Жукова Е. И.: Строфика и рифмовка в песнях и стихотворениях В. Высоцкого - спорные и нестандартные случаи

УДК 882

©Е. И. Жукова

(Москва)

Строфика и рифмовка

в песнях и стихотворениях В. Высоцкого:

спорные и нестандартные случаи

Многие песни Высоцкого отличаются тем, что поэт разнообразными приемами стремился максимально приблизить их к живой разговорной речи своих лирических героев. В частности, делалось это и при помощи рифмовки и строфического рисунка. Однако не только для этой цели ему служили нестандартные приемы рифмовки и построения строф.

В богатой рифменной картине творчества Высоцкого можно найти такие рисунки, которые выбиваются даже и из нее, и которые трудно как-либо типизировать. К таким рифмам можно отнести неравносложные, гипердактилические и моноримы. Кроме того, в песнях Высоцкого встречается такой прием, как «дополнение» к стиху, намеренно нарушающее рифмовку для изображения разговорной речи персонажей. Все эти явления — несколько различного порядка, но в силу их необычности и нетипичности даже для такого смелого экспериментатора в области рифмы, как Высоцкий, их имеет смысл рассматривать в одном ряду.

Наиболее интересен необычен из вышеперечисленных монорим. Этот тип рифмовки относится к крайне редким, но очень заметным у Высоцкого (отчасти и за счет своей редкости). Первый его пример — песня «Мне судьба — до последней черты, до креста...». В песне три рифмы: одна на —та, объединяющая 16 строк; вторая на —гу, тоже связывающая 16 строк; наконец, на —чу, которая охватывает 12 стихов; и лишь последние четыре стиха можно назвать выбивающимися из общей картины и рифмой на —та завершающими как бы кольцевой композицией всю песню:

... Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, —
Я умру и скажу, что не все суета! /1, 550/ [170]

Второе произведение, в котором встречается этот редкий тип рифмовки, — стихотворение 1980 г. «Две просьбы», так же, как и предыдущая песня, связанное с темой судьбы. Оно состоит из двух тринадцатистиший, клаузулы которых связаны меж собой рифмами на —я и —ия.

— песня «Заповедник», разделенная на длинные неравные строфы. В ее рефренах чередуются две рифмы: —ущах и —ащах, иногда перемежающихся другими, но тоже «шипящими» рифмами, создающими дополнительный комический эффект песни. Это нельзя назвать моноримом в полном смысле слова, но близкой к монориму рифмовкой — вполне.

За монорим иногда можно принять и не совсем моноримическое сочетание, рифмопары которого созвучны друг другу. Так случилось, например, в статье О. А. Фоминой; исследователем было «выявлено 57 текстов, в которых используются элементы монорима. Среди них лишь в одном случае все стихотворение представляет собой монорим (однострофическое произведение “Мартовский заяц”)» [171]. На самом деле в четырехстрочной песне Мартовского Зайца из дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес» две рифмопары, собранные в опоясывающую рифмовку, созвучны, но определенно различаются; более того, половина окончаний в них женские, а половина — дактилические:

Миледи! Зря вы обижаетесь на Зайца!
Он, правда, шутит неумну и огрызается, —
Но он потом так сожалеет и терзается!..
Не обижайтесь же на Мартовского Зайца! /2, 308/

Неравносложные рифмы также весьма редки у Высоцкого. Это чисто песенная черта, близкая к наращению анакрузы и так же, как оно, скрадывающаяся при устном исполнении; например, в песне «Вот — главный вход, но только вот...»: «Хоть бываю и хуже я сам, — // Оскорбили до ужаса» /1, 156/ — первая часть рифмопары произносится как хуж я сам, а во второй, наоборот, слегка растягивается первая послеударная гласная: уж-и-аса — или согласная: ужжаса. Неравносложная рифма часто содержит составной компонент. Так происходит, например, в песне «Комментатор из своей кабины...»: жене и рад — Рио-де-Жанейро /1, 307/ (в авторском произношении — ).

