Юрий Петрович Любимов — он известен вам, вероятно...

— Юрий Петрович Любимов — он известен вам, вероятно. Он был знаменитым артистом. Он играл много в кино. Например, он играл роль Пятницы в фильме «Робинзон Крузо». Играл во многих симоновских сценариях по постановкам Столпера: «Далеко от Москвы», «Летчики» и так далее. Он был актером Театра имени Вахтангова в Москве. Играл там большие роли и одновременно с этим преподавал в институте театральном.

Я хочу рассказать вам чуть-чуть про Театр на Таганке, в котором я работаю. Все почему-то думают, что есть какой-то такой полулегальный театр. Ничего подобного. Начинался он, этот театр, конечно, в протесте — как, в общем, и все настоящее. Правда, это был протест против всеобщей МХАТизации, которая была в то время, лет 12 — 13 назад, в Москве, — просто всеобщая такая МХАТизация. И театр выиграл эту первую битву, потому что было много людей, которые хотели этот театр закрывать и говорили, что это нам не надо и так далее. А потом нашлись приличные люди, например, Константин Симонов, который написал гигантскую статью в «Правде», поддержал этот молодой коллектив со спектаклем «Добрый человек из Сезуана», который поставил Любимов в Щукинском училище. И была даже такая история, когда на один спектакль пригласили рабочих с нескольких заводов — и рабочие сказали, что им все понятно и до масс это искусство дойдет.

К этому времени была такая ситуация, что Плотниковский старый театр на Таганке нужно было закрывать, что-то с ним делать, потому что было мало людей в зрительном зале всегда. И театр как-то пожух. И вот туда пришла группа молодых актеров, и с этого, в общем-то, все и началось. Я после окончания МХАТа работал еще в Театре Пушкина — и примерно в такой же ситуации туда пришел Б.И. Равенских, который мне говорил: «Я всех уберу, Володя!..» И в общем-то, никого он не убрал. И получилось, что он, Равенских, половинчатые меры предпринял, хотя ему был дан карт-бланш на первые полтора-два года... Я понимаю, что это жестоко — менять труппу, увольнять людей и так далее. Но без этого невозможно создать новое дело. Нужно приходить со своими и еще как можно больше брать своих и со своими нужно делать. И Любимов смог это сделать. У нас осталось всего несколько человек из прежнего театра. Кстати, это люди, которые с ним когда-то учились... И вот, значит, этот театр существует, крутится.

Вообще, работать в нашем театре довольно сложно. Во-первых, он очень много времени отнимает из-за того, что у нас идут спектакли, где заняты почти все, массовые спектакли. Значит, мы приходим в половине десятого, начинаем разминаться, заниматься пантомимой, акробатикой, гимнастикой, потому что актеры нашего театра должны это уметь делать. Не на уровне цирковых, но, во всяком случае, поближе туда. Ну вот. А потом в десять начинается репетиция до трех, потом перерыв, к шести — явка на другой спектакль. Так что никакой личной жизни нету, личной жизнью лучше заниматься в стенах театра. Да, у нас много семей... Ну и плюс ко всему, у нас такие декорации, что, если попадешь изнутри посмотреть спектакль, даже поражаешься: или это акробаты, или это рабочие, или это штангисты. Что-то там поднимают, дергают. В «Зорях» — там каждый что-нибудь привешивает в темноте, бегает...

Когда ты приходишь в девять утра и видишь около театра зимой замерзших людей, которые стояли в очереди и отмечали, на руках писали номерки, то просто после этого рука не подымается играть вполсилы. Не поднимается рука играть в полноги. Мы играем в полную силу всегда. Некоторые зрители после спектакля говорят: «Мы даже устали!..»

Все спектакли нашего театра — это прежде всего яркие зрелища. Вам никогда не будет скучно... В них очень точная, явная и внятная мысль. И никогда нет полутонов, а всегда все очень четко. И если есть второй план и подтекст в этих спектаклях... он всегда нами понимается. Мы знаем, о чем мы говорим. Я думаю, что публика это читает так, как нужно.

Мне страшно повезло, что я попал сразу в театр к Любимову. Потому что он моментально стал использовать мои песни, чтобы они звучали в спектаклях. Очень поддерживал, чтобы я пел на разных вечерах, приглашал просто к себе, чтобы меня слушали его друзья — писатели, поэты, художники и так далее, и он всегда хотел, чтобы я пел, пел, пел... И я не знаю, но мне кажется, из-за этого я продолжал сочинять. Мне было как-то неудобно, что я пою одно и то же. И потом я стеснялся петь свои «блатные» песни, которых у меня в то время было больше, чем других, «неблатных», или как они там еще называются — «дворовые», «городские» и так далее. Мне хотелось сделать что-то новое каждый раз, когда меня приглашают на какие-то наши вечера или предлагают вставить песню в спектакль — я никогда не ищу среди старого. Я стал просто продолжать, продолжать, продолжать писать...

