМ

16

4

ЖЖДД

1

1

ЖЖЖЖ

8

2

ЖЖММ

1

1

ЖМЖМ

51

12

МДМД

7

1

МЖМЖ

24

6

ММММ

24

5

Пятистишие

 

 

 

ЖМЖЖМ

7

1

ММЖЖМ

3

1

Шестистишие

 

 

 

ЖЖМЖЖМ

16

2

Семистишие

 

 

 

МЖМЖЖЖЖ

2

1

Восьмистишие

 

 

 

ДЖДЖМЖМЖ

4

1

ЖЖЖЖЖЖЖЖ

1

1

 

МЖМЖМЖМЖ

5

1

 

ММММММММ

3

1

Итого

195

23

Песен и стихотворений с юмористической насмешкой у Высоцкого не так много, как, например, иронических или сатирических. Но и в них разнообразие каталектики не может не удивлять: даже среди четверостиший традиционного рисунка каталектики – ЖМЖМ – не так много – всего в 12 песнях, и вдвое меньше не столь характерной для песен рифмы МЖМЖ.

Разнообразен не только рисунок рифмовки – разнообразен и строфический репертуар поэта; первое впечатление об этом дает приведенная в Приложении 2 таблица 4.

Во многих песнях встречается как минимум два типа строф – если в них и одинаковое количество стихов, различия проявляются либо в каталектике, либо в размере. Нередко рефрен оказывается даже длиннее куплетов, а рисунок рифмы в нем более причудлив и оригинален.

Рифма в песнях Высоцкого отличается богатством (особенно на фоне тогдашней массовой поэзии) и разнообразием, встречается много составных рифм; часто богатые рифмы бывают неточными, но глубокими. Составные и неточные (и приблизительные) богатые рифмы обращают на себя внимание, особенно если одно из рифмующихся слов - лексически низкое («Марш студентов-физиков», «Бал-маскарад», «Невидимка», «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке», «Жертва телевиденья»): газообразные – маразма, и; тресну я – воскресные; храп, ну – хапну; рога у ней – фауне; болван ты – таланты; ночью я - полномочия. Есть даже глубокие рифмы во всю строку: Виза или ванная! – Израилеванное («Мишка Шифман»). Высоцкий свободно оперирует дактилической и гипердактилической рифмой, характерной для народного песенного стиха, в том числе и комического. Есть песни только с дактилическими рифмами («Семейные дела в Древнем Риме» и – за единственным исключением с гипердактилическими клаузулами (за стеночкою – соседочкою) – «Баллада о детстве»): мытарился – нанектарился; цацки, я – штатские; телогреечка – копеечка.

Воспроизведение разговорной речи в песнях также создается в частности при помощи рифмовки: в таких случаях практически исключаются точные рифмы. Напротив, точные богатые рифмы – нередкая черта сатирических песен, высмеивающих формальное, «шаблонное» мышление персонажей, как, к примеру, в песне «Письмо в город» (1, 172), где практически все рифмы – точные и большинство из них – богатые: ненаглядный – нарядный, привет – сельсовет, прибежали – держали, перенесть – есть, дрожу – куражу, большую – ревную, чемпион – чем он, себя – тебя, чин – мужчин, дому – агроному, верно – безмерно, уют – продают.

Комизм в песнях Высоцкого разнообразен сам по себе, и средства его выражения тем более разнообразны. Рифме здесь отведена не последняя роль, особенно если учесть, что множество сатирических, юмористических, иронических строф из песен и стихотворений Высоцкого легко запоминаются, понимаются и навсегда остаются в памяти именно при помощи рифмы – богатой и оригинальной или наоборот – с виду ненавязчивой и простой, но очень точно связывающей главные по смыслу слова произведения.

d) Составные рифмы

Составная рифма, по словам В. М. Жирмунского, отличается от обычной тем, что в ней противопоставляются, с одной стороны, две смысловые единицы, а с другой – одна, неделимая. Это влечет за собой некоторую неравноударность рифмы, поскольку если оба слова в составной группе значимы, то и ударения падают на них хотя и в разной степени, но на оба, тогда как неделимая смысловая единица обладает только одним ударением[58].

