Печатается с разрешения автора
В Интернете статья публикуется впервые – 29.11.2002 г. (дополнена 4.11.2013 г.), первоначальный вариант статьи опубликован в газете "Наш Взгляд", Торонто, Канада, 18.01.2000 г., № 89, стр. 28-30.
Оригинал статьи находится по адресу: http://v-vysotsky.com/statji/2002/Golos_Vysotskogo/text.html
Марк Цыбульский (США)
(Copyright © 2002-2013)
Голос Высоцкого
Точного числа книжных, журнальных и газетных публикаций о Владимире Высоцком не знает никто. Понятно, однако, что речь идёт о многих десятках тысяч статей, выходивших как в России, так и в других странах мира. Большинство статей, откровенно говоря, не содержат никакой информации и являются просто единицами хранения в коллекциях высоцковедов.
Впрочем, есть и достаточно серьёзные материалы. Сегодня заинтересованный читатель может отыскать и воспоминания о Высоцком, и аргументированные оценки его театральных и киноролей, и серьёзные литературоведческие исследования его поэзии. Есть даже несколько работ, посвящённых композиторским способностям Высоцкого.
Есть, однако, целый пласт творческой биографии Высоцкого, о котором до сих пор не написано практически ничего. Речь идёт о его работах в мультипликационном и документальном кино, а также в радиоспектаклях. То есть о работах, в которых из всех средств, находящихся обычно в репертуаре актёра, можно использовать лишь одно – голос.
Голос Высоцкого. В своё время композитор Владимир Дашкевич сообщил публике, что диапазон голоса Высоцкого равен двум с половиной октавам, что превышает певческий диапазон Шаляпина. Я попросил Владимира Сергеевича пояснить свою мысль. Всё же Шаляпин учился пению, пел в опере, а Высоцкий пению не учился. На мой взгляд, сравнивать их голоса нельзя. На это композитор ответил мне так:
"В какой-то степени Вы правы, сравнивать их нельзя, но, тем не менее, для композитора голос – это инструмент, который имеет свой диапазон, как кларнет, как скрипка, как валторна... Диапазон Высоцкого превосходил диапазон всех прочих бардов. И что при этом характерно, он не терял своей окраски даже при переходе в верхний или в нижний регистр.
Постановкой голоса у Шаляпина тоже никто не занимался, у него была природная постановка голоса. В этом отношении и он, и Высоцкий – фигуры уникальные, так уж природа их голосами распорядилась. У Шаляпина диапазон максимальный – где-то две октавы, что само по себе ничего не значит – важно, какое звучание голоса.
Высоцкий сочинял песни и в очень высоком, и в очень низком регистре, это было частью его композиционной техники, так что с этой точки зрения это представляет для композитора особый интерес. Я изучал его песни, как и песни других бардов, поэтому я знаю его диапазон. То, что он делал, это очень интересно с точки зрения современного композиторского стиля. Это было новое явление".*1
Вспомним, сколько раз в середине восьмидесятых годов, когда дискуссии о Высоцком стали возможными на страницах советской печати, читали мы следующее утверждение: песни Высоцкого к поэзии не относятся, они не существуют в отрыве от его голоса. Перенесенные на бумагу, его тексты проигрывают многократно.
Вы понимаете? Слабые (с точки зрения авторов статей) тексты Высоцкого обретают звучание, если их поёт он сам. Не чудо ли, что даже людей, не любящих и не понимающих поэзии Высоцкого, завораживал его голос?!
Казалось бы, обладатель столь неповторимого голоса должен был быть, что называется, нарасхват среди режиссёров-мультипликаторов, на самом же деле Высоцкий участвовал в создании лишь трёх мультфильмов (об этих работах Высоцкого подробно рассказывается в моей статье "Владимир Высоцкий в мультипликации").
Кадр из док. фильма "Ильф и Петров"(Центральная студия научно-популярных и учебных фильмов, режиссёр Евгений Осташенко, 1969 г.)
Лишь один раз был востребован Высоцкий и режиссёрами-документалистами. В 1969 г., Высоцкий читал закадровый текст в документальной ленте "Ильф и Петров",*2
На радио Высоцкому повезло больше, он участвовал в девяти радиопостановках, причём в большинстве из них исполнял главные роли. Среди этих спектаклей были работы более и менее интересные, но сегодня все они одинаково прочно забыты. Думается, есть смысл рассказать о них хотя бы в немногих словах.
