Галиев Анатолий: "По газонам не ходить"

...«Казахфильм» – это ужасно. Никто ничего не умеет, все делают вид, что работают <...> Если бы не Толя Галиев, умер бы от тоски и от голода. Совсем нет денег...

Из письма В. Высоцкого к Л. Абрамовой от 12 мая 1963 года

Неоднократно опубликованные письма В. С. Высоцкого к Л. В. Абрамовой содержат массу ценнейшей информации для исследователя. Но и – до сих пор порождают множество вопросов [1]. И нам еще предстоит к ним обращаться. На этот раз речь пойдет о трех из них, отправленных из Алма-Аты и датированных 5–12 мая 1963 года [2]. Принято считать, что это второй приезд Высоцкого на съемки кинофильма «Штрафной удар», происходившие в тех же местах в январе – феврале (оттуда Владимир Семенович тоже писал жене).

Но мало кто заметил, что содержание майских писем не соответствует фактам и обстоятельствам съемок «Штрафного удара».

Начнем с того, что в каждом письме – нелестные отзывы о работе киностудии «Казахфильм», хотя «Штрафной удар» снимала группа студии имени Горького. Упоминаются новые люди: актер Юхан и режиссер и сценарист Анатолий Галиев, не значащиеся в списках киногруппы фильма. Фамилию первого обычно никак не комментируют [3], про второго в примечаниях пишут: «... о ком идет речь, установить не удалось» [4]. Далее в майских письмах: «Было у меня 4 съемки». И затем – об их предстоящем продолжении. Не многовато ли для эпизодической роли, и вообще зачем нужно было приезжать второй раз? Там же сообщается об актерской ставке в 16.50 и условиях договора со студией. И это выяснилось только к концу работы?.. Странно также, что в письмах нет ни одного упоминания ни об актерах, участвовавших в съемках «Штрафного удара», ни о персонажах или сюжете этого фильма.

На возникающие в связи с этим вопросы отвечают публикуемые здесь воспоминания. Из них вы впервые узнаете еще об одной несостоявшейся роли Высоцкого. Беседу с Анатолием Галиевым вел Лев Черняк. Мы сохранили язык и стиль этого устного рассказа. Упомянутые выше письма Высоцкого Галиев впервые прочел уже после первой беседы, в процессе работы над текстом воспоминаний.

Анатолий ГАЛИЕВ

«ПО ГАЗОНАМ НЕ ХОДИТЬ»

Дневников я никогда не вел. Записывал только то, что касалось моей работы: планы, наметки... В том, что касается знакомства с Высоцким, я могу ссылаться только на собственную память.

Знакомство

С Высоцким впервые я встретился в Москве на Высших сценарных курсах, где я учился в 1960–1962 годах. Ситуация была такая. Шел 1960 год. Занятия у нас проходили на Воровского, 33, в старом Доме кино. Тридцать человек, собранных со всех сторон Союза, – по два от каждой республики, – команда собралась очень неплохая. (На эти же курсы был принят небезызвестный впоследствии писатель и диссидент Владимир Максимов, но он был вышиблен, не проучившись и двух недель, за скандал с каким-то поляком в ресторане Дома кино. Максимов высказал все, что он думал по поводу жополизания Польшей нашего любимого Отечества, поляк тут же донес куда надо про его непотребные мысли. А поскольку руководитель курсов Иван Борисович Маклярский был отставным чекистом, то Максимова тут же вышибли).

Несмотря на такие «нюансы», времена были очень теплые. Впервые раскрылись ворота всех запасников, скрывавших множество фильмов, которые раньше были нам неведомы. На нас хлынул поток кинокартин – весь Запад, вся эта мощная режиссура, актеры, которых мы просто не знали, – все это буквально обрушилось на нас...

Курсы были придуманы очень умно: нас ничему не обучали. Наш учитель, Михаил Юрьевич Блейман, сказал:

– Я вас ничему научить не могу. Если вы можете писать – вы будете писать. Не можете – не будете. Давайте трепаться!

И все наши занятия с ним сводились к абсолютно свободному общению: обсуждалось все – от экзистенциализма до масти лошадей. А самое главное – мы смотрели кино. У нас был минимум один просмотр в день – в маленьком кинозале на первом этаже Дома кино, где-то в глубине.

Нам показывали сплошные шедевры – ударные, эпохальные фильмы, по которым легко себе можно было представить планку кинокультуры мира. Сейчас трудно вспомнить, но нам показали буквально все, начиная от «Аталанты» и молодого Бюнюэля... «Гуд бай, мистер Чипс» – английская комедия, из которой потом родилась наша «Сельская учительница», «Гражданин Кейн»...

Показывали нам и вовсе для того времени запретные вещи: «Как я полюбил водородную бомбу» – великолепную американскую комедию, которая в это время была запрещена и в самой Америке... Когда мы получали дипломы, Фурцева сказала, что на прощание угостит нас последним фильмом Бюнюэля – «Самое юное существо», который она для Министерства культуры умыкнула из какого-то посольства. С одним условием: никому ничего не рассказывать... И нам показали эту картину – в ее личном зале, в Министерстве.

Мы посмотрели пятьсот фильмов, и тогда у меня впервые родилось ощущение, что мы в мировом кино – какие-то деревенские провинциалы, на самой обочине. Что есть у нас несколько фильмов, которыми можно гордиться, а все остальное – туфта. А мы ведь были воспитаны на том, что все у нас самое передовое и что мы «впереди планеты всей». Это было неприятно.

Просмотры эти были довольно закрытыми, несмотря на всякие вольности. На них имели право приходить только мы, «курсанты». Каждый имел право привести с собой кого-то одного – и все. То есть в зале сидели те же тридцать человек, поскольку к концу учебы нас на курсах осталось шестнадцать.

Но слух о том, что в Доме кино на каких-то курсах показывают «что-то», что нельзя увидеть нигде, широко пошел по определенным кругам Москвы. На эти просмотры, которые, кстати, бывали днем и вечером – по расписанию, всеми силами стремились прорваться нормальные любопытные молодые люди. И вот там, в «предбаннике» кинозала, я впервые увидел Высоцкого, который каким-то образом прорвался на просмотр. Сейчас я не могу вспомнить, ни кто меня с ним познакомил, ни с кем он приходил. Точно помню, что он приходил не с девицей, а с каким-то парнем, и было это не один раз.