У Высоцкого во всех произведениях встречается 635 составных рифм. В. М. Жирмунский говорит обо всех составных рифмах как о приблизительных. Но едва ли можно назвать приблизительной рифму типа рукою я – побеспокою я, как он – закон или трезвели мы – пели мы.

Среди приблизительных и неточных рифм, вместе взятых, конечно, составных оказывается больше, чем среди точных, но ненамного; то же можно сказать и соотношении бедных и богатых составных рифм: бедных больше, но не более, чем на 2-5%.

Картина составных рифм представлена в приведенной ниже таблице.

Составные рифмы

Точность

Богатство

Кол-во рифм

%

Точная

Богатая

123

19,37%

Точная

Бедная

127

20,00%

Неточная

Богатая

68

10,71%

Неточная

Бедная

84

13,23%

Приблизительная

Богатая

98

15,43%

Приблизительная

Бедная

135

21,26%

Итого:

635

Бóльшая половина составных рифм приходится на песни: 325 рифм в 1-м томе двухтомника – составные. Среди песен театра и кино их также немало – 86 рифм, причем интересно, что точных и прочих (неточных и приблизительных) бедных рифм оказалось поровну – по 25, – да и богатых рифм тоже почти поровну, с разницей всего в 2 рифмопары. А вот в стихотворениях составных рифм неожиданно много – 107, то есть в среднем по одной рифме на стихотворение, поскольку их, как ни странно, тоже всего 107. В стихах «на случай» их немного – всего 29 на 95 произведений.

Среди составных рифм преобладают рифмы с служебными частями речи – частицами и предлогами. Это, как правило, рифмы, практически не отличающиеся от обычных: тебя-то – развраты; перебор там – бортом (рифма из рефрена, по выразительности вполне равная предшествующим ей сортом – бóртом, чертом – бóртом); ребята – когда-то; нет ли – стебли; что же – негоже; грипп ли – охрипли; дров еще – прозвище и т. д.

Местоимений в составных рифмах задействовано ненамного меньше, и здесь уже можно разграничить их на комические и нейтральные. Для создания комического эффекта поэтом выбирается намеренно сниженная или бытовая лексика: клятвою – мать твою; ежли вы – вежливо; не поверю я – материя; супу я – глупая; ощущая – плаща я; вот те на – бегуна. Есть и нейтральное применение составных рифм: ответ ты – рассветы; не следим мы – невредимы; жила я – желая.

Хотя и значительно более редкие, но очень яркие составные рифмы – из групп значимых слов. По таким рифмам можно даже без труда узнать песни, из которых они взяты: встарь ищи – товарищей; хитер пусть – корпус; а то – «Спортлото»; «ЯКи», «АН» – океан; органика – пока никак; психика – мерси пока; не оплошай, бык – шайбы. Еще в большей степени это можно сказать о таких вариациях, в которых обе рифмующиеся части состоят из двух слов:

Увидел бы покойничек, как бьют об двери лбы…
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы

«Песня о сумасшедшем доме» (1, 118)

Другие примеры такой составной рифмы: ошибка тут – не шибко тут; И Пьер и Жан – парижан; кожу индюка – бр-р! – хотя декабрь; в Тамаре ум – в аквариум; хуже я сам – до ужаса; Тюмени я – более-менее; храп, ну – хапну.

Рифма нáзло всем – насовсем, по-видимому, вообще понравилась поэту, так что он использовал ее в двух песнях совершенно не связанной между собой тематики, но примерно одного времени – «Песенке о переселении душ» (1, 246) и, как внутреннюю рифму, «То ли – в избу и запеть…» (1, 236).