Иногда раздаются упреки: мол, в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Ну, это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внимания. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, когда работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме... А если это наполняется внутренней жизнью, актерской, тогда... происходит соответствие, тогда от этого выигрывает спектакль.

С ним трудно работать. Правда... Очень интересно, но очень трудно, потому что он пробует сам. Он знает какой-то результат, что должно выйти, и делает по пятнадцать-шестнадцать вариантов. И все время требует играть в полную силу на репетициях. Потому что, говорит, иначе я не понимаю, как это будет в спектакле. Так что работать довольно сложно, и в то же время он делает все вместе: и свет тут же, и подсвет, и музыку... И, значит, ты только разойдешься, а он тебе вдруг говорит: «Да подожди ты, Володя! Алик, дай свет!»

Он очень любит, когда актер пишет еще стихи, пишет музыку. Он дал возможность людям писать музыку в спектакли, писать стихи, инсценировки. Веня Смехов написал инсценировку о Маяковском... Потом Любимов — ему лавры Брехта не давали покоя — он сам стал писать. И сделал такой театр, в котором он сам пишет и сам ставит, ну только что не играет... Ну и мы все из-за того, что так много пытаемся внести в спектакли своего — это дело становится дороже, когда в него вкладываешь много. Как в ребенка, как в женщину... И из-за этого наша клановость. Со всеми грехами, которые есть в каждом театре... Но все равно есть отличие от других коллективов. Это я вам говорю безусловно и точно. Думаю, потому что каждый туда внес еще что-то свое, кусок души. Не только как исполнитель, но и как автор.

Сейчас идет громадная война в Москве — оставить нам старое помещение или не оставить. Мы хотим, конечно, чтобы нам оставили старый театр. Мы в нем начинали. Вы знаете, всегда дорого — старые стены. Но они говорят, что там должна пройти какая-то трасса и что надо поэтому старый театр ломать. Значит, потом мы говорим: «А вот рядом с театром стоит ресторан, называется он «Кама». Вы не можете, например, его сломать? Они говорят: «Нет, «Каму» ломать нельзя!» Мы сказали: «Почему?..» А потому что это исторический памятник. Там, говорят, встречались Есенин с Маяковским и выпивали там, дескать... И Любимов, значит, развел так руками в Моссовете и говорит: «Ну и что? У меня этот самый Вознесенский с Высоцким тоже выпивают в театре. Потом вы лет через пятьдесят будете говорить, что это тоже исторический памятник. Ах, как жалко, что мы его сломали!» Ну это все юмор, а жалко все-таки уходить из старого театра.

Зритель не чувствует себя в театре только соглядатаем, созерцателем, человеком, пришедшим развлечься либо даже опечалиться и задуматься, но отстраненно, знаете, вот за этой границей, за этой рампой. Сидит зритель. Перед ним прикидываются артисты: лучше ли, хуже ли — неважно. Как обычно это происходит в других местах. У нас — нет. У нас не только из-за того, что выходят там с боков, играют иногда, вися, иногда делают акробатические номера, сзади выходят, играют на балконе, где угодно. А из-за того, что зритель понимает: он здесь необходим, это все сделано для него и что, если бы его здесь не было, никто бы ничего на сцене не мог играть...

А мы берем не только пьесы, написанные драматургами. Мы берем еще и повести, и романы. И работаем с живыми авторами, которые присутствуют у нас на репетициях. Это Трифонов (мы сделали спектакль «Обмен» по его повести). Это Можаев (спектакль «Живой» мы сделали по его рассказам). И по трем произведениям Федора Абрамова. Так что спектакли все довольно свежие — ... если живой автор здесь же сидит в зрительном зале, он может кое-что переписать, сделать так, чтобы было удобно для театра.

У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали световой занавес... Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем чистые перемены, меняем костюмы... И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые. Однажды приехала делегация японских актеров в театр, и они говорят: «Ну вот мы понимаем, что свет. Это понятно. Но скажите, пожалуйста, а где вы такой порошок берете?» Мы говорим: «Это очень трудно, это мы по блату достаем». Но потом директор приказал купить большой пылесос и все это дело пропылесосить.

Роль декораций в наших спектаклях играют очень часто музыка и стихи. Ничего нет на сцене, а музыка и стихи дают такой же фон и играют такую же роль, как в других театрах декорации. Но ни в одной обстановке нашего спектакля нельзя сыграть ничего другого. Этот образ присущ только этому спектаклю. Если же вы посмотрите другой, нормальный, реалистический спектакль, там павильон построен, там стулья, двери, окна. Там можно играть и Чехова, и Островского, и Горького, и Голсуорси... Ну кого хочешь, в общем. У нас — нет. Ничего другого невозможно играть. Только это.