Так что мирового кино он хлебнул в то время именно с нашего «курсового» экрана.

Не знаю, где он тогда работал. Судя по тому, что на этих просмотрах он появлялся довольно редко – не только потому, что трудно было пройти (хотя и трудно: там такие зверские бабки стояли на проходе в просмотровый зал), – у меня осталось ощущение, что он где-то был занят в это время.

Рядом с просмотровым залом был буфетик, и если между двумя фильмами был перерыв, все туда дружно отправлялись. Люди мы были достаточно раскованные, выпивка в буфете была всегда, ресторан на втором этаже работал тоже, поэтому у нас регулярно происходили «творческие» встречи. Иногда не совсем творческие – и девицы бывали, – всё, как обычно у молодых людей. За столом, собирались десять-двенадцать человек. По тем временам мы получали громадную стипендию – 1200 рублей в месяц (в дореформенных ценах) плюс 300 рублей квартирных, к тому же у всех у нас уже выходили книжки, мы где-то печатались. Были между нами Володя Короткевич – довольно известный писатель из Белоруссии, Боря Можаев, тоже уже печатавшийся... В общем, у всех были какие-то довольно крупные приработки, так что по тем временам мы были завидные женихи. Поэтому застолья и треп вокруг них были довольно частыми.

Володя на наших застольях появлялся незаметно и так же незаметно исчезал. Однажды, когда мы сидели в этом буфете, он что-то очень нервно и возбужденно говорил о какой-то затее с каким-то театром... Даже не с театром – была где-то какая-то студия... я совершенно четко помню что-то про «подвал», в котором они репетировали. Он мне предложил посетить эту репетицию. Это было в 1960 или в 1961 году, если не в 1962-м, – я учился на курсах до середины 1962-го.

Тогда столько возникало на Москве этих студий и всяких иных затей... В общем, я никуда не пошел. Я точно знал, что на Москве мне не жить, что надо возвращаться в Алма-Ату – и вся эта идея каких-то подвальных репетиций проскочила мимо.

Корней на Москве у нас не было, – мы все-таки были провинциалами, периферийщиками. Но было в нашей среде несколько ребят-москвичей, которые понимали, что мы вернемся по своим республикам и начнем там закручивать национальное кино, что у нас есть какие-то контакты с республиканскими студиями, поэтому постоянно возникали разговоры о возможностях будущей совместной работы: «Посниматься бы у вас, ребята, или еще у кого-то... и нельзя ли там подзаработать...» – об этом тоже заходила речь. Не буду утверждать, что такой разговор был у меня и с Володей, но сама тема там часто возникала.

Высоцкого я тогда запомнил вовсе не потому, что слышал его поющим. Как певца и поэта я его в то время не знал. Это случилось позже. В тот первый «московский» период я его никогда не видел с гитарой. Только слышал разговоры, что этот парень здорово поет.

Пару раз бывал Высоцкий в эти годы и на спонтанных и совершенно дурацких попойках в моем полуподвале на Арбате, в котором я тогда жил: снимал комнату в Калашном переулке, в громадной коммунальной квартире, у одного милиционера-регулировщика. Две зимы я там прожил. Расположение дома очень было удобное – рядом с местом учебы. Там же снимал комнату Леван Челидзе. Все мои знакомые в Москве знали, что к Толику Галиеву в Калашный можно всегда зарулить – особенно когда холодно и все такое, – каким-то образом проникнуть в дом... и все будет нормально. Гусейн Наджафов, например, обычно в два-три часа ночи влезал ко мне через окно, – чтобы не будить хозяев. Жизнь в квартире была как вулкан – никто не спрашивал, кто ты и зачем здесь оказался. Бывали какие-то актрисенки из Щепкинского и Щукинского, какие-то девочки приходили... Там всё и всем было до лампочки. У меня был продавленный диван, на который все усаживались – расставляли, чокались; начинался безумный треп, хохот и т. д. Это не был классический салон – ко мне приходили и если спать было негде... Точно так и Володя один раз, по-моему, как-то приткнулся на этом диванчике, поспал... и все! – дальше этого у нас тогда не шло. С кем он тогда приходил и при каких обстоятельствах, я вспомнить не смогу. Что он делал, когда ко мне приходил? То же самое, что и все. Трепались про все на свете. И там он тоже никогда не пел.

Я никоим образом не хочу сказать, что мы с Высоцким в то время были близки или дружны – просто замаячил, как говорится, человек на памяти и на глазу. Чем-то он нравился: какая-то магма внутри у него чувствовалась – такой был «клокочущий» парень. Бывает такая необъяснимая, неуловимая симпатия. И он ко мне, как потом выяснилось, с похожими чувствами относился. Во всяком случае мы с ним никогда не ругались, не скандалили – хотя впоследствии были поводы для этого.

Алма-Ата, 1963 год

В 1958 году было восстание в Темиртау, одно из первых выступлений рабочего класса за свои права. Масса грязных производств, гигантская комсомольская стройка металлургического комбината, Экибастуз с его углем недалеко, железная руда в Соколово-Сарбае. На эту стройку собрали очень много комсомольцев. Десять тысяч болгар приехали на помощь. Болгарам платили зарплату, а нашим нет...

Брежнева в Казахстане уже не было – взяли в Москву. Хрущев был за рубежом. Начальник стройки раньше руководил зэками, строил Бухтарминскую ГЭС на костях заключенных – такое же отношение у него было и к комсомольцам. Не выдали вовремя зарплату, еды в магазинах нет – ни хлеба, ничего... Кто-то еще отказался пить воду, которую возили из водохранилища Чурбай-нуры, побили водовозов... Элементарная буза. Директор закрыл магазины, когда люди шли с работы – с этой ерунды началось восстание.

Я в это время был там в командировке и все видел собственными глазами.

Дошло до стрельбы, до выброса десантников. Боялись, что взорвут первую домну. В восстании участвовали сотни человек, человек одиннадцать из них потом расстреляли...