Таким образом, можно сделать вывод, что в большинстве случаев, когда в составную рифму входят служебные части речи и – реже – местоимения, это не является особым приемом, характеризующим поэтическую технику Высоцкого. Но зато те рифмы, которые состоят из групп значимых слов, – одни из наиболее запоминающихся в его поэзии.

e) Редкие, нестандартные и не поддающиеся классификации рифмы

Монорим. Этот тип рифмовки относится к крайне редким, но очень заметным у Высоцкого (отчасти и за счет своей редкости). Первая из них – песня «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550), в двухтомнике не разделенная на строфы (любопытно то, что в пятитомнике она разбита на четверостишия). В песне три рифмы: одна на –та, объединяющая 16 строк; вторая на –гу, тоже связывающая 16 строк; наконец, на –чу, которая охватывает 12 стихов; и лишь последние четыре стиха можно назвать выбивающимися из общей картины и рифмой на –та завершающими как бы кольцевой композицией всю песню:

…Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –
Я умру и скажу, что не все суета!

Второе произведение, в котором встречается этот редкий тип рифмовки, – стихотворение 1980г. «Две просьбы», так же, как и предыдущая песня, связанное с темой судьбы. Строки первой строфы этого стихотворения, состоящего из двух тринадцатистиший, связаны двумя рифмами на –я и –ия, так что можно на первый взгляд их даже принять за монорим; во второй строфе рифмы уже различаются значительнее, но перемешаны они неупорядоченно: АбАббАбААбббА, хаотично, как бы подчеркивая замешательство и растерянность героя.

Есть еще одна необычная песня. Она хотя и разделена на строфы, но строфы эти очень длинны, скорее их следует называть суперстрофами, и длина их возрастает постепенно – от восьмистиший до 30 стихов в одной строфе. Речь идет о песне «Заповедник» (1, 417), в рефренах которой чередуются две рифмы: –ущах и –ащах, иногда перемежающихся другими, но тоже «шипящими» рифмами. Это нельзя назвать моноримом в полном смысле слова, но близкой к монориму рифмовкой – вполне.

За монорим иногда можно принять и не совсем моноримическое сочетание, рифмопары которого созвучны друг другу. Так случилось, например, в статье О. А. Фоминой; исследователем было «выявлено 57 текстов, в которых используются элементы монорима. Среди них лишь в одном случае все стихотворение представляет собой монорим (однострофическое произведение «Мартовский заяц»)»[59]. На самом деле в четырехстрочной песне Мартовского Зайца из дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» две рифмопары, собранные в опоясывающую рифмовку, созвучны, но определенно различаются; более того, половина окончаний в них женские, а половина – дактилические:

Миледи! Зря вы обижаетесь на Зайца!
Он, правда, шутит неумнó и огрызается, –
Но он потом так сожалеет и терзается!..
Не обижайтесь же на Мартовского Зайца!

(2, 308)

Гипердактилические рифмы. О них стоит сказать отдельно как о редких, поскольку рифм такого вида у Высоцкого крайне мало, они встречаются всего в десяти произведениях, так что число этих рифм составляет 0,34% от общего количества. Но почти все песни, содержащие гипердактилические рифмы, относятся к числу самых известных и широко разошедшихся. Это «Баллада о детстве», «Дом хрустальный», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Невидимка», «Утренняя гимнастика», «Вот – главный вход, но только вот…», «Песня о ненависти», «Много во мне маминого», «Странные скачки».

Примечательно то, что метрика строк с гипердактилическими рифмами ограничена хореем и анапестом (за исключением «Баллады о детстве», в единственной строфе которой встречаются такие клаузулы), причем длина хореических стихов колеблется от трех до семи стоп, а трехсложных – в пределах трех-четырех стоп.

