Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания
Тотальный актер

Тотальный актер

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

Мы знали Высоцкого по его песням и стихам, видели и некоторые фильмы с его участием (среди них в Болгарии с особым успехом демонстрировался "Плохой хороший человек" по А. Чехову, где Высоцкий воссоздал образ фон Корена). Но особую радость нам доставила возможность познакомиться с театральными работами артиста во время гастролей Московского театра драмы и комедии в Болгарии в сентябре 1975 года. Потому что при всем многообразии своих творческих проявлений Владимир Высоцкий прежде всего актер. Он и сам постоянно подчеркивал это.

Нина Максимовна Высоцкая сохранила анкету от 28 июня 1970 года с вопросами и ответами. Там в графе "профессия" ее сын написал только одно слово: "актер". Правда, в то время он едва ли мог добавить другие слова. Кратко ответил он и на остальные вопросы: самый любимый писатель - Михаил Булгаков, самый любимый поэт - Белла Ахмадулина, самый любимый актер - Михаил Яншин (тогда еще живой, умер он в 1976 году), самый любимый фильм - "Огни большого города", самый любимый кинорежиссер - Чарли Чаплин. И может ли самым любимым театром не быть "Таганка"?! Отсюда ясно, почему самая любимая актриса Зинаида Славина, еще малоизвестная в то время. Идеальный артист - Марлон Брандо; идеальная женщина не названа, написано: "Тайна", но кому не ясно, чье имя скрывается за этой прозрачной завесой?! Ленин и Гарибальди для Высоцкого самые замечательные исторические личности, а наибольшее отвращение вызывает Гитлер. (Он шаржировал его в спектакле "Десять дней, которые потрясли мир", обобщая в нем образ политического шарлатана и паяца.) Среди любимых деятелей искусства имена Огюста Родена и Фредерика Шопена, а любимая песня - марш "Вставай, страна огромная".

Я думаю, что, находясь у нас, в Болгарии, Высоцкий хотя и знал, что ему не придется скучать по гитаре, чувствовал себя прежде всего профессиональным артистом театра.

Мы видели его в трех образах, совершенно различных и по жанру, и по приемам, и по способу существования на сцене. Это безработный летчик Янг Сун в пьесе-притче Брехта "Добрый человек из Сезуана", Александр Керенский из инсценировки по Джону Риду и Гамлет. Сторонники принципа строгого театрального амплуа окажутся в затруднении, но Высоцкий верен направлению своего театра.

Еще Всеволод Мейерхольд требовал от актеров универсальности, чтобы они годились и для трагедии, и для комедии и водевиля, и для откровенно агитационного публицистического зрелищного действа, и для самой серьезной и углубленной трактовки классики, чтобы они играли одинаково понятно и доступно как для нового рабочего зрителя, так и для самых взыскательных ценителей искусства.

Тотальный актер - такой, который может быть использован в соответствии с его личными данными в разнообразных по жанру и форме театральных представлениях,- воспитывается и формируется в Театре на Таганке. Там от актера требуется профессиональный уровень и в исполнении песен, и в пластических решениях, и в игре на аккордеоне или гитаре, он должен обладать акробатическими навыками, быть первоклассным чтецом и проч. Искусство синтетического театра предъявляет повышенные требования к актерам, творцам этого искусства. Актер - исполнитель, поэтому он должен уметь делать то, что ему предложат.

"Тотальный актер" - под таким названием я опубликовал в журнале "Септември" большую статью о театральных перевоплощениях Высоцкого. Я послал ему этот номер, и при встрече мы обсудили с ним заголовок (равно как и случайно вспомнившееся мне выражение Пастернака: "Талант - единственная новость, которая всегда нова"). Тогда была мода на "тотальный футбол", демонстрировавшийся голландцами,- для него подбирали исполнителей, обладавших универсальными способностями играть и в нападении, и в средней линии, и в защите. Таких способных на все роли актеров, разрушающих само понятие амплуа, ищет и современный театр. Сегодня они могут играть высокую трагедию, завтра - эксцентрическую комедию. Высоцкий интересовался спортом (в его изданном посмертно сборнике "Нерв" есть цикл стихотворений, озаглавленный "Спорт, спорт!.."), и ему было понятно, о каком актере идет речь в моей статье. Он и сам так думал о своих способностях. Однажды он так ответил на вопрос журналистки, существует ли роль, с которой он не мог бы справиться:

- Нет. Я могу сыграть любую роль, естественно, исключая женские, и еще те, которые не подходят мне по возрасту.

Есть и другая версия этого интервью:

- Я могу сыграть все, даже Бабу Ягу. Могу играть в первом действии комедию, а в следующем сделать образ безумно трагическим. Но стоит ли? Актер не должен превращаться в таксиста.