В общем, сама ситуация – противостояние тех, кто привык относиться к людям как к дерьму, и новой молодежи – горящей, фанатичной, – а мы верили в то время в то, что делали, – привела меня к тому, что я написал сценарий «По газонам не ходить». Под газонами подразумевалась зеленая молодежь. Я в нем использовал случай, который наблюдал в Темиртау до восстания: директор завода в ответ на какую-то жалобу уволил две бригады рабочих, а те, будучи пламенными патриотами, продолжали ходить на работу без зарплаты – забастовка наоборот. Люди, всё проигравшие, ходят на работу и продолжают строить коммунизм...

Сценарий был довольно злой, острый, и меня еще в процессе написания предупреждали, чтобы я не давал истинных масштабов происшедшего.

Основными действующими лицами были молодой пацан, который всех заводит, и его бригада. Главным режиссером-постановщиком был приглашен Наум Трахтенберг с «Мосфильма». Он охотно согласился – мне он объявил, что в безумном восторге от сценария. В конце 1962 года я вместе с ним прилетел в Алма-Ату. Стали готовиться к запуску картины в производство.

Где-то в это время в Алма-Ату приехала киногруппа фильма «Штрафной удар», в составе которой был и Володя Высоцкий. Не встретиться с ним мы не могли, но обстоятельств встречи я не помню – нормально встретились. Четко сохранилось в памяти, что при встрече он меня спросил:

– А ты помнишь, как в Москве?..

Я на него посмотрел – вроде вспомнили мы оба и Москву, и мой Калашный... Я сказал ему, что у нас запускается картина и что я попробую его туда пропихнуть.

Мы решили снимать наш фильм без всякой «липы», в подлинных условиях: съемку на высоте делать безо всяких инфракрасных экранов, а подвешивать оператора на высоте двадцать метров, актера сажать на реальную конструкцию, и так – во всем. В Казахстане тяжелые условия жизни: жара летом, холод зимой. Ребятам, которые строили все эти сооружения, доставалось будь здоров как, – и мы хотели это тоже показать на экране. Для этого были нужны физически крепкие актеры, которые без выпендрежа просто работали бы на картине.

А в «Штрафном ударе» снимались молодые спортивные ребята – именно такие нам и были нужны. Я поговорил с Трахтенбергом, мы с ним зашли в гостиницу «Казахстан», где жила киногруппа, и предложили нескольким московским актерам сняться в нашем фильме. Их было трое или четверо: Высоцкий, Трещалов и кто-то еще. Трещалов был очень красивым, молодым – я его таким запомнил...

Надо сказать, что, приехав в Алма-Ату, Трахтенберг изменил свое мнение о сценарии, сказал, что такое дерьмо он снимать не будет, потребовал усиления любовной линии. Он привез в Алма-Ату сценариста Зелеранского, своего друга, и заявил, что тот должен переделать сценарий «под него» – с чего мы все и завелись. Стало понятно, что никакого контакта у меня с Наумом нет и не будет – он вел себя высокомерно и на всех нас поглядывал, как «московский режиссер».

Насколько я помню, у меня был разговор с Трахтенбергом о Высоцком, он знал, что Володя поет, но мне сказал «через губу», что тот даже нот не знает и вообще – какой-то хрипун, хулиган, пьяница и т. п. После этого разговора мне стало ясно, что так просто впихнуть Володю в нашу картину не удастся.

Я отстаивал свою линию в сценарии. Директором «Казахфильма» тогда был Г. И. Пястолов. Когда у нас с Наумом произошел раскол, он встал на мою сторону. Трахтенберг махнул рукой и уехал в Москву.

Тогда Пястолов предложил мне снять эту картину самому. Как режиссер-постановщик я был полностью беспомощен, поэтому запросил себе в помощь профессионала. Нашелся режиссер – кореец Цой Гук Ин (странно, что Володя о нем не упоминает в своих письмах). Он учился во ВГИКе, а раньше был майором корейской армии. По приказу Ким Ир Сена его направили осваивать киноискусство. По окончании ВГИКа вся его корейская команда отказалась возвращаться в Корею – и они остались в СССР (все это происходило во времена оттепели). Его как человека южного в конце концов направили на «Казахфильм».

Когда зашел разговор об актерах, директор студии сказал: «Вы ребята молодые, неопытные. Поэтому на роль главного героя мы возьмем Кирилла Столярова». Начали думать об остальных ролях. Сразу стало понятно, что Высоцкий будет сниматься в картине. Ситуация была катастрофическая: с картины снят режиссер, студия простаивала, все планы летели, проваливались все сроки съемок. Нужно было немедленно запускаться, и мы гнали изо всех сил, набирали народ. Проб у актеров не было. Очевидно, проба была только у Столярова. Кое-какие пробы делались в Москве, но это делал не я, а, кажется, второй режиссер.

Хорошо помню, что Высоцкого вызывали на съемки телеграммой. Видимо, Володя тоже не проходил кинопробы. По-моему, в Алма-Ату он прилетел в составе целой команды актеров, которых отправляла из Москвы моя помреж, казашка, не помню ее фамилии.

Жили актеры в гостинице «Казахстан», – она тогда недавно открылась, была новенькая. Там же тогда жили девушки из ансамбля «Березка», приехавшие на гастроли. Дамскую часть нашей картины представляла актриса Тамара Кокова. В общем, ребятам там было хорошо. Когда они прилетели, я, по-моему, заскакивал туда. Хочу сказать, что выглядел Володя в это время ужасно. Был какой-то совершенно изможденный, бледный, плохо выбритый – видно было, что ему плохо. Почему – я не могу сказать...

Я был в таком закруте, в заполохе... изображал из себя режиссера, обзавелся палкой, темными очками, беретом – чего по молодости да по глупости не наделаешь! Смотрел на всех актеров свысока, а по ночам учил основные режиссерские команды: «Мотор!», «Начали!» – какая из них идет раньше. Практически не вылезая, мы с Цоем сидели у меня в квартире на Варшавской: работали над режиссерским сценарием, делали раскадровку – и с актерами не общались.