Морфологический состав гипердактилических окончаний также не очень велик. Это в основном прилагательные и причастия: окровавленного – прославленного, общеукрепляющая – отрезвляющая, ласковая – скалоласковая (авторский неологизм Высоцкого), передвигающимся – старающимся, маминого – каменного. Есть рифмопары, в которых прилагательным или причастием является только один член: помедленнее – привередливые. В силу большой длины заударной части клаузулы в гипердактилических рифмах часты составные сочетания: на горе для нее – серебряные, тронутый я – нетронутая. Но помимо вполне ожидаемых гипердактилических рифм, состоящих из прилагательных и причастий, Высоцкий находит способ зарифмовать и существительные, и даже пары с составными частями из глагола и существительного:

Там за стеной, за стеночкою,
За перегородочкой
Соседушка с соседочкою
Баловались водочкой.

«Баллада о детстве» (1, 475)

Лес – обитель твою – по весне навести! <…>
Это росы вскипают от ненависти.

«Песня о ненависти» (1, 496)

Необычность и разнообразие рифмы, о которых уже говорилось, у Высоцкого особенно хорошо видны на таком небольшом материале, как гипердактилические клаузулы: в них оказались связанными различные и даже не очень свойственные для них части речи, сочетания слов, авторские неологизмы. При этом поэт четко держится определенных стиховых размеров в стихах с такими окончаниями как в полиметрических композициях, так и в монометрических.

«Дополнения» к стихам.

В некоторых песнях Высоцкого есть такая особенность рифмовки: помимо нормальной, регулярной рифмы к окончанию какого-либо стиха (чаще во второй половине строфы) «пристраивается» дополнение, никак не рифмующееся с остальными стихами:

Сколько слухов наши уши поражает,
Сколько сплетен разъедает, словно моль!
Ходят слухи, будто все подорожает –
абсолютно, –
А особенно – штаны и алкоголь!

«Песенка о слухах» (1, 254)

Горемычный мой, дошел
Ты до крáюшка!
Тополь твой уже отцвел,
Ваня-Ванюшка!
Ваня!

«Грустная песня о Ванечке» (2, 290)

Свезем на свалки – груды лишних знаний,
Метлой – по деревням и городам!
За тридцать штук серебряных юаней,
будь я проклят,
Я Ньютона с Конфуцием продам!

«Песня Гогера-Могера» (2, 320)

Это еще один способ изображения разговорной речи, и если второй пример – это скорее стилизация под народную песню, то в двух остальных таким способом намеренного нарушения рифмовки Высоцкий создает ощущение большей разговорности речи персонажей; все три упомянутые песни, в которых встречается этот прием, являются ролевыми, причем две из них написаны для театра и кино.

f) Внутренняя рифма

Один из наиболее интересных аспектов рифмовки в произведениях Высоцкого – внутренняя рифма. Поскольку в его творчестве она занимает довольно существенное место, на ней стоит остановиться отдельно. Всего внутренняя рифма присутствует в 82 произведениях, среди которых преобладают песни первого тома двухтомника (42), за ними следуют песни, написанные для театра и кино (15). Из пятитомника добавляется еще 12 произведений с внутренней рифмой. В разделе «Стихотворения» двухтомного собрания внутренние рифмы встречаются всего в 10 случаях, а для стихотворений «на случай» этот прием и вовсе не характерен и применяется только в 3 произведениях.

У Высоцкого можно выделить два основных типа внутренних рифм: постоянные и случайные.

Сама по себе постоянная внутренняя рифма является приемом строфической композиции, и в этом плане от краевой рифмы она существенно не отличается. Это уже скорее вопрос строфики, так как вообще (а не только у Высоцкого) бывает «во многих случаях затруднительно установить, имеем ли мы перед собою два полустишия, объединенные цезурной рифмой, или два стиха, связанные рифмой краевой»[60].

В комментариях к двухтомному собранию сочинений Высоцкого составитель А. Е. Крылов говорит о сложности публикации рукописей поэта именно из-за того, что он достаточно небрежно относился к построению строф: «Шести-, семи-, восьмистишия записывались Высоцким часто как четверостишия» (1, 585), – и объясняет это «автокоммуникативным характером рукописей» (1, 586), то есть записями песен исключительно для себя.