Всем известны соображения сторонников узкой специализации, строгого актерского амплуа: актер может играть или Дон Кихота, или Санчо Пансу. Если они поменяются ролями, театр на этом закончится, начнется цирк. И все же это не прихоть режиссера, когда исполнитель получает роль сверхположительного героя после того, как всю жизнь играл одних подлецов и предателей. Анатолий Папанов был комедийным актером, работал в Московском театре сатиры, но блестяще справился с образом генерала Серпилина в кинотрилогии по романам Константина Симонова.

Евгений Леонов вовсе не похож на соблазнителя и любовника, в котором души не чают восторженные девушки, но Марк Захаров возложил на него главную роль в "Иванове" Чехова.

Анатолий Эфрос увидел в роли Тартюфа (постановка МХАТ) не кого иного, как Станислава Любшина, который, по старым понятиям, был первым любовником и рыцарем шпаги. Примеры можно продолжить. Главное здесь - актер должен уметь играть все, что ему поручат (конечно, если в этом есть смысл). Только в таком аспекте можно рассматривать актерский профессионализм.

Высоцкий обладал всеми необходимыми для актера умениями в высшей степени. Он воплощал в себе то единство четырех театральных направлений, которое заявлено в манифесте театра и выражено портретами Станиславского, Мейерхольда, Брехта и Вахтангова, вывешенными в его фойе. Эти портреты театр берет с собой и на гастроли, мы, например, видели их в вестибюле нашего Сатирического театра, когда советские артисты выступали в Софии.

Психологическая углубленность Станиславского, социальная обостренность и фантастическая свобода сценического действия Мейерхольда, брехтовское отчуждение от героя и филигранная, по-вахтанговски взыскательная отработка каждой детали характеризуют актерское мастерство Высоцкого, в какой бы роли он ни выступал. И это вовсе не эклектика. Особенности его творческой манеры сплавлены в самом существе актера, ощущаются во всем его сценическом облике и поведении, они - как бы методологическая основа, на которой строятся конкретные образы.

В пьесе Брехта задача артиста особенно трудна, потому что он должен играть одновременно и ловкого обольстителя Янг Суна и его раскрашенную проекцию в сознании увлеченной им бывшей проститутки Шен Те (Зинаида Славина). Уже при первом появлении (эпизод, когда он хочет повеситься) безработный летчик Высоцкого не просто отчаявшийся в жизни неудачник, а человек, осознавший бесперспективность своей мечты снова взлететь. С какой ностальгической тоской смотрит он в небо на случайно пролетевший самолет! Можно подумать, что это идея фикс его искалеченной жизни. Но мы видим и другого Янг Суна, когда ему нужны деньги от его возлюбленной и он делает вид, что все зависит от каких-то пятисот долларов, без которых он не сможет сделать карьеру настоящего человека - летать, а не ползать в людской грязи. Янг Сун - Высоцкий страшен в своем раздвоении между матерью (Алла Демидова) и Шен Те. Он бесчестен и в сделке с мнимым братом Шен Те, не подозревая, что его ловко мистифицируют, что в обличии брата перед ним переодетая в мужскую одежду хозяйка табачной лавчонки - ей нужно выяснить истинные его намерения.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

В фильме 'Четвертый'

Особенно ярко показывает артист всю одномерную и примитивную сущность своего героя в сцене несостоявшейся, хотя и вроде бы хорошо подготовленной им женитьбы. Одна страсть движет Янг Суном. Корысть, выгода, материальный интерес - вот все, чем он живет. Но и в его темной душе наступает просветление - Янг Сун узнает, что его возлюбленная беременна и он мог бы иметь от нее ребенка. Тогда он решает бороться за свои права, но поздно - Шен Те прозрела, умом она отвергла его, хотя и продолжает любить. Эта любовь приносит ей только несчастья, само появление Янг Суна предопределяет беды, которые обрушиваются на людей окраинных кварталов города Сезуана. И не важно, действительно ли бывший летчик должен был так дорого заплатить за место, чтобы вырваться из лап безработицы, или все это только красивая ложь. Важно, что она возвысила его над мелочностью и суетностью жизни, а тот, кто смотрит на землю сверху, не может примириться с необходимостью гнуть спину и жить на подаяние. И снова мы понимаем, что права главная героиня - добрый человек из Сезуана: "Во всем виновата нужда". А может быть, Янг Сун тоже был таким "добрым человеком из Сезуана", но нужда и голод, каждодневная борьба за кусок хлеба погубили в нем все человеческое? Отчуждаясь от своего образа, выходя из него и снова перевоплощаясь в Янг Суна, Владимир Высоцкий дает нам основания для такого предположения, что вполне в духе эстетики и гуманизма Бертольта Брехта, искавшего "на дне" втоптанные в грязь подлинные моральные ценности и добродетели.