З. Славина в сцене из спектакля Театра на Таганке "Добрый человек из Сезуана"(фото И. Александрова)
Первой работой Высоцкого на радио стал спектакль "Добрый человек из Сезуана", – пьеса, с которой начинался Театр на Таганке. В театре спектакль поставил Ю. Любимов, а радиопостановку осуществил Я. Ромбро. И в театральной, и в радиопостановке у Высоцкого – совсем небольшая роль Мужа (главную роль он получил гораздо позже). Причём проблема была ещё и в том, что на сцене семья всё время держится вместе, и возможности как-то выделиться у актёра практически не оставалось. Рассказ о достоинствах и недостатках этой радиопостановки в нашу задачу не входит, для нас важен лишь один факт: впервые голос Высоцкого прозвучал на радио в 1966 году.
Кстати, существует фонограмма роли Высоцкого в другом таганском спектакле. В июне 1965 г. в памятном многим издании "Кругозор" была помещена гибкая пластинка с отрывками из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир". В числе других звучит там и голос Высоцкого (роль Часового).
В 1969 г. Высоцкий был приглашён на озвучивание роли Шольта в спектакле "Моя знакомая" И. Навотного, поставленного на радио В. Шонендорфом. У Высоцкого главная роль, но играть, увы, нечего. Сюжет пьесы прост, как мычание. Шольт проездом оказывается в местах, где несколько лет назад вместе с друзьями-студентами он строил амбар. На память ему приходит девушка по имени Гудрун, досаждавшая всем взрослым (в том числе и самому Шольту) просьбами помочь ей убедить руководство сельского кооператива в необходимости построить плотину и сделать пруд. Весь спектакль построен на воспоминаниях Шольта о беседах с этой "комсомолкой-доброволкой", которая к моменту, когда пруд был, наконец, сделан, вполне охладела к этой идее и решила, что главная задача момента – построить финскую баню. Не приходится удивляться, что спектакль не удостоился не только положительных, но даже отрицательных отзывов в прессе, хоть и участвовали в нём актёры высокого класса – В. Невинный, Т. Пельтцер и другие.
Главную женскую роль в "Моей знакомой" исполнила народная артистка России Ольга Широкова, которая поделилась со мной воспоминаниями об этой постановке.
"Это была моя самая первая работа на радио, тем более, в фондовой передаче. Мне недавно дали диск этой передачи. Я там так смешно звучу! Там такая комсомолочка! Сейчас мне это так странно слышать. Там интонации на подтексте: "До чего же хорошо кругом!" Так наивно всё...
М. Ц. – Но Высоцкий там хорошо звучит, Вы не находите?
О. Ш. – Замечательно! И дело даже не в органике существования, а в лёгкости его естества. Он был очень естественный, натуральный человек, он ничего не изображал. И даже в этой смешной и наивной пьесе он был достаточно убедителен.
– в каких-то коротких сапогах, джинсах, потрясающей кожаной курточке. Он очень хорошо держался, очень просто, приветливо и доброжелательно.
У меня тогда во МХАТе как раз прошла премьера спектакля "Село Степанчиково и его обитатели", и я пришла на запись совершенно без голоса. Я говорю ему: "Я не знаю, что мне делать, я совершенно не могу разговаривать". А там, к тому же, была задумка, что моя героиня должна говорить более высоким голосом, чем надо. Вроде, такой задор комсомольский.
Володя говорит: "Не волнуйся, сейчас будет полный порядок". И дал мне две какие-то французские таблеточки для голоса. И, действительно, – через полчаса голос у меня проявился".*3
В следующем, 1970-м, году Высоцкий участвует в спектакле "Богатырь монгольских степей", поставленном на радио Ф. Берманом. И снова у него главная роль – роль Сухэ-Батора.
Разумеется, с позиций сегодняшнего дня пьеса примитивная. Есть в ней "плохие" князья и буддистские монахи, "хорошие" бедняки, "замечательные" коммунисты и самый лучший среди всех – Сухэ-Батор, основатель коммунистической партии Монголии.
"Уберите Ленина с денег, он для сердца и для знамён!", то зал взрывался аплодисментами. В том же году, когда Высоцкий играл монгольского вождя, он заполнил широко известную ныне анкету (совершенно неофициальную, кстати). На вопрос: "Самая замечательная историческая личность?" – Высоцкий ответил: "Ленин. Гарибальди".