Насколько я знаю, Володя иногда пел в номере гостиницы. Потом Пястолову доложили, что вообще в гостинице происходит «разврат и всякое непотребство», и он выражал свое недовольство. Но никто и ничего там остановить не мог: какой к чертям «разврат», когда рядом живут целый ансамбль «Березка» и молодые мужики?!

Вообще, что такое киногруппа? Приезжает новый человек, и через два часа он уже знаком со всеми... Вот стоит старая студия «Казахфильм», чуть ниже – Парк панфиловцев, в нем ресторан под названием «Семиречье». От ресторана до проходной киностудии – девяносто девять шагов: вымерено поколениями тружеников кино совершенно четко. Появляется новый актер:

– Здорово! Как там Москва?

– Нормально. Стоит на месте.

– Манты ел?

– Нет.

– Ну, пойдем.

И новые знакомые отправляются туда. Ресторан «Семиречье» славился своими мантами.

Дальше. Начинается съемка. Бригадира осветителей нет.

– Где бригадир?!

– Ужинает. (Или завтракает, или перекусывает...)

Тут же за ним посылают ассистента в тот же ресторан и выволакивают его оттуда.

Абсолютно уверен, что Высоцкий мог там видеть достопримечательность Алма-Аты Васю Ахтаева – баскетболиста двух с половиной метров ростом, у которого мама работала посудомойкой в этом ресторане. Васю знали все, Вася постоянно пасся возле этого ресторана. Совершенно точно могу сказать, что Володя видел его там раз двадцать (если не сорок), что все экзотические блюда Володя пробовал. Еще в ресторане был бильярд... Поэтому мне не очень верится, что ему было так тоскливо в Алма-Ате, как он об этом пишет в своих письмах.

И как ни крути, но для аборигенов любой человек из Москвы нес на себе некий знак избранности: москвич! Это сейчас москвич – так себе...

Как-то на студии Володя подошел ко мне и сказал:

– Толя, надо что-то делать с деньгами...

Все понятно: мужики они были молодые, спустили свои жалкие суточные – гостиница, всякие с нею связанные дела. Что-то у него было сложное со ставкой – была она ниже, чем он хотел. Что-то мы тогда ему устроили, рублей в шестнадцать, кажется, определили ему ставку. Так или иначе, но денег у Володи не было. А у меня тогда они были. Короче, зарядил я его какой-то суммой, чтобы парень не тосковал... Ничего трагичного не было, с голоду бы он не помер, – по-моему, они там просто пропились. Я знаю, что каждое утро они курсировали на Зеленый рынок – продуктовый азиатский базарчик, где за рубль давали тазик с дунганской лапшой, которой можно было налопаться... а на второй рубль можно было наклюкаться.

Они, это я четко знаю, ударяли по местной водке – вещь совершенно жуткая по своим качествам, и было прекрасное вино «Иссык». Вечером – водка, утром – «Иссык». Когда я спрашивал – где актеры? – мне отвечали: «Иссык» пьют.

Цой мне как-то сказал:

– Что-то у Володи вид какой-то не такой, – может, нужно вытащить его из этой «команды»?

Честно говоря, мы боялись, что он запьет. Кто-то сказал нам, что Володя может сорваться и уйти в такой смерч с тайфуном, что потом его будет очень трудно ввести в рабочий режим. В общем, решили мы всех актеров «развести», чтобы все это не превращалось в коллективную пьянку. И я Володю пригласил пожить к себе. Он только спросил:

– Магнитофон есть?

– Есть.

И он согласился. Я думаю, что его тогда не столько интересовала наша компания, сколько возможность записаться и в охотку послушать себя со стороны. Вечерком мы притащили его ко мне на Варшавскую – там у меня была двухкомнатная квартира в двухэтажной «засыпухе» барачного типа, и в одной комнате стоял диван, на котором можно было спать (там, впрочем, и на полу спали, и на лестнице). У меня к тому времени был магнитофон «Днепр», которым я очень гордился. И Володя вцепился в этот магнитофон всеми четырьмя конечностями. Кто-то еще в гостинице раздобыл ему какую-то дрянную гитару, но в те времена, по-моему, качество инструмента для него было неважно. И у Володи начался, я бы сказал, «голосовой» запой – не рискну назвать его творческим.

Здесь я в первый раз услышал его «вживую», – до этого слышал кое-что из его песен только в записях ужасного качества. Тогда впервые на меня накатила какая-то чудовищная волна его необъяснимой сатанинской энергии, когда на шее у него надувались жилы и было ощущение, что человек «клокочет». Орган какой-то... как вулкан – рванет и все!.. Ему жутко нравилось, что мы восторгаемся его пением. Пел он в основном свой «блатной» репертуар.

Короче, пару раз до начала съемок Володя у нас дома «выплеснулся» на эту магнитофонную катушку и был этим очень доволен. Два концерта на одну бобину. Один выплеск был очень длительным – до утра, второй короче: уже надвигались съемки.

До этого времени они все оттягивались: то раскадровка не готова, то декорация... Вообще студия «Казахфильм» тогда была разболтанная до ужаса. Там никто ничего не делал. Это было место отсидки для проштрафившихся начальников. Директора там менялись как перчатки. Были и хорошие мужики, например, Шакен Айманов, – замечательный человек, актер и режиссер, «русифицированный» казах. Но до Пястолова никто из директоров ни фига не понимал в кино. Один из директоров ввел на студии милиционеров для охраны (вместо ВОХР), – и они были единственными, кто четко являлся на работу. Все остальное – это был вариант черноморской кинофабрики из Ильфа и Петрова.

Фильм наш должен был стать достаточно большим: 2300 метров – расчетная длина. Сам сценарий был страниц на шестьдесят. Высоцкий должен был играть «правую руку» главного героя. Ему была «прописана» довольно приличная роль, одна из главных. Володя работе в нашей картине был очень рад. О сценарии мы с ним говорили в один из его приходов ко мне на Варшавскую, еще до того, как он туда перебрался жить. Сценарий ему нравился.