Само название пьесы говорит о том, что она не о герое Высоцкого, а о героине Зинаиды Славиной. Порвавшая со своим прошлым, Шен Те считает, что имеет право на счастье. Но она на грани банкротства, которое станет почти неизбежным, если Шен Те отдаст любимому такую огромную сумму - пятьсот долларов. В одном случае ей придется расстаться со своей лавкой и вернуться на улицу, в другом - она рискует потерять мужчину, которого полюбила. Расчет берет верх над чувствами - уверяет нас автор, разум губит чувства. Поступки героини, ее устремления и поведение нам ясны, психологические мотивы колебаний не вызывают сомнений. Шен Те столько раз в жизни обманывали, что она не имеет права поступать необдуманно.

Вопросы приходят вместе с Янг Суном - он загадка не только для Шен Те, но и для зрителей. Высоцкий понимает, что если строить образ прямолинейно, то сюжет замкнется в своих рамках и может прозвучать как детская сказка. Поэтому актер стремится не прояснить образ, а, напротив, "затуманить", сделать более сложным психологически. Поначалу ему все про себя ясно - он должен любой ценой добыть деньги. Поняв, что на мать здесь рассчитывать не приходится, Янг Сун готов идти на любую сделку, лишь бы осуществить свое намерение. Так он и рассматривает представившуюся ему возможность заключить брак с хозяйкой табачной лавочки Шен Те, и не ревностью вызван его гнев, с которым он встречает возникшие на пути к женитьбе препятствия, а страхом лишиться последнего шанса добыть заветные доллары. Ради них он готов навсегда рассориться с родной матерью. Но мать хорошо знает его, она не верит, что деньги ее сыну нужны для подкупа, и понимает, что угроза повеситься - всего-навсего избитый трюк отчаянного вымогателя. А Шен Те видит его впервые, у нее тоже нет к нему доверия, и когда она убеждается, что его чувства к ней эфемерны, устраивает западню с "беременностью". Безработный герой Высоцкого попадает в эту западню, но именно тогда, когда он чувствует, что теряет девушку, он начинает понимать, что его увлечение вовсе не было мимолетным. Артист заставляет своего героя, может быть впервые, пережить боль от того, что он разминулся с истинной, так и не раскрывшейся любовью.

Янг Сун - не главный герой пьесы, но о нем говорят даже тогда, когда его нет на сцене. Его воссоздает воображение героини. В трогательной наивности речитативно повторяющейся ситуации он возникает то как обольститель, то как беспомощный человек, у которого нет куска хлеба на завтра. Социальная ниточка связана, но здесь нет никакой схематичности - герой Высоцкого очень далек от наших представлений о положительном характере, скорее, он люмпен, классово неосознанный. Но он не хочет мириться со своим положением, даже когда оно почти безвыходно. Янг Сун не перестает искать честные и нечестные способы подняться над толпой, над сплетнями, над миром купли-продажи, где судьба человека должна зависеть от пачки жалких банкнот.

Нет хэппи энда, драматургия Бертольта Брехта сурова, как и действительность. Добро может вспыхнуть, как искра, и угаснуть, не вызвав пожара. Но оно оставит след в памяти - зыбкий, как отражение звезд в озерах жизни.

В конце спектакля Высоцкий поет веселые, но с грустинкой куплеты, в которых спрашивает, когда же у всех людей будет работа и крыша над головой. Рефреном проходит строка "В день Святого Никогда", и эта простая песенка, исполненная под аккомпанемент гитары, служит моралью, которую можно извлечь из поучительной притчи Брехта. Человек с заоблачных высот сброшен на самое дно жизни, и его трагическая участь трогательно оплакивается в песне. Так же, как перед этим оплакивал ее артист в спектакле.

И в "Десяти днях, которые потрясли мир" герой Владимира Высоцкого не может набрать необходимой скорости, чтобы возвыситься до происходящих вокруг событий, а его амбиция требует этого. На этот раз перед нами - Александр Керенский, глава Временного правительства, пришедшего к власти по капризу исторической случайности и закономерности, чтобы наглядно продемонстрировать нестабильность, безвластие и беззаконие переходного периода от февраля до октября 1917 года, когда буржуазия уже потеряла власть, а пролетариат еще не приобрел.