Такая ситуация с авторской записью вынуждает разделить внутренние рифмы у Высоцкого на три вида.

К первому виду относится нерегулярная, случайная внутренняя рифма, априори не имеющая строфообразующей функции. Ко второму – регулярная внутренняя рифма, вероятнее являющаяся именно внутренней, а не записанной в одну строку или лесенку краевой. К третьему же – наоборот, как раз та рифма, которая с большей вероятностью является краевой, записанной как внутренняя. А. А. Илюшин предлагает рассматривать такую регулярную внутреннюю рифму наравне с концевой[61].

Песен первого тома двухтомника со случайными, нерегулярными внутренними рифмами немного – чуть менее десяти. В некоторых песнях внутренняя одиночная рифма появляется в рефрене и регулярно повторяется в нем, как, например, в песнях «Катерина, Катя, Катерина», «Темнота» или «Белый вальс». Более интересные случайные, но частые внутренние рифмы – в песне «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550). В цитируемом издании песня не разбита на строфы, и ее концевая рифмовка очень интересна и представляет собой монорим со сплошными богатыми мужскими клаузулами; в ней слова на внутристиховой паузе в некоторых соседних строках рифмуются между собой: врут – в грунт, предмет – суéт, испить – разлить, ребята – когда-то, загуляю – кропаю, докажу – скажу.

С различением внутренних рифм второго и третьего типов дело обстоит намного сложнее, и в некоторых случаях вопрос так и остается незакрытым.

Ко второму типу с бóльшей вероятностью мы относим такие песни, в которых слова, приходящиеся на внутреннюю рифму, рифмуются не с концевой, а с рифмой в соседней (или соответствующей по концевому рифменному рисунку) строке:

Сам виноват – и слезы лью,
и охаю:
Попал в чужую колею
глубокую.
Я цели намечал свои
на выбор сам –
А вот теперь из колеи
не выбраться.

«Чужая колея» (1, 426)

Ох, я в Венгрии на рынок
похожу,
На немецких на румынок
погляжу!

«Инструкция перед поездкой за рубеж, или полчаса в месткоме» (1, 480)

Это случаи, в которых внутренняя рифма отсекает довольно небольшую часть стиха, и хотя у Высоцкого есть немало примеров песен с похожими сочетаниями рифм, которые записаны не как внутренние, а как обычные концевые:

Как я видел Нагайскую бухту
да тракты, –
Улетел я туда не с бухты-
барахты.

«Я уехал в Магадан» (1, 214), –

все же больше оснований считать такие случаи рифмами внутренними. Такие рифмы есть в песнях «Говорят, арестован…», «Песенка про йогов», «Аисты», «Свой остров», «Так дымно, что в зеркале нет отраженья…» , «Натянутый канат», в стихотворениях «Что сегодня мне суды и заседанья…», «Не гуди без меры, без причины…», «Муру на блюде…».

Случаи, когда внутренняя рифма оказывается примерно посреди стиха, сложнее. Их можно трактовать и как внутренние рифмы, и как концевые.

В тех песнях, внутренние рифмы которых образуют рифмопару не с другой строкой, а с концевой рифмой своей же строки, имеет смысл говорить о «мнимых» внутренних рифмах, ставших таковыми только из-за специфики записи поэтом своих произведений.

Но проблема объема строфы касается уже не столько рифмы, сколько рифмы в сочетании со строфикой, и даже больше относится к строфике, нежели чем к рифме, поэтому будет рассмотрена во 2-й части диссертации, в главе «Нестандартные и спорные случаи строфики».

Необычность рифмовки выражается и в том, что в некоторых песнях на строку приходится не одна внутренняя рифма, а сразу две. Эти случаи нечасты – всего несколько песен, – но внимания они заслуживают.

В песне «Банька по-черному» (1, 313) такое разбитие стиха сразу не на две, а на три части служит для большей протяжности, даже заунывности интонации, соответствующей всему настрою песни:

Копи!
Ладно, мысли свои вздорные
копи!
Топи!
Ладно, баню мне по-черному
топи!
Вопи!
Все равно меня утопишь,
но – вопи!..
Топи! Только баню мне как хочешь
натопи.