Высоцкий был достаточно закрытым человеком. Тот кто считал его этаким простецким рубахой-парнем и начинал с ним заигрывать, выходить на уровень амикошонства – тут же получал по мозгам. И не только морально – Володя мог и «ответить», за ним бы не заржавело. Когда он жил у меня на Варшавской, пришел как-то Виталий Старков, наш редактор. Местный, хороший парень, но когда напивался, становился не очень хорошим и вечно искал, где еще «тяпнуть». Пили мы тогда в основном «Рымникское» – дешевое вино с Суворовым на этикетке. Пришел Старков. Володя как раз играл и пел, а Старков попробовал дирижировать. Говорил Володе, что он не так поет, что в песне должна быть мелодия и еще что-то такое... Володя его и попер.

– Кто это такой? – спросил он у меня.

– Редактор.

– Наш?

– Нет.

– Тогда пошел он... к такой-то матери.

Никакой физической расправы не было, налили мы потом стакан этому Старкову, он его засосал и успокоился. Но насчет Володи у меня было такое ощущение: этот человек может и «съездить»...

В нашем фильме песен не планировалось, но он предлагал написать песню еще при первом разговоре, когда мы с Трахтенбергом пришли в гостиницу. Я думаю, это была бы песня о том, что каждый миг жизни ты должен оставаться мужиком. Не предавать себя – иначе тебя не будет. Потому что весь смысл нашей картины сводился к этому: если ты хоть на миг изменишь себе – счет закончен; даже если люди не будут тебя обвинять, ты будешь виноват перед самим собой. Сейчас я думаю, он написал бы что-то в этом роде, тогда я об этом даже не задумывался.

К началу съемок вроде бы мы Володю из его «упадочного» состояния вытащили: песни его послушали, дунганской лапшой он немного подкормился. По-моему, наши девчонки из киногруппы вывозили их как-то на Медео. Вся Алма-Ата каждый выходной выезжала тогда на речку Алма-Атинку, на шашлыки. И водичка там отличная – все как надо. Ребята наши как-то засвежели, все шло нормально.

Я, честно говоря, не помню начала съемок. Все время были какие-то задержки. Только потом я понял, что власти давили на директора студии: нечего, мол, вообще снимать эту картину... Актеры бездельничали, тосковали и слонялись по студии, за что нам доставалось от начальства. А главной причиной того безделья, о котором Володя упоминает в своих письмах, были майские праздники. За три дня до Первого мая на «Казахфильме» никто уже не работал, – начали праздновать: вся Алма-Ата вылезла «водку пьянствовать» в горы, – там деваться больше некуда. Следом шли День печати (5 мая) и День Победы – все это очень торжественно праздновалось. Так что где-то до 11 мая на студии было абсолютно глухо в плане работы.

Прошло, по-моему, около месяца со дня приезда Высоцкого, но серьезная работа еще не начиналась: если и сняли какие-то «проходы», то только для «пристрелки». Какое-то время поработали в павильонах «Казахфильма»: повозились с Коковой... Высоцкий упоминает в своем письме: «Не достали какие-то столы и перешли на другой объект...» – это речь идет о сценке на почтамте: там была загородочка, за которой сидела девушка-«почтамтка», а на первом плане должны были писать какую-то телеграмму. Но не достали почтовые «спецстолы» – и в принципе мы там только сняли пару проходов, а все остальное оставили на потом.

Правда, мы сняли кусок в верховьях Алма-Атинки, где позже было землетрясение: бригада рабочих вместе со всем барахлом переходит через речку, собираясь на пикничок. Сам пикничок у нас было запланировано снимать на той же Алма-Атинке, но рядом с киностудией – чтобы не тащить с собой всю осветительную аппаратуру, однако с этого места горы не рисовались нужным образом, поэтому мы и поднялись наверх, чтобы близким планом взять тянь-шаньские ели и всю местную природу. Но это был какой-то совершенно незначительный выезд – по-моему, туда ездил Цой с оператором. Поставили камеру: «Ребята, пройдите туда! Пройдите сюда...».

Натуру мы должны были снимать в Караганде и в Темиртау, но какие-то куски – и в Алма-Ате. В районе железнодорожной станции «Алма-Ата – один» (или «два», я их вечно путаю, но я говорю о старой станции, которая была на подходе к городу) мы нашли остов, скелет какого-то здания, может быть, элеватора – ажурные, живописные конструкции, по которым должны были на общих планах карабкаться наши монтажники. Сделали всякие приспособления для съемки, был у нас подъемный кран, на котором – черт-те где, на верхотуре – торчал оператор. И начались у нас первые настоящие съемочный дни: стали работать полный рабочий день – гони и гони!

Жара, помню, была совершенно жуткая, как-то резко садануло за тридцать градусов. В Алма-Ате вообще самое приличное время года – зима и весна. Летом там начинается адская парилка, высокая влажность. Сам город – непродуваемый: он стоит у Заилийского Ала-Тау в таком «ковше», ветры в нем, в основном, идут с северного направления и вся мерзость, которая выбрасывается местными фабриками, заводами и автомобилями, скапливается в этой чаше. Не очень здорово это для любого человека – проводить лето в Алма-Ате. В горах, на тыщу метров повыше, – рай небесный, а внизу – не очень приятно.

Выехали мы к этим конструкциям. Выехали с утра. Привезли актеров на автобусе, подгримировали их, они уже были одеты в рабочие «брезентовки». Поставили около этих конструкций столы, стулья, какой-то зонтик от солнца. «Рафик» наш там же стоял. Актеры ждали съемки, базарили между собой. Володю должны были снимать не сразу, а минут через тридцать-сорок после начала съемки: сначала хотели пропустить кого-то другого.

По-моему, мы еще даже не начали снимать в этот день, как раздался жуткий крик. Страшный крик. Летит ко мне совершенно белая помреж (или еще кто-то), колотится и кричит: «Володя!.. Володя!..»

Я побежал к столику, на котором он сидел в ожидании съемки, – вот только что сидел, свесив ножки, и трепался – разговаривал, смеялся. Подбежал и увидел, что Володя лежит на цементе без сознания.

Я стоял совершенно опупевший, никак не мог сообразить – что делать? Каким-то образом быстро вызвали «скорую» – там станция рядом. Но она еще не приехала, а Володя уже пришел в себя. Он сидел с помутневшими глазами, озирался и совершенно ничего не помнил – спрашивал у всех:

– Что такое? Что случилось?