Необычайно интересно увидеть на сцене театрализованную публицистическую книгу американского журналиста Джона Рида, современника и летописца Октябрьской революции. Театр использует здесь все возможные средства - от политического плаката до вереницы живых картин, от пантомимы до массовых сцен со знаменами и лозунгами, от теневого театра до патетики Маяковского, от элементов кукольного представления до эпизодов из немых фильмов с участием Чарли Чаплина. Все спаяно по правилам сценарного монтажа, и если воспользоваться старой терминологией, то можно насчитать в спектакле сто пятьдесят явлений, каждое, разумеется, в новой декорации и костюмах.

В процессе драматургического действия Владимир Высоцкий исполняет целый ряд маленьких ролей - анархиста, часового, матроса, - чаще бессловесных. То же выпадает и на долю остальных участников представления. Но в первой его части один герой мелькает почти во всех эпизодах - Александр Керенский, наспех провозглашенный главой государства Российского после свержения царя. Он был молод, тридцати шести лет, когда его избрали председателем совета министров пребывавшей в состоянии хаоса державы, с армией, отказывающейся воевать, с народом, охваченным бунтами, недовольством, революцией. Керенским владеет маниакальная идея: он призван спасти отечество, вернуть ему с помощью магии прежнюю мощь, повернуть армию назад, прогнать немцев, выиграть войну... Но все его благие порывы не сообразуются с реальностью, он на грани помешательства.

Высоцкий, вероятно, знакомился со своим героем не только по книге Джона Рида. Иначе нельзя было бы объяснить аналогии, которые он проводит между Керенским и другими маньяками, стоявшими у власти в ранние и в поздние эпохи, с той разницей, что Керенский как диктатор не состоялся. Любопытно и забавно видеть, как его разложила фиктивная, несуществующая власть. Керенскому сказали, что он правитель, и он не устает отдавать распоряжения даже убитым. Слова его растворяются в пустом пространстве, приказы его были бы зловещи, если б не были смешны и жалки. Комичен и его уход с политической сцены в кульминационный момент восстания, когда под руководством большевиков революция из буржуазной становится социалистической, в течение десяти дней одержав победу и взбудоражив весь мир.

Мастер на витиеватые фразы, крикун, щедро налево и направо раздававший обещания, наглый и болезненно самолюбивый, Керенский, в сущности, невероятно быстро разоблачил себя перед массами и стал препятствием для продолжающегося революционного процесса, препятствием, которое нужно было убрать с дороги.

Всего лишь год назад его платформа выглядела чересчур левой, сейчас она уже была чересчур правой - в этой оценке, данной ему одним из героев спектакля, раскрывается истинная миссия Керенского - в его лице буржуазия видела последнюю надежду отсрочить крах, продолжить проигранную войну, остановить революционный напор, нейтрализовать деятельность большевиков.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

В фильме 'Место встречи изменить нельзя'

Сам образ дает достаточно материала, чтобы исполнитель смог вылепить гротеск. Высоцкий достигает этой цели и внешними средствами - полувоенный костюм премьер-министра контрастирует с его смешной "полуштатской" походкой, которая должна подчеркивать величие и надменность Керенского. Его холодная, отталкивающая каменная маска претендует на монументальность, а, в сущности, напоминает выражение лица комиков эпохи зарождения кинематографа. Разоблачается все комедиантство главы почти что фиктивного правительства. ("Я еще не вошел в свое министерство",- жалуется один из "временных". "Но зато ты вошел в историю",- отвечает другой, и в этом ответе все фразерство маленьких политиков, по недоразумению попавших в большую игру.)

Остроумно решена сцена, в которой Керенский проводит смотр созданного по его идее женского батальона (этот батальон, высмеянный Маяковским, в спектакле носит название "Немедленная смерть"). Премьер произносит речь, стоя на плечах одного из клакеров. На словах: "Я хочу создать стабильное правительство" - он падает и, оказавшись верхом на своем подчиненном, как на коне, продолжает произносить пустопорожние филиппики. Высоцкий заставляет зал покатываться со смеху, когда его герой трижды спотыкается, произнося слово "народовластие".

Этот эпизод надо было видеть, пересказать его просто невозможно. (Здесь на миг сверкнуло большое комическое дарование артиста, которому, как мы тогда предполагали, еще предстояло раскрыться.)

Но Керенский мог быть не только смешным, жалким и ничтожным. Он мог быть и страшным - это показано во время заседания Временного правительства и в момент произнесения истеричной речи перед солдатами. Экономнее решена сцена его бегства в женской одежде незадолго перед тем, как матросы, штурмующие Зимний дворец, объявят:

- Которые тут
временные?
Слазь!
Кончилось ваше время!