Такая же безнадежная, тягучая интонация – и в рефрене «Песни конченого человека» (1, 368):

На коне, –
толкани –
я с коня.
Только не,
только ни
у меня.

Внутренние рифмы встречаются в поэзии Высоцкого нерегулярно. Иногда бывает как будто всплеск, как, например, в 1967 и 1973 гг., но и в другие годы так или иначе хотя бы несколько произведений с такими рифмами у него появляются. На приведенном в Приложении 2 графике 1 показано распределение песен с внутренними рифмами по годам.

Сложно доказать по причине текстологических проблем, но вполне возможно, что такое распределение зависит во многом от собственного авторского настроения, поскольку в те годы, когда внутренних рифм в творчестве Высоцкого немного, песни и стихотворения очень сходного рифменного строения встречаются примерно в таком же количестве. Более того: в некоторых случаях песни, напечатанные в двухтомнике с внутренними рифмами, в пятитомнике напечатаны с разбитием строк с этими рифмами на две. Таковы песни «Ленинградская блокада», «Говорят, арестован…» («Простите Мишку!»); наоборот, песня «Каждому хочется малость погреться…» в двухтомник вошла с рефренами-четверостишиями, а в пятитомник – с рефренами-двустишиями с внутренней рифмой.

Такая разница показывает, что, возможно, будь у Высоцкого возможность подготовить самому свои произведения к изданию, мы бы имели несколько другую картину и рифмы, и строфики его поэзии.

Примечания

[31] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 50.

[32] См. об этом: Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964-1969) // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998.

[33] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 51.

[34] Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 263-264.

[35] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 202-203.

[36] Самойлов Д. С. Указ. соч. С. 202.

[37] Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. Сост., автор статей и примечаний В. Е. Холшевников. Л., 1987. С. 542.

[38] Высоцкий В. С. О времени, о себе. Душанбе, 1990. С. 43.

[39] Бердникова О., Мущенко Е. "Среди нехоженых дорог одна – моя…"(Тема судьбы в поэзии В. С. Высоцкого) // В. С. Высоцкий. Исследования и материалы. Воронеж, 1990.

[40] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1997. С. 16.

[41] См.: Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. М., 1988. С. 276.

[42] См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 350-355.

[43] Высоцкий В. С. О времени, о себе. С. 43.

[44] См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 261-262.

[45] Владимир Семенович Высоцкий. Библиографический справочник /1960-1990 гг./. Что? Где? Когда? Харьков, 1992. С. 394.

[46] Об именах у Высоцкого см.: Кормилов С. И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. М., 1999.

[47] По данным П. А. Ковалева, Я5 встречается в 104 из 309 ямбических текстов Высоцкого и среди ямбов является вторым по популярности, после Я разностопного – 12% и 12,6% соответственно, а Д3 присутствует только в 3 произведениях из 26 текстов с дактилем. (см.: Ковалев П. А. Творчество В. С. Высоцкого и проблема песенного стиха. С. 57).

[48] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1989. С. 230.

[49] Федотов О. И. Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981. С. 51.

[50] См.: Кихней Л. Г., Сафарова Т. В. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 1. М., 1999.

[51] См.: Владимир Высоцкий: монологи со сцены. М., 2000. С. 202.

[52] Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 75.

[53] Там же.

[54] См.: Вдовин С. «Растащили меня, но я счастлив…» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 4. М., 2000; Крылов А. Е. Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в газетно-журнальных заголовках // Там же.

[55] Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 124.

[56] Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 103.

[57] Новиков В. И. Указ. соч. С. 172.

[58] Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 350.

[59] Фомина О. А. Строфика Высоцкого // Вестник Оренбургского государственного университета. 2004. №2. С. 39.

[60] Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 271.

[61] См.: Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 1988. С. 77.

© 2000- NIV