Отдельно стоит упомянуть гипердактилические рифмы — их у Высоцкого также встречается крайне мало, при том, что дактилическими он оперирует очень охотно. Гипердактилические же встречаются всего в десяти произведениях, что составляет 0,34% от общего количества. Но почти все песни, содержащие гипердактилические рифмы, относятся к числу самых известных и широко разошедшихся: «Баллада о детстве», «Дом хрустальный», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Невидимка», «Утренняя гимнастика»... В силу большой длины заударной части клаузулы в гипердактилических рифмах часты составные сочетания: на горе для нее — серебряные, тронутый я — нетронутая. Помимо вполне ожидаемых гипердактилических рифм, состоящих из прилагательных и причастий, Высоцкий находит способ зарифмовать и существительные, и даже пары с составными частями из глагола и существительного:

Там за стеной, за стеночкою,
За перегородочкой
Соседушка с соседочкою
Баловались водочкой.
(«Баллада о детстве» /1, 475/)
Лес — обитель твою — по весне навести! ...
Это росы вскипают от ненависти.
(«Песня о ненависти» /1, 496/)

Еще один нестандартный случай — прибавление к стиху нерифмующейся части после рифмы. Это чисто песенный прием, который Высоцкий использует для изображения устной речи:

Сколько слухов наши уши поражает,

Ходят слухи, будто все подорожает — абсолютно, —
А особенно — штаны и алкоголь!
(«Песенка о слухах» /1, 254/)

Все перечисленные редкие образцы рифмы имеют одну немаловажную общую черту, за исключением монорима: они применяются для создания ощущения разговорности речи. Благодаря этим приемам у слушателя создается впечатление вольности стиха, при том, что поэт четко держится определенных стиховых размеров в стихах как в полиметрических композициях, так и в монометрических.

Что же касается монорима, то его функция, напротив, состоит в создании высокого и даже трагического тона песни или стихотворения. В особенности хорошо это заметно в двух поздних произведениях: «Мне судьба — до последней черты, до креста...» и «Две просьбы»: при помощи монорима нагнетается напряженность, трагичность мироощущения героя, близкого к автору.

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что эти редкие и нетипичные приемы техники стиха Высоцкий применял не для эксперимента над формой ради самой формы, а для передачи смысла и создания необходимого ему настроя песен и стихотворений, в особенности песен, воспринимаемых на слух.

Переходя к рассмотрению строфической части темы, стоит отметить, что здесь разнообразие больше и нестандартный подход встречается значительно чаще, чем в плане рифмовки. В частности, много сложных и неясных моментов возникло из-за того, что нередко песни Высоцкого публиковались с фонограмм, следовательно, в подобных случаях приходится полагаться на интуицию издателя, а не на авторскую волю.

В первую очередь стоит обратиться к вопросу о внутренней рифме в песнях и стихотворениях Высоцкого в том плане, в котором это касается вопросов строфики. Всего песен и стихотворений с внутренними рифмами — 83. Распределение их по источникам таково (в таблице указаны источники по Собранию сочинений В. Высоцкого в двух томах, за исключением последних двух пунктов, в которых указаны произведения, имеющиеся в Собрании сочинений в пяти томах, и не вошедшие в двухтомник):

У Высоцкого можно обнаружить случайные внутренние рифмы (их немного — всего чуть менее чем в двух десятках произведений) и два типа постоянных, с различением которых дело обстоит намного сложнее, и в некоторых случаях вопрос так и остается незакрытым. Здесь предстоит определить, какие из внутренних рифм являются таковыми на самом деле, а какие скорее могут быть отнесены к рифмам краевым.

Первые из постоянных внутренних рифм — такие, в которых внутренние рифмы образуют пары с внутренними же, а краевые — с краевыми. Среди них можно отметить разные случаи.

Сам виноват — и слезы лью,

Попал в чужую колею
глубокую.
Я цели намечал свои
на выбор сам —

не выбраться.
(«Чужая колея» /1, 426/)

Ох, я в Венгрии на рынок

На немецких на румынок
погляжу!
(«Инструкция перед поездкой...» /1, 480/)

в поэзии вообще подобные случаи нормальны.

Случаи, когда внутренняя рифма оказывается примерно посреди стиха, сложнее. Их можно трактовать и как внутренние рифмы, и как концевые. Интересно, что внутренних рифм вышеназванного типа (с рифмовкой внутренняя-внутренняя + концевая-концевая), делящих стих пополам, у Высоцкого очень немного.

Но намного сложнее случаи, когда внутренние рифмы образуют рифмопару не с другой строкой, а с концевой рифмой своей же строки. Здесь имеет смысл говорить о «мнимых» внутренних рифмах, ставших таковыми только из-за специфики записи поэтом своих произведений:

Чтобы я привез снохе
с ейным мужем по дохе,
— кофе растворимый,
Двум невесткам — по ковру,
зятю — черную икру,
Тестю — что-нибудь армянского разлива.
(«Поездка в город»

Не стоит забывать и того, что песни писались Высоцким для восприятия на слух, а слух человеческий за границу стиха автоматически принимает рифму, особенно в длинных строках: «В длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха» [172]. Показательно и то, что в разных изданиях песен и стихотворений Высоцкого одни и те же произведения публикуются по-разному: то в виде четверостиший, то восьмистиший и т. п.