Эту временность и выявляет Высоцкий своим гротеском: его герой - политический мертвец и все его действия лишь предсмертная агония. И не важно, что настоящий Керенский дожил в США до глубокой старости, сохранив спустя пятьдесят лет после революции, правда лишь на бумаге, свое, все еще "временное", правительство. Октябрьский переворот безвозвратно зашвырнул его на свалку истории.

Жаль, что роль Керенского осталась единственной по своей целостности театральной ролью, в которой мы могли почувствовать комическое дарование актера. Он еще выступал в микроролях Чарли Чаплина и Адольфа Гитлера в поэтическом представлении "Павшие и живые" (1965), созданном к двадцатилетию Победы по стихам поэтов, участвовавших в Великой Отечественной войне. В этом представлении Высоцкий запомнился и в роли поэта Михаила Кульчицкого - студента Литературного института имени М. Горького, ушедшего на фронт по первому зову Родины и погибшего в январе 1943 года в тяжелых боях на берегу Волги. В полной военной форме с каской и автоматом в руках, артист с особой эмоциональной силой читает:

Уже опять к границам сизым
составы тайные идут,
и коммунизм опять так близок,
как в 19-м году.

До зрителя доходит внутренний огонь этой поэзии, драматизм каждого впаянного в строку слова. Кульчицкий не успел издать ни одной книги, стихотворения его воспроизводились позже по редким предвоенным публикациям, письмам к друзьям и случайно сохранившимся записным книжкам и рукописям. Из этих стихов явствует, что судьба поэта - судьба поколения, а судьба поколения - судьба народа. Голос актера теряет какие бы то ни было ораторские интонации, он становится глухим и доверительным, когда доходит до самого сокровенного:

Война ж совсем не фейерверк,
а просто трудная работа,
когда черна от пота, вверх
скользит по пахоте пехота.

Еще один образ поэта суровых военных лет был воссоздан Высоцким позже в том же спектакле - образ Семена Гудзенко. Из вступительного "закадрового" слова мы узнаем, что Гудзенко - связующее звено между павшими и живыми в силу самой своей биографии. Участник войны, он дожил до Победы, но умер от ран в 1953 году.

Высоцкий тоже появляется на наклонном подиуме в военной форме, брезентовой накидке на плечах, с автоматом и тетрадкой стихов, которые он читает Илье Эренбургу при случайной встрече с ним на фронте. Губы артиста потрескались от напряжения, в неторопливых строках звучит суровая правда войны.

Сохранившиеся записи стихотворений Кульчицкого и Гудзенко в исполнении Высоцкого дают представление о его мастерстве чтеца, о его умении, сливаясь с поэзией, передавать ее публике. Декламацией это не назовешь.

Впервые он вышел на сцену в поэтическом спектакле "Антимиры" Андрея Вознесенского. В этом спектакле невозможно выделить роль кого-либо из его участников, в том числе и роль Высоцкого. Одетые в черное трико, они сливались в общей массе, и голоса их сливались в один, который, задыхаясь, в бешеном темпе доносил до публики причудливые словесные конструкции поэта.

В общий стихотворный коллаж режиссер-постановщик собрал в основном отрывки из поэтических произведений, не связанных одной темой,- сцена была предоставлена всему пестроцветию поэзии Вознесенского. Режиссера интересовали преимущественно те стихотворения, которые более всего подходили для театра, так как Юрием Любимовым и молодыми артистами "Таганки" владело желание доказать, что для поэзии есть место на сцене, что публика не будет пренебрегать поэтическими представлениями, несущими новые идеи и смелые метафоры.

Отрицательный опыт неудавшихся поэтических представлений, как и многочисленных несостоявшихся поэтических театров, был подробно проанализирован. Из анализа было выведено заключение, что скучная и банальная поэзия не в состоянии привлечь публику, а вялая декламация даже классических произведений уже отжила свое время. Явились поэты нового поколения, они собирают многотысячные толпы слушателей на стадионах, а их книги соперничают по тиражам с детективным чтивом. Андрей Вознесенский - духовно богатая, своеобразная творческая личность - один из таких поэтов. Не изжит еще предрассудок - считать, что он пишет для небольшого круга людей, некой элиты, для избранных поклонников поэзии. Но выросший интеллектуальный уровень молодежной аудитории - благодатная почва для распространения даже самых усложненных поэтических опытов.

В соавторстве с поэтом театр искал наиболее подходящие сценические формы для равноценного выражения идейного и нравственного потенциала, заключенного в рифмы и строфы Андрея Вознесенского, для охвата и воплощения его столь неэвклидова антимира. Поэт устроил экзамен всей стилистической и изобразительной системе исполнительских средств театра, поставив перед ним сложные задачи с многовариантным решением - гротеск, сарказм, автошарж и проч., с обязательным проникновением от поверхностного словесного слоя в глубины мысли, чтобы ярче проявить внутренний смысл произведений.

С особой страстью Андрей Вознесенский восстает в "Антимирах" против машинизации человека в наш индустриальный век, против превращения его в часть и продолжение аппаратуры. В поэме "Оза" ужас перед повсеместной роботизацией и тотальным обезличиванием человека исторгает из уст поэта настоящий вопль: "Мама, роди меня обратно!" Этот крик души может быть правильно воспринят лишь в том случае, если актер найдет подходящую интонацию, проявит чувство меры. То же относится и к прозвучавшим со сцены стихотворениям: "Стриптиз", "Монолог Мэрилин Монро", "Пожар в архитектурном институте", "Бьют женщину", "Баллада-диссертация", "Тишина", которые и своей предметно-визуальной образностью, и склонностью автора деформировать объемность мира и перекомпоновывать его по законам своей фантазии, и додекакофоничностью звучания головокружительных современных ритмов доказывают метафору, что не Бруклинский мост, а аэродром - памятник современной эпохи. Нынешнее время неотделимо от высоких реактивных скоростей, только скорость помогла нам преодолеть земное притяжение и выйти в космос. Человечество сделало лишь самые первые шаги в этом направлении, а поэты уже давно прогнозировали такое развитие теории и практики, видели его глазами граждан будущего.

В "Антимирах" Владимир Высоцкий в дуэте с Вениамином Смеховым исполнял отрывки из удивительной поэмы-предупреждения "Оза", в которой мрачный сарказм и высокий трагизм преподнесены как калейдоскоп фантастических видений: зловещие предсказания Вороны и куплеты с трагическими акцентами. Актер с легкостью переходит из одной тональности в другую, обладая превосходным поэтическим слухом. Потом с дерзким авторским вызовом обращается прямо в зрительный зал:

- Провала хочу, провала,
Чтоб публика бушевала!..

Затемнение. Стихотворение обрывается на половине.

Такой же сценической операции подверглись и другие стихотворения, монтаж был очень свободным. Часто даже автор оказывался в затруднении - что еще можно исполнить во второй части представления. Но зато таким образом облегчалась возможность импровизации, поскольку тематические рамки отдельных стихотворений были намечены весьма приблизительно.

Одно из немногих стихотворений, исполнявшихся целиком,- "Песня акына". Вначале луч прожектора находил на сцене актера, и он от первого лица обращался с просьбой к Богу - послать ему еще одного поэта, чтобы не быть столь одиноким. А в конце, когда новый поэт собирался заколоть старого, луч света впивался в живот актера и "обрызгивал" все вокруг красным. Затем в темноте звучала песня, которую Владимир Высоцкий исполнял на гитаре под собственную мелодию.

Участники "Антимиров" не уставали повторять, что этот спектакль экспериментальный, что они учатся не только владеть стихотворным размером на сцене, но и выявлять вторым планом действия авторский подтекст.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

В телефильме 'Маленькие трагедии'

Особенно трудно оказалось воспроизводить на сцене ассоциативный взрыв, который заменяет последовательную композицию или тематическую сцепленность. Одновременно и театр преподал уроки поэтам - как сделать поэзию еще конфликтнее, еще большее внимание уделить звуковым краскам. А поэты с артистами вместе воспитывали у публики желание слушать поэзию, воспринимать ее на слух, не имея в руках текста.

Владимиру Высоцкому было двадцать восемь лет, когда ему поручили роль Галилео Галилея в спектакле "Жизнь Галилея" по Драме Бертольта Брехта. Сюжетное действие охватывает зрелый период жизни великого физика (от 1609 до 1637) - с момента изобретения телескопа и попытки научно доказать правоту Коперника, обвиненного в ереси, до отказа от его учения о вращении Земли вокруг Солнца. Уже при первом появлении Высоцкого на сцене создавалось впечатление, что он слишком молод для своей роли - коротко подстриженный, с мальчишеским лицом. Даже длинный, простой и грубый темно-коричневый плащ, полы которого влачились по земле, не мог добавить ему возраста. Когда Высоцкий запахивал этот плащ, он становился похожим на птицу, а освещенный красным, на мгновение превращался в костер, напоминающий о судьбе Джордано Бруно, за десять лет до этих событий сожженного в Риме. Его тень постоянно витала над сценой. В этом спектакле в смертельном поединке сталкивались прогресс с инквизицией, доказывая, что свобода науки - мнимая, что компромисс ее с реакцией неизбежно приводит ученого к полному духовному опустошению и преждевременной гибели. Сюжет, разыгравшийся три столетия назад, воспринимался как сегодняшний. Но создатели спектакля не делали Галилея жителем нынешней Италии, не осовременивали его. Гораздо больший эффект достигался тем, что нас делали гражданами средневековой Падуи, Венеции или Флоренции. Поэтому, когда вокруг Галилея сгущались тучи, когда над ним нависали крылья черных воронов обскурантизма в науке, они угрожали не только ему, но и нам.

Нелегко долго удерживать героя и зрителей в одном и том же положении. Помогали здесь два хора, находящихся по обеим сторонам сцены. Слева - мальчики в белых одеждах, справа - монахи в черном. Они судили каждый поступок Галилея. Левые одобряли, правые осуждали. Для одних он опасный еретик, способный возмутить разум людей, вывести его из состояния столь удобной для правителей летаргии. Для других - надежда человечества в сражении между религией и наукой. Они не спешили осудить Галилея даже когда он сломан, они хотели понять, почему он предает забвению свои изобретения. И актер не спешил произнести приговор истории своему герою, он искал мотивы каждого его поступка. "Там, где тысячи лет гнездилась вера, сейчас гнездится сомнение,- говорит Галилей - Высоцкий своему одиннадцатилетнему ученику. -... Сегодня люди сомневаются и в том, что всегда было несомненным. Так образуется воздушное течение, которое поднимает полы златотканых одежд князей и владык и под ними оказываются толстые или худые ноги, ноги, как у нас". Уже этот вступительный монолог помогал нам понять, почему новое научное открытие угрожало устоям общества.

Представление, впрочем, начиналось почти карнавально. Публика еще занимала места, а на сцене уже появлялись актеры, которые высоко над головой несли свои пестрые костюмы, словно приветствуя зрителей флагами. Потом они накидывали на себя одежды, которые полностью не закрывали черные трико. Широкие прорези плащей разрушали однообразие каноничности, охватившей все вокруг. И это вселяло надежду на спасение. Но массовые сцены с помощью пестрых костюмов создавали ощущение настоящего театрального безумия, вакханалии, превращались в площадное народное действо, где толпы сталкивались с когортой священнослужителей.

Первые свои реплики Владимир Высоцкий произносил стоя на руках головой вниз. Словно искал слова, означающие обратное. Это же происходило, и когда он объяснял Андреа, что физики еще не доказали учение великого Коперника и поэтому считают его только гипотезой.

Но и как допущение это учение опасно, ведь оно разрушает Аристотелеву систему геоцентризма, которая доступна пониманию даже неуча - все же видят, что Солнце вращается вокруг Земли! Всходит, поднимается над нашими головами и снова заходит. А мы стоим на том же месте, значит, Земля неподвижна.

На этом фоне теория Коперника выглядит абсурдной, сумасбродной, богохульной. "Установили, что небеса пусты. И раздался громкий смех",- говорил Галилей Высоцкого, голый до пояса, купаясь в лохани и растирая кожу докрасна грубым полотенцем. И как раз этот громкий изобличающий смех толпы, инспирированный великими научными открытиями, предвещал их авторам гибель.

Поразителен был Высоцкий в четвертой сцене, в диспуте со схоластами. Он знает, что еще не приведено ни одно доказательство того, что небесные тела вращаются вокруг Солнца. "Но я приведу доказательства этого, доказательства для каждого!" - он сжимает кулаки, ликует. Однако, когда лжеученые собираются, никто из них не осмеливается глянуть в телескоп и убедиться своими глазами, прав ли божественный Аристотель в своем учении о строении Вселенной и прибиты ли к небу звезды и их сферические оболочки или свободно висят в пространстве. Две цепочки - ученые и женщины,- едва приблизившись к объективу телескопа, проходят мимо, во имя слепой веры в старое учение, преодолевая любопытство посмотреть в окуляр. И напрасно детский хор призывает их: "Люди добрые, посмотрите в эту трубу!" Монахи, наоборот, с другой стороны сцены предупреждают: "Воздержись, чадо, а то увидишь не то, что надо!" Представители софистики черпают аргументы не в опыте, а в толковании старых текстов. И там они не находят указаний на то, что существуют движущиеся планеты. Поэтому они не хотят признавать новой истины, не хотят даже взглянуть на эти самые планеты. На упорные приглашения ученых у них есть готовые ответы: "Если ваша труба показывает то, что не может существовать, значит, это не очень надежный инструмент". И еще: "То, что в вашей трубе, и то, что на небе, может оказаться различными вещами".

Столь же просвещенный невежда и великий герцог Флоренции. И он не хочет смотреть в трубу, и для него вера в Аристотеля важнее того, что он мог бы увидеть своими глазами. Это бы смутило его, поколебало, навело на нежелательные мысли, заронило бы семя сомнения в его душу.

"Истина - дитя эпохи, а не авторитета!" - кричит Галилей Высоцкого и беспомощно мечется, не в силах остановить уходящую процессию. Диспут проигран, еще не начавшись. Артист великолепно играет просветляющее разочарование героя. Он убедился, что даже самые очевидные доказательства не являются всемогущими, факты не имеют никакого значения, если нет желания познакомиться с ними. Да и кому нужно новое учение о звездах и планетах? Народу? Зачем оно ему? Может, оно улучшит его достаток? Сделает урожай богаче?

Ликуют монахи, прожектор высвечивает распятого в глубине сцены Галилея, затем он падает, пронизанный лучом света. Вокруг него танцует зловещий хор теней, дымят кадильницы, и дым заполняет пространство, словно уже подожжен костер. Высоцкий неистово защищает своего героя от нападающих на него инквизиторов, но силы его истощены. А потом он вдруг оказывается неимоверно одиноким, всеми оставленным, полностью изолированным... Страшен монолог тщедушного монаха Фульганцо (Валерий Золотухин), который пытается склонить ученого к отказу от научных открытий, смириться. Его слова, произнесенные на коленях, звучат, как молитва от имени народа.

Но Галилей еще продолжит исследование небосвода, несмотря даже на наступившую эпидемию чумы. Прозвучит его знаменитая формула: "Победа разума может быть только победой разумных людей". И долгая пауза последует за этой репликой, словно он про себя многократно повторяет эти слова. Озаренный светом, Галилей еще бросит людям самый опасный вызов. Не к партнеру, а в зал, прямо к зрительской совести обращен его вопрос: "Я вижу божественное терпение людей, но где их божественный гнев?"

В другой тональности звучит девятая картина. После восьмилетнего молчания Галилео Галилей узнает, что на престол поднялся новый папа, человек науки. С надеждой, что теперь перестанут преследовать ученых и сжигать их на кострах, он вновь возобновляет исследование солнечных пятен с помощью своего изобретения, нареченного дьявольским. В нем вспыхивает новый творческий порыв, он становится, как прежде, дерзким и непримиримым, готовится взять реванш у каноников. Мы видим, как несет Галилей свою книгу во дворец, не зная, что уже принято решение - отдать его на суд инквизиции.

По выражению лица и походке актера нельзя сказать, что его герой сломлен. Скорее, он сильно смущен, Галилей исчезает во мраке, а откуда-то сверху, из маленькой амбразуры, новый папа, наместник Божий, машет ему рукой. Ученого уводят, а оба хора высказывают различные предположения об исходе поединка. Суд заканчивается быстро. Звон колоколов собора Святого Марка возвещает, что знаменитый астроном отрекся от своего учения.

Входит Галилей - Высоцкий, с трудом садится, уронив голову на грудь. Он сломлен, он потерян для науки, он побежден. Тяжелее всего ему слышать укоры от самого близкого своего ученика: "Несчастна страна, не имеющая героев!" Галилей находит в себе силы ответить: "Несчастна страна, которая нуждается в героях!" Лицо актера, на мгновение выхваченное лучом прожектора, выражает пустоту.

Следующие сцены иллюстрируют девятилетний плен великого ученого. Театр играет оба брехтовских варианта финала драмы. Во втором Галилей все же отправляет с верным учеником копию своей книги во Францию. И произносит огромный, почти десятиминутный, монолог.

Образ такого великого ученого, как Галилео Галилей, не может не быть интеллектуализирован, укрупнен. При укрупнении же исчезает быт, поэтому Галилей не мещанин, чревоугодник и трус, каким его обычно считают (опоры для этого есть и в тексте пьесы). Самоотречение - беда его, а не вина, он не герой, но причины компромисса-не в слабости натуры Галилея, они в страшных силах окружающего его мракобесия. Может быть, ему не хватает фанатизма, без которого невозможно отстаивать дело до конца. Но астроном - человек, у которого хорошо развито воображение. Поэтому ему достаточно было лишь взглянуть на машины для пыток, чтобы понять, какие за этим кроются ужасы. Интеллектуал капитулировал как человек. Священнослужители способны вырвать клещами душу из намеченной жертвы. По указанию властей два плюс два может равняться пяти. Галилей-человек не уничтожен, уничтожена научная истина.

Владимир Высоцкий показал Галилея представителем того времени, когда придворная наука не могла не быть казенной. А другая не существовала.

В спектакле отсутствует знаменитая реплика Галилея, якобы брошенная им при выходе из суда уже на лестнице: "А все-таки она вертится