Приехала «скорая». Володю посадили – не положили, а посадили в нее – и увезли. И фактически в этот день работа была сорвана. Как-то «дотрюхали» до конца смены: кого-то снимали, кого-то – нет. Вернулась ассистентка, которая провожала Высоцкого в больницу в Алма-Ату. Сказала, что ему дали в больнице каких-то капель, и она отвезла его в гостиницу. Мы с Цоем после съемок поехали туда. Володя спал у себя в номере – видно, его чем-то «накачали» врачи. Мы будить его не стали и разбежались. Настроение было какое-то совершенно отвратительное – в принципе, наша картина началась с этого происшествия. Ведь фактически это был первый день съемок.

На следующий день меня, Цоя и директора картины Шевелева вызвал «на ковер» директор киностудии. Сказал нам примерно следующее:

– Мужики, вы что меня под статью подводите?!

– Какая статья? – спрашиваю я, ничего еще не понимая.

– Что у вас было на съемочной площадке?

– Временное нездоровье одного из актеров... – И что-то еще говорю в этом роде.

– Какое на хрен временное нездоровье! – говорит Пястолов и показывает нам медицинскую справочку (или заключение) из больницы: «... на фоне нервного истощения... (сейчас уже не помню точной формулировки) ... рекомендуется длительный отдых...» – и все такое прочее.

Я говорю:

– Бывает. Просто переутомился человек: жара совершенно жуткая, ожидание... – и что-то еще произношу в этом роде. У меня самого до сих пор осталось такое мнение: Володя слишком долго ждал... может быть, перенервничал, недоспал... Единственное, чего я никак не мог бы сказать – что Володя «сорвался во хмелю». Не знаю, как на «Штрафном ударе», но на нашей картине он в этом плане вполне держал себя в руках.

Пястолов говорит:

– Я не хочу его обижать, но... Как он у вас на высоте сниматься будет?!

Мы с Цоем начинаем врать, что будем его снимать внизу, а потом будем делать монтажные стыки и так далее.

На это Пястолов:

– Не вешайте мне лапшу на уши. У вас в сценарии везде записано: высота, съемки на приспособлении и тому подобное. А если бы с ним что случилось на высоте – что тогда?

Мы начали говорить про монтажные пояса, про подстраховку... Что, в конце концов, мы сами будем за это отвечать, в случае чего сидеть – нам, что надо самого Высоцкого расспросить...

Пястолов заявил, что никого расспрашивать он не будет. Если что случится, то и человека жалко, и...

Сказал он тут историческую фразу:

– Судить, может, будут вас, а слечу я. В общем, давайте что-то делать, чтобы не обидеть мужика: заплатите ему что полагается...

В общем, вот такие дела.

Настроение у нас было абсолютно жуткое. Действительно, если бы это случилось с Высоцким на высоте, он мог бы разбиться. В общем, переговорили мы с Пястоловым, вышли из его кабинета, а Володя уже ждал нас на скамеечке в скверике, у входа, – там курилка была, пепельница стояла.

Я говорю:

– Володя, ну чего делать будем?

– А там – всё? – То есть, он уже понял. – Все понятно. Но, может быть, как-то можно снять так, чтобы... Может, я еще приду в себя, – у меня никогда так не бывало. Усталость, наверное, и прочее...

Морды у нас были такие, что он все понял и без наших объяснений, – его работе в картине пришел конец. Мы его начали утешать тем, что мы выбили у Пястолова для него какие-то деньги – заплатить за работу... что-то еще говорили, чтобы смягчить ситуацию. Но – плохо ему было, конечно. Очень плохо.

Единственное, о чем мы договорились, – я ему клятвенно пообещал, что в любом следующем фильме я его сниму, что всякое бывает... Если не буду снимать сам, то постараюсь найти режиссера – в любом месте, где у меня есть знакомые.

Это была наша последняя встреча в Алма-Ате. Ему взяли билет на самолет или на поезд – не знаю. Я думаю, что скорее всего он уехал поездом – по обычаям того времени.

Еще было письмо от него, после того как он уехал из Алма-Аты. Даже не письмо – записочка на треть странички. Месяца через полтора или два ее мне передал один из сотрудников – конверт без марки, без адреса. Сказал, что оно лежало на вахте. Оно могло лежать там долго – мне никогда и никто на вахту не писал. Я допускаю, что Володя оставил письмо при отъезде из Алма-Аты. Я его прочитал и выбросил тогда же: там не было ничего такого, чего бы я не предполагал или не знал.

Он выражал сожаление, что нелепо все получилось. Но, самое главное, просил не забывать его, как мы с ним и договаривались. Писал, что он не вполне пропащий, что готов к исполнению актерских обязанностей и прочее. Я думаю, все это было написано главным образом для того, чтобы я знал: он не держит на меня зла за то, что мы его фактически заставили уехать из Алма-Аты.

Дальше на съемках фильма «По газонам не ходить» события развивались так. После отъезда Высоцкого работа продолжалась. Через пень-колоду, но что-то мы снимали. Календарных дат я не помню, но картина потихонечку катилась, сняли мы около 800 полезных метров (вообще всего мы сняли 1500 метров). В это время на всех нас пришла «телега» – на студию, на Пястолова, на нас с Цоем. Мы с Цоем в этом письме выглядели полными авантюристами, которые, не имея отношения к коренной национальности, тем не менее взялись решать такие важные местные проблемы...

Уже и до этого, на съемках по другим моим сценариям, на меня шла такая «волна», что Галиев, дескать, превращает студию в «Галиевуд», что в год снимается три единицы продукции и одна из них обязательно – «галиевская», что к тому же он лезет еще и в режиссеры – кто он такой?... То есть местные профессиональные режиссеры были настроены весьма против меня. Плюс какие-то еще подспудные течения.

Как раз в это время Н. С. Хрущев в одной из своих речей заявил, что конфликтов поколений у нас нет, а есть неправильный угол зрения у ряда художников и интеллигенции. И пора кончать изображать всякие конфликты. Тут же из Госкино пришла телеграмма: «Немедленно приостановить производство кинофильма “По газонам не ходить”». Меня сразу взяли за шкирку: вызвали в отдел пропаганды ЦК КП Казахстана, где какой-то чиновничек объяснил: «Не надо мне вешать лапшу на уши – ваш фильм про бузу в Темиртау...». И что только через его труп мы сможем дальше заниматься этим делом.