Для человека, стоящего на таких позициях, роль Сухэ, безусловно, представляет интерес. Пастух, ставший солдатом и дослужившийся до командира пулемётной роты. Патриот своей страны, доблестно сражавшийся с японцами. Кавалер двух монгольских орденов (впоследствии и советского ордена Боевого Красного Знамени), удостоенный за храбрость титула "богатырь", по-монгольски – "батор". Не удивительно, что страстные монологи Сухэ-Батора в исполнении Высоцкого звучат совсем не фальшиво, а правдиво и яростно. Эта роль – несомненная творческая удача Высоцкого.
В тот же год Высоцкий получил роль ещё в одном радиоспектакле – ""Альта" – пароль срочного вызова", поставленном В. Ивановым по пьесе Т. Фетисова и С. Дёмкина "Красная капелла". Через много лет В. Иванов, рассказывая об этой постановке, сказал, что "состав исполнителей подобрался очень хороший. Руководителя организации Шульце-Бозена играл Алексей Кузнецов, поэта Арвида Харнака – Владимир Высоцкий, писателя Адама Кунхофа – Всеволод Абдулов..."*4
Занятно, что автор постановки не очень отчётливо представлял себе, чем занимались члены антифашистской группы: не только Харнака, но и Шульце-Бозена Иванов зачисляет в поэты. Между тем, оба были людьми от муз весьма далёкими. Шульце-Бозен был подполковником генерального штаба, а Харнак – высокопоставленным чиновником министерства экономики. "В его ведении находилось планирование и распределение сырья. Русские, благодаря регулярно получаемой информации, были лучше осведомлены о нашем положении с сырьём, чем даже начальник отдела военного министерства". Слова, взятые в кавычки, принадлежат В. Шелленбергу, начальнику 6-го управления РСХА, разбиравшегося в вопросе "кто есть кто", очевидно, лучше режиссёра Иванова.
Попутно поправим и ещё одну режиссёрскую неточность: Харнака играл не Высоцкий, а Абдулов, Высоцкий же был в роли Адама Кукхофа (а не Кунхофа, как сказал Иванов).
"По драматургии пьеса не была достаточно сильной". Говоря точнее, пьеса просто плохая, и даже хорошая игра актёров не могла спасти дела. Не случайно высоцковеды в течение 25 лет не знали даже о самом факте существования этой радиопостановки.
Неудачным получился и следующий радиоспектакль с участием Высоцкого – "За Быстрянским лесом" – по роману В. Шукшина "Любавины", записанный осенью 1971 г. У Высоцкого в спектакле роль Кондрата, старшего сына зажиточного крестьянина Емельяна Любавина.
"Медлительный, лобастый, с длинными руками. Больше смотрел вниз. А если взглядывал на кого, то исподлобья, недоверчиво. Людям становилось не по себе от такого взгляда". Так описывает Кондрата В. Шукшин. Высоцкий, к сожалению, передать этого образа не сумел. Роль у него небольшая, фраз двадцать, не более, но произносит актёр эти фразы с такими аристократическими интонациями, что перед глазами встаёт образ не мужика, который "знал в жизни одно – работать", а, скорее, поручика Брусенцова. Впрочем, справедливости ради, заметим, что это беда и остальных участников спектакля. Московские интеллигенты перевоплотиться в таёжных мужиков не сумели.
Буквально через несколько дней после "Любавиных" на радио была записана постановка "Зелёный фургон", в которой режиссёр Б. Тираспольский дал Высоцкому роль Красавчика.
Фото конверта - в "Иллюстрированном каталоге грампластинок"
"Зелёный фургон" – повесть А. Козачинского, описывающая события на Одесщине в первые годы Советской власти. Об этом знают многие. Мало кому, однако, известно, что под именем Красавчика писатель изобразил самого себя, а прообразом Володи Патрикеева стал Е. Петров, будущий соавтор И. Ильфа.
Козачинский и Катаев (Петров, как известно, – его писательский псевдоним) сидели за одной партой в одесской гимназии и подружились настолько, что стали "кровными братьями": однажды укололи указательные пальцы и приложили ранки друг к другу.
После революции 1917-го года оба пошли работать в уголовный розыск. Козачинский, правда, там не задержался и, угнав присланный мельником зелёный фургон с шестнадцатью пудами муки, предназначенной в качестве взятки начальнику местной милиции, положил начало своей карьере налётчика.