Отдельно стоит сказать о суперстрофах. В силу песенной природы большей части поэзии Высоцкого его произведения обычно разбиты на строфы размером не более 8-ми (редко — 10) стихов. Однако в позднем творчестве — как в песнях, так и в стихотворениях — встречаются примеры отказа от разделения на строфы, хотя таких примеров немного. Это одна из «программных» песен «Мне судьба — до последней черты, до креста...» (1978), уникальные сверхдлинные припевы в песне «Заповедник» (1972), шестнадцати- и восемнадцатистрочные строфы в песне «Открытые двери...» (около 1978), посвященной другу поэта М. Шемякину, к нему же обращенное стихотворение «Две просьбы» (1980) и немногим более раннее «Я спокоен — он мне все поведал...». Все эти произведения, за исключением последнего, отличаются использованием уже упомянутого здесь монорима, то есть сочетают в себе и нестандартную рифмовку, и нестандартный тип строфы. Особенно интересна в этом плане песня «Заповедник»: в ней длина строфы создает комический эффект. Сначала длина припевов вполне нормальна и они выделяются только рифмами с элементами монорима: Сколько их в кущах, // Сколько их в чащах — // Ревом ревущих, // Рыком рычащих, // Сколько бегущих, // Сколько лежащих — // В дебрях и кущах, // В рощах и чащах.

В некоторых вариантах песни первые припевы вообще являются четверостишиями. Зато через три куплета (сложных строфы) они либо постепенно, либо (в разных вариантах) резко удлиняются и кажутся почти бесконечными нагромождениями перечислений зверей из заповедника — и не только зверей, как оказывается при ближайшем рассмотрении: Сколько непьющих // В рощах и кущах // И некурящих // В дебрях и чащах, // И пресмыкающихся, // И парящих, // И подчиненных, // И руководящих, // Вещих и вящих, // Рвущих и врущих — // В рощах и кущах, // В дебрях и чащах!

Вместо восьмистрочного припева в песне оказываются две строфы в 30 и 28 стихов, причем противопоставленных друг другу: в первой описывается «население» заповедника, хотя уже с некоторыми человеческими чертами, а во второй, практически такой же длинной, — его посетители-браконьеры.

— в основном ко второй половине 1970-х гг. Это, во-первых, датируемые 1975 г. стихотворения «Тоска немая гложет иногда...» и «Я прожил целый день в миру...», не вошедшие в двухтомное собрание сочинений Высоцкого и потому не учитывавшиеся в исследовании О. А. Фоминой «Строфика Высоцкого», и, во-вторых, песня 1978 г. «Мне судьба — до последней черты, до креста...» /1, 550/ и стихотворение, «Я спокоен — он мне все поведал...» /2, 160/, приблизительно датируемое тем же 1978 г.

Все астрофические произведения сходны не только по времени написания, но и еще, по крайней мере, в одном — в тематике. Философская направленность всех четырех песен и стихотворений является основной. Это размышления и на тему своей судьбы — и творческой, и просто человеческой, — и на тему жизни и смерти, и истории и места в ней человека. Хотя сложно представить, что все это могло уместиться всего в четырех не очень больших стихотворных произведениях, но, тем не менее, это так.

Может быть, в отказе от деления таких стихотворений на строфы присутствовало и стремление поэта как-то отделить их от песен, потому что фактически все астрофические произведения можно разделить на четверостишия, за исключением песни «Мне судьба — до последней черты, до креста...», которая делится на сверхдлинные строфы по 16 стихов.

Подводя итоги, можно сказать, что для очень «классичного» в стихотворных формах Высоцкого, который придерживался классических размеров, рифм и строф (при этом демонстрируя их невероятное богатство и разнообразие) подобные нестандартные случаи никогда не являлись случайностью. Так или иначе поэт стремился отступлением от более привычных форм подчеркнуть какую-либо особенность каждого конкретного произведения, его комический настрой или, наоборот, философскую проблематику. Кроме того, анализ текстов с точки зрения спорных случаев рифмовки и строфики при публикации произведений Высоцкого может склонить чашу весов в сторону одного из решений, что также немаловажно.

Примечания

Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1990 с указанием тома и страницы в косых скобках.

[171] Фомина О. А.  // Вестн. Оренбург. гос. ун-та. 2004. № 2. С. 39.

[172] Теория стиха. Л., 1975. С. 272.