Мы защищались как могли. Пястолов пообещал руководству, что мы все учтем и переделаем как надо. Потом было совещание на студии, я обещал подумать над переделкой сценария. С горя мы с Цоем «надрались», потосковали – жалко было терять картину. Стал думать – ни фига не получается: вместе с водой из корыта выплескивается и ребенок. В это время мне пришла телеграмма – срочно вылетать в Ялту для работы над режиссерским сценарием и запуском в производство фильма «Трижды три», – я был в нем автором сценария.

Как штатного сценариста меня с «Казахфильма» уволили – еще тогда, когда я стал режиссером-постановщиком; картина наша приостановлена, – а фактически закрыта... Я пошел к Пястолову, взял месяц на раздумья и – улетел в Москву.

Снова в Москве

В сентябре 1963-го вернулись мы с моей будущей женой Натальей Андреевной из Ялты в Москву. Настроение у меня было жуткое.

И тут сразу мне начал звонить Володя:

– Дела совсем плохи. Ситуация катастрофическая. Обвальная. Как у тебя насчет съемок?

Личной встречи у нас тогда с Володей не было. Поговорили по телефону, что хорошо бы повидаться, но... из разговора я понял, что что-то у него сейчас не так... не в форме он.

Я сказал ему, что в той картине, что мы запустили в Ялте, для него ничего не светит: режиссеры без меня подобрали актеров, но что я постараюсь что-то придумать. По своей наивности, дуроте – или по непогасшей энергии – начал звонить всем своим знакомым режиссерам и прочим коллегам по кино и искать для Володи какие-то съемки. Позвонил на «Мосфильм», на студию Горького. Поехал по своим ребятам, у которых фильмы были близки к запуску в производство. Кто-то на «Мосфильме» мне сказал о Володе что-то типа – «горлопан с гитарой».

Обращался я тогда к Эдику Бочарову, к Эдику Гаврилову – из режиссеров. Узнавал на Свердловской студии – с Генкой Бокаревым, моим приятелем, автором сценария «Сталеваров», мы тогда перезванивались. Даже в Киев звонил – Олегу Ленциусу, – у меня там как-то прошла картина «Я ноль сорок второй»...

Я сам в то время никогда не звонил Володе – не знал куда. Почему-то он не дал мне тогда ни своего телефона, ни адреса. Он взял мои координаты – телефоны домов, в которых я обычно останавливался в Москве. Связь с ним у меня была через второго режиссера, Юру Мингазитинова, который тут же находил его в любой точке. Юра раньше работал художником у нас на студии, потом стал вторым режиссером; очень милый, очень добрый человек, талантливый художник. У него было длинное татарское имя, но его все называли Мингаз. Я уверен, что 90 процентов людей, которые с ним общались, даже не знали, как его по-настоящему зовут. Высоцкий его знал – любой актер в киногруппе в первую очередь общается со вторым режиссером.

Я договаривался с режиссерами, говорил, что «к вам приедет Высоцкий». Они мне отвечали: пусть приходит. Потом мне звонил Володя. Я ему говорил, что его ждут там-то и там-то, во столько-то.

Или я говорил:

– Позвони мне тогда-то во столько-то. Если будет какой-нибудь результат, я скажу тебе, с кем связаться.

Но абсолютно все срывалось. Я перезванивал сам по тем же телефонам, но в ответ получал невнятное мычание: не тот типаж, хороший парень, но... Потом начало прорезаться самое главное:

– Мы тут заикнулись о Высоцком, нам сказали – ни в коем случае!

Тогда я в первый раз почувствовал глухую стену, которая встает всякий раз просто перед именем Высоцкого. Почему – я не знал. Думаю, что к этому времени какие-то его песни уже попали «туда», и «там» сделали соответствующие выводы.

А Володя все звонил. Часто звонил...

Во время одного из его звонков мы с ним договорились о встрече в том же буфетике на Воровского. Я помню, шли дожди... Володя пришел какой-то весь «погасший». Особо не жаловался, но... Я ему объяснил свою ситуацию, – он про меня тоже все знал.

Спросил меня:

– Как там в Алма-Ате?

– Не знаю. Все остановлено.

– Будешь переделывать сценарий?

– Не буду ничего переделывать. Пусть как хотят...

Собственно, на этом эпизоде моя эпопея совместной работы с Высоцким закончилась. Тогда, в 1963 году, я ему ничем не смог помочь. И себе тоже.

Много позже, в июне 1964-го, мне позвонили с «Казахфильма». Известили, что фильм «По газонам не ходить» переименован в «Спроси свое сердце», режиссером назначен Эмир Файк: он по моему сценарию написал свой режиссерский сценарий, который вполне проходит, одобрен местной коллегией и т. п. Звонил потом Пястолов, просил меня прилететь: на студии висит незавершенная картина, люди не получают зарплату...

Я спросил:

– Сценарий здорово перелопатили?

– Сильно.

– Тогда я снимаю свое имя.

Но потом слетал в Алма-Ату, прочитал новый сценарий – «бессмертное сочинение», махнул рукой: делайте что хотите. Вот так появилась картина «Спроси свое сердце». От первоначального сценария там ничего не осталось. Да и состав киногруппы во многом не совпадает с тем, который был на картине «По газонам не ходить» и в котором снимался Высоцкий.

И конечно, там нет ни кадра с ним, – ведь и в тех наших старых съемках он не успел поучаствовать. Может быть, он и снялся до того случая где-то на общих планах в павильонах, может, – в сцене «Почтамт», но это не были актерские съемки. По-моему, в кадре он ни слова не сказал.

В 1965 году у нас с Наташей родился сын Андрюшка. С Володей я долгое время не виделся. Слышал, что он хорошо пошел.

Весной 1966-го он опять позвонил:

– Когда же мы увидимся? Хочется повидать тебя.