Он сколотил банду, действующую на Одесщине почти целый год. Лучшие силы одесского угро были брошены на его поимку. И однажды сыщики напали на удалого разбойника на рынке, когда тот продавал угнанных лошадей.
Козачинскому удалось оторваться от преследователей и забежать на чердак незнакомого дома, но один из оперативников не отставал и, выбив дверь, оказался перед налётчиком, уже направившим на него револьвер. Этим оперативником был Евгений Петров!
"кровные братья" ушли вместе. Суд приговорил его к расстрелу, но по настоянию Петрова дело было отправлено на новое расследование. В результате, осенью 1925 г. Козачинский вышел на волю по амнистии, а в 1938 г. вспомнил "дела минувших дней" и написал повесть "Зелёный фургон".
Вряд ли Высоцкий знал эту историю, но роль Красавчика почувствовал прекрасно. Этот человек был близок героям его первых песен, – лихим ребятам с улицы, не слишком чтившим Уголовный кодекс, но имевшим свой кодекс чести. Не случайно же Высоцкий в последний год своей жизни хотел экранизировать "Зелёный фургон" и сыграть роль Красавчика. В радиопостановке Высоцкий значительно переигрывает В. Абдулова, исполнявшего роль Патрикеева, – от этого спектакль делается как бы однополюсным и слушается с меньшим интересом, чем хотелось бы.
Последние три радиоспектакля с участием Высоцкого были поставлены замечательным театральным режиссёром А. Эфросом. Сначала в 1976 г. был записан "Мартин Иден" – инсценировка по роману Джека Лондона.
Фото конверта - в "Иллюстрированном каталоге грампластинок"
На мой взгляд, это – лучшая роль Высоцкого на радио. Можно согласиться с журналистом, написавшим, что ""Мартин Иден" оказался, пожалуй, наиболее близок самому Высоцкому, как и сама личность Мартина неодолимо его привлекала".*5
– талантливый писатель, вышедший из низов общества, пробившийся через все препятствия и ставший знаменитым. Он добровольно уходит из жизни в тот момент, когда, казалось бы, впереди только счастье. Но счастье среди презираемых им людей Мартину не нужно. Презрение его к обществу, на первый взгляд, парадоксально. Оно возникает не потому, что его так долго отвергали, а потому, что его, наконец, признали. Но признали не оттого, что он стал лучше писать, – просто улыбнулась удача. Достоинства писателя – ничто по сравнению с "паблисити", при хорошей рекламе будут превозносить до небес и полную бездарность.
Трагедию талантливого человека, вынужденного зависеть от конъюнктуры, Высоцкий знал по себе. Усталость, так часто звучащая в голосе Мартина Идена, – не наигранная, это была и его собственная усталость.
Автор инсценировки Вениамин Вайсман (псевдоним – В. Балясный) рассказывал мне:
"Сценарно это задумывалось как рассказ о человеке, который пытался выбиться из своей среды, в которой он был чужим. Вот он поднялся над средой, и выяснилось, что там у него нет возможности оставаться живым, а обратно вернуться он уже не может. Как цветок. По эту сторону земли он погибает, а вернуться в землю он не может.
Высоцкий это очень остро почувствовал, потому что, собственно говоря, это его биография. Он тоже выскочил дальше, чем он мог предположить. Вернуться он не мог, а по эту сторону ему уже нечем стало жить.
Устав от вечных упований,
Устав от радостных пиров,
Не зная страхов и желаний,
Благословляем мы богов,
Не вечно будет трепетать,
За то, что все вольются реки
Когда-нибудь в морскую гладь.
Эти стихи произносит Мартин Иден в первой половине сценария. А потом в конце я даю ему такой текст:
Устав от радостных пиров,
Не зная страхов и желаний,
Благословляем мы богов,
За то... за то... за то... за то... за то... За что?