Ну, Любимов все время смотрит спектакли. Он... просто стоит с фонарем в проходе, каждый спектакль почти — хотя бы начинает или до середины... Он почти каждый день на всех спектаклях стоит с фонариком, и когда ритм падает, он фонариком помогает. Когда очень плохо, он зажжет белый свет и уйдет. А когда хорошо — синий. Это он придумал. Вот он там играет чего-то, делает какие-то движения. Половина зала смотрит на него. Может, поэтому и нравятся спектакли.

Вот когда несколько лет тому назад — четырнадцать, скажем точнее, — я посмотрел первый спектакль этого театра, который назывался «Добрый человек из Сезуана», помимо того, что меня поразили мизансцены, и как работали артисты, и то, что возможно играть без декораций и без гримов, в традициях уличного театра, когда раньше комедианты приходили, расстилали коврик и во дворе встречали, значит: «Идите посмотреть бессмертную трагедию Еврипида или Шекспира!» Люди приходили, и они прямо вот здесь, на земле, без всяких декораций, ничего на себе не малюя, только с маленькими деталями костюмов, разыгрывали вот эти вот великие трагедии. И люди то ли были более наивные, не знаю, может быть, наоборот, более искушенные в смысле театра, и больше смыслили в театре, и принимали театр как нечто условное, как условное искусство, как игру, вот, но они реагировали очень живо и следили за внутренней жизнью персонажа больше всего, а не оформлением. Потом это все изменилось. Наоборот: стали малевать задники, рисовать всевозможные там, то купола дворцов, то небеса со звездами, хотя настоящие купола и небеса лучше. Но не в этом дело. Итак, были прекрасные образцы реалистических спектаклей в Художественном театре, с реалистическим оформлением, дотошным, детальным. Вот. Потом произошла такая всеобщая МХАТизация, и вот в самый разгар ее появился спектакль «Добрый человек из Сезуана», который произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гамлет».

...У нас обычно в последнее время или Гамлеты в пионерском возрасте, когда у них много сил физических, для того чтобы сыграть эту громадную роль, или, наоборот, уже человеку на пенсию надо, он на ладан дышит, и говорят: «Вот он все про эту жизнь понял, теперь может сыграть «Гамлета». А Гамлету там, у Шекспира, в районе 30 лет... ...В рисунке, который сделан в нашем театре, эта роль требует очень большой отдачи сил и физических, и всех остальных. Там есть такие, например, эпизоды, после которых просто невозможно дышать нормально. Такой наворот есть, такой... Я его называю, этот кусок, время монологов, когда идет сцена с Актерами, целый громадный монолог после Актеров, потом «Быть или не быть», потом сцена с Офелией, после этого хоть на сцену не выходи, так это сложно. Потому что Любимов очень любит, чтобы на сцене было много движения, и вообще это такая... ну, черта, что ли, отличительная нашего театра, что актеры у нас играют всегда с полной отдачей.

Там есть еще одно действующее лицо. Это так называемый занавес. Занавес этот громадных размеров. Начинается спектакль — сзади сидит человек, одетый в черный свитер... Бараны были во все эпохи, во все века, и, наверное, люди всегда носили шерсть, и... не исключена возможность, что Гамлет тоже ходил в шерстяном свитере. Потом гаснет свет, кричит петух, и с левой стороны движется этот громадный занавес, ... с которым у нас было очень много волнений, неприятностей и приятных минут. Он сплетен в такую... в 90 ниток рыболовную сеть. Но это вот на Таганке только могли так придумать. Использовали мы для этого наших поклонников. Сказали: «Если сплетете занавес, то пустим вечером на спектакль». Они сплели. Вот. Этот занавес движется во всех направлениях. Он работает иногда просто, как Судьба, как рыло Судьбы, потому что на сцене никого нет. Впереди только вырыта могила со свежей землей, и иногда, когда кончается сцена, особенно после сильных мест, этот занавес сталкивает в эту могилу правых и виноватых. Вот. И иногда он работает просто как нормальный театральный занавес. Иногда он разбивает сцену на различные куски... для того, чтобы... когда он меняет плоскость и встает, скажем, по диагонали, место действия другое. За этим занавесом я и убиваю Полония. А самая, конечно, его основная нагрузка — это та, что человеку всегда хочется заглянуть, а что же там. И поэтому... после какой-то сцены этот занавес разворачивается, и вы видите, что происходит сзади, а именно: когда король и Полоний подслушивают или, предположим, после убийства Полония занавес разворачивается, и видно, что он висит на ноже. Потом поворачивается обратно. А Гамлет в полной уверенности, что он убил короля. Вот. Думает, что вот, наконец, все кончилось. На самом деле зритель уже видел, что это был Полоний. Этот занавес дает возможность кинематографического приема, а именно: я читаю монолог «Быть или не быть» вот так, вместе с движением занавеса. А в это время здесь происходит сцена между королем, Полонием и свитой. И есть возможность параллельного действия.

© 2000- NIV