Мы жили в маленькой – одиннадцать метров – комнатке в коммуналке: пеленки, распашонки, маленький ребенок... Поэтому договорились встретиться у наших приятелей Оксаны Могилы и Славы Чумакова. У них была квартира в доме ЦК комсомола на улице Кондратюка. Комсомольско-молодежный дом, двухкомнатная квартира на первом этаже. Слава Чумаков был ответственным секретарем в «Пионерской правде», а с его женой Оксаной мы учились на сценарных курсах. Мы очень дружили. В эту квартиру приходили «через окно» – хороший, веселый дом, добрый, человечный, распашистый.

Володя, не успев войти в дом, попросил, чтобы не было никаких магнитофонов: ни под кроватью, ни... Приехал один, с гитарой в чехле. Очень собранный и деловитый. Я успел спросить, как у него с семьей. Он сказал: «Плохо...».

Сидели часов с девяти вечера и до утра – уже ходили троллейбусы и автобусы. Это не был выходной день, но мы просидели всю ночь. Оксана нас принимала очень хлебосольно, стол ломился, было много выпито, было много разговоров, но еще больше было песен. Последнюю песню Володя спел по-английски – боевую и горластую, спел он ее прекрасно.

Кто-то был еще из гостей. Кажется, Хмелик из «Ералаша», комсомольский поэт Костров... но он ушел – не досидел до утра. Все они жили в одном доме. Володя был в ударе, пил вместе со всеми, но никто не был пьян.

Вот такой была эта совершенно раскованная встреча. Про личные дела мы его не спрашивали, у нас это не было принято. Откуда он пришел – со спектакля, из дома – не знаю. Пришел ниоткуда и ушел в никуда...

После этого имя Высоцкого и встречи с ним возникали для меня совершенно спонтанно. Была случайная встреча в ВУОАПе – туда каждый месяц сползался творческий люд за всякими потиражными. Я тоже там что-то получал. Поздоровались, переговорили. Обычный разговор:

– Как дела?

– Нормально.

В этот раз он был с бородой и один.

Еще раз видел его у ВТО. Рядом стояла его иномарка. Высоцкий вышел из ВТО вместе с Мариной Влади, Володарским и его азиатской женой Фаридой, экзотической женщиной. А я заходил в театральную библиотеку. Столкнулись. Он был веселенький, обрадовался встрече. Эдик с Фаридой куда-то отвалили. Мы поговорили, посмеялись.

Он спросил:

– Где ты живешь?

– В Марьиной Роще.

– Давай я тебя подброшу.

Сел я в его машину. Но, честно говоря, Марину я не узнал. Не придал значения. Подъехали к нам. Наташа была дома. Зашли, попили кофейку. Марину узнала Наташа, и только в этот момент я понял, что это Влади.

Володя сказал:

– Познакомьтесь – это моя жена.

Посидели на кухне совсем недолго.

– Ну, ты звони.

– И ты звони.

Помню, что в эту встречу меня немного удивили высокие каблуки у обуви Володи – совершенно немыслимого размера. Хотел казаться выше себя, – это было достаточно смешно...

До меня доходили слухи, что Высоцкий поет «на дачах» чуть ли не Брежневу и т. п. ...

У меня осталось такое ощущение – как ни цинично оно звучит, – что дальше было бы хуже... Вообще всегда было ощущение, что самое дорогое для Володи – это Большой Каретный, Отечественная война и люди того «разлива». У нас это называется «уходящая натура». И именно это уже все ломалось и уходило к чертовой матери. Уже шел Афган...

* * *

Рядом ходил человек, выпивал, закусывал, с кем-то ссорился, с кем-то мирился... И вдруг выясняется, что он – лицо эпохи, нерв... и вообще глобальное явление. Начинаешь думать, почему ты не общался с ним больше, когда была возможность?

Дело в том, что это было не просто так. В Володе была энергия отторжения. Поймите правильно, – каждый из нас в те годы, независимо от степени своего таланта и самодостаточности, в глубине души считал себя человеком, который способен поколебать устои старого искусства и создать нечто новое. Как и все «гении», мы достаточно настороженно относились к гениям, которые возникали рядом. И хотели мы этого или не хотели, но было некое отторжение друг от друга – хотя бы просто потому, что каждый воображал себя центром своей солнечной системы и хотел, чтобы вокруг него вращались его личные планеты. И каждый великолепно понимал, что если рядом появится другое светило, то эти планеты могут туда переместиться и вообще может произойти ряд малоприятных манипуляций... И вдруг выяснится, что ты – не светило, а некая планета, которая должна вращаться вокруг другого...

Это происходило не на сознательном уровне, а просто – как в стае, где есть какой-то лидер. Когда Володя появлялся, все настораживались. Я думаю, что у него была энергия лидера. Даже когда он ее не проявлял во взрывной форме, как в песнях, – по своей психофизике он был тем центром, вокруг которого тут же начинало что-то закручиваться. У меня было такое ощущение, что ему не очень нравилось, когда рядом оказывали знаки внимания кому-то другому. Если уж появлялся Высоцкий, то все должны были это понимать и знать. И хотя сам он держался достаточно скромно, но такое ощущение оставалось. Это совершенно точно.

Так было не только в последнее время. По-моему, так было всегда. Это знали и те ребята-актеры, которые были в «бригаде» фильма «По газонам не ходить». И хотя в то время, когда судьба близко столкнула нас, он походил всего лишь на зародыш будущего светила, – молодую звездочку, которая еще не разгорелась энергией «сверхновой», – каждый из нас понимал, что это неизбежно произойдет. И я счастлив, что мы не ошиблись.

Подготовил И. Роговой

Примечания

[1] См., напр.: Роговой И. И. «Завтра идем на ледник с ночевкой...» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 57–71.

[2] «Влюблен. В тебя. Высоцкий» / Публ. и коммент. Л. Абрамовой и Е. Канчукова // Лит. обозрение. 1990. № 7. С. 72. Здесь и далее все упоминания о письмах касаются именно этих трех.

[3] Ни по одному источнику, включая картотеку Госфильмофонда, актера с такой фамилией обнаружить не удалось. Такая фамилия неизвестна и автору публикуемых воспоминаний. Не исключено, что это прозвище.

[4] Там же.

© 2000- NIV