За то... за то... за то... за то... за то... –
для меня – как азбука Морзе. Высоцкий это уловил без меня. Но потом он подошёл ко мне и сказал по поводу этого куска: "Хорошо... Это хорошо...""*6
Редактор радиопостановки Л. Раменская так вспоминала работу над тем спектаклем:
"Когда я узнала, что мне выпало счастье работать с такими замечательными художниками, как Анатолий Васильевич и Владимир Семёнович, решила к этому очень внимательно отнестись, всё запомнить и записать. Взяла в студию блокнот, но писать не пришлось. Если не знать, что это первый приход их на студию, можно было подумать, что они всё давным-давно обговорили и отрепетировали. Может быть, дело в том, что когда встречаются талантливые люди, при общности их взглядов, взаимном расположении – все вопросы решаются сами собой. У Эфроса уже была продумана "палитра" спектакля, а Высоцкий мгновенно вошёл в образ Мартина, каким его и задумал режиссёр. Поэтому все "переговоры" были чисто техническими: "подойди ближе к микрофону", "здесь чуть погромче, пожалуйста"... Трудно поверить, но мы записали весь спектакль за двенадцать дней! Другим режиссёрам, пусть замечательным, иногда и года не хватает!"*7
Радиопостановка блоковской "Незнакомки", в которой Высоцкий сыграл роль Поэта, появилась при не совсем обычных обстоятельствах. Началось всё с того, что композитор Н. Богословский написал к "Незнакомке" музыку и предложил А. Эфросу поставить пьесу с использованием этой музыки.
Эфрос колебался. Ему нравилась музыка, но не стихи Блока. К тому же, блоковские пьесы пытались ставить на сцене многие, и всегда – неудачно. Богословский нашёл выход – предложил поставить пьесу на радио.
Вероятно, это был оптимальный вариант. Блоковские стихи воздушны и прозрачны, как тончайшая вуаль. Даже при самом совершенном исполнении стихов со сцены эта вуаль надевается на вполне земную основу, от чего страдает обаяние текста.
Иное дело – радиоспектакль. Здесь мы сталкиваемся с тем весьма редким случаем, когда радиотеатр имеет преимущество перед театром настоящим. Как справедливо заметил украинский высоцковед Л. Фурман, "главное – восприятие спектакля построено на том, как сам слушатель представляет себе действие по голосам действующих лиц".*8
"В "Незнакомке" Блока Эфрос читал за автора, как в "Мартине Идене", а с нами были и другие актёры. Сначала мы не понимали, как это читать, потому что это же поэзия. Анатолий Васильевич нам сказал только одну фразу: "Читайте в ритме вальса". Он хорошо чувствовал музыку и хорошо знал, как читать поэзию. Володя это тоже хорошо понимал, а со мной было сложнее – я не понимала, что такое "в ритме вальса". Ну, в итоге так и порхали в ритме вальса".*9
Любопытный случай рассказала мне Ирина Карасёва, бывшая ассистентом А. Эфроса на всех его радиопостановках:
"Высоцкий записал свои реплики. Мы уже распрощались, – и вдруг Анатолий Васильевич говорит: "А стихи?" Стихи Высоцкий не записал.
Я бросилась бежать и поймала его уже у выхода где-то. – "Владимир Семёнович, надо прочитать стихи". На что он мне ответил: "Я ничьи стихи, кроме своих собственных, не читаю и читать не буду". Спасибо ему большое за такое решение, потому что эти стихи совершенно потрясающе читает там сам Анатолий Васильевич – "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека" и "По городу бегал чёрный человек"".*10
"Ведущие исполнители... создали запоминающиеся образы героев драмы".*11 "Одного из персонажей "Незнакомки" сыграл Владимир Высоцкий – его работа с Эфросом в студии радио, начавшаяся с инсценировки "Мартина Идена" достойно продолжена".*12 "Хороши В. Высоцкий и А. Песелев в ролях Поэта и Звездочёта, особенно в своих печальных, внутренне драматичных диалогах друг с другом".*13
Как видим, особых восторгов не было, как от спектакля в целом, так и от игры Высоцкого. Особняком стоит лишь оценка Н. Богословского: "Поэта великолепно и неожиданно сыграл Владимир Высоцкий – это была его последняя роль на радио".*14
Композитор ошибся – была у Высоцкого ещё одна радиороль. Правда, спектакль вышел уже после его смерти.
"Так странно случилось, что недели две-полторы назад мне позвонил Эфрос и говорит: "А ну-ка приходи, мы с тобой на радио запишем – будешь играть Дон Жуана"", – рассказывал Высоцкий во время выступления в Ижевске перед актёрами Удмуртского драмтеатра им. Короленко (28-30 апреля 1979 г.).
Фото конверта - в "Иллюстрированном каталоге грампластинок"
Запись носила пробный характер: Высоцкий читал за Дон Гуана, а Эфрос – за остальных персонажей. Продолжения работы по каким-то причинам не последовало. Более двух лет фонограмма хранилась у режиссёра, который вернулся к работе над "Маленькими трагедиями" лишь в конце 1981 года.
Произошла удивительная вещь: слушатель, даже знающий, что в студии Высоцкого не было, не чувствует нестыковок. Актёры (а среди них были, в основном, те, с кем Высоцкий работал над двумя другими эфросовскими радиопостановками – О. Яковлева, А. Грачёв и другие) прекрасно попадают в тон голоса Высоцкого.
"Гуан у Пушкина гибнет героически. И последняя мысль, последнее слово – не о себе, о донне Анне. Эта смерть – не заслуженное возмездие за грехи. Это – высокая трагедия. Так и понял своего Гуана Владимир Высоцкий. Так и сыграл – незадолго до собственной смерти", – говорил А. Эфрос.*15
– исключительно благодаря ассистентке А. Эфроса И. Карасёвой:
"Записали "Каменного гостя". Все актёры записались и Дон Гуан – Анатолий Васильевич. Потом пришёл Высоцкий. Эфрос читал за всех, а Дон Гуан – Высоцкий. Потом Анатолий Васильевич говорит: "Дайте, я послушаю". Послушал и говорит: "Нет, Ира, не делайте ничего, мне не нравится". И добавил: "Это всё можно выбросить".
Ну, я, наверное, мусорщица – я это не выбросила. Вскоре после этого не стало Высоцкого, и я спросила Анатолия Васильевича: "Может быть, мне это всё-таки сделать?" И он сказал: "Сделайте". И я сделала. Причём это было очень сложно, потому что при читке Анатолий Васильевич на Высоцкого "наезжал", и мне букв не хватало. Пришлось у Высоцкого из других слов брать эти буквы. Короче, всё вышло. Но в результате всё чтение Анатолия Васильевича оказалось на полу, – я выбросила...
"Каменный гость" остался моей болью, чудовищной болью. Я не сохранила плёнку. А то был бы у нас "Каменный гость" в исполнении Анатолия Васильевича, если бы мне хватило мозгов. Вот это моя боль и моя вина. Столько лет прошло – я этого себе простить не могу".*16
Кроме "Маленьких трагедий", ещё три радиоспектакля с участием Высоцкого – "Зелёный фургон", "Мартин Иден" и "Незнакомка" – были записаны на пластинки.
"Мелодия" дискоспектакль "Алиса в Стране чудес" настолько интересен с литературной точки зрения, что заслуживает, на мой взгляд, отдельного рассказа, который выходит за рамки этой статьи. Ему посвящена отдельная моя работа.
Примечания
1. Фонограмма беседы от 26.10.2013 г.
2. Инф. из кн.: Г. Островский. "Одесса – море – кино", Одесса, 1989 г., стр. 173.
3. Фонограмма беседы от 7.01.2012 г.
"Пароль Альта" // Журнал "Вагант", Москва, 1995 г., №№ 11-12, стр. 24.
5. Газета "Курган и курганцы", 23.01.1998 г., стр. 3.
6. Фонограмма беседы от 5.01.2012 г.
7. "Молодёжный канал: воспоминания о будущем" // ж. "Телевидение и радиовещание" Москва. 1988 г. № 2 стр. 19.
8. Фурман Л. "Это был новый жанр: опера без пения" // ж. "Горизонт", Тула, 1998 г., № 2-3, стр. 18.
10. Фонограмма беседы от 2.01.2012 г.
11. Тарновский К. "Незнакомка" (радиопостановка)" // Еженедельник "Неделя" 1978 г. 13-19.03., № 11, стр. 17.
12. Шерель А. "Незнакомка в эфире" // Еженедельник "Литературная газета" 1978 г. 7.06., стр. 8.
13. Родина Т. "Знакомство с "Незнакомкой": поэия Блока звучит в эфире" // Газ. "Советская культура", 1978 г. 31.03. стр. 5.
"Театральная жизнь", 1983 г., № 8, стр. 24.
15. Цит. по конверту пластинки: "А. Пушкин. "Маленькие трагедии"", М., "Мелодия", 1987 г.
16. Фонограмма беседы от 2.01.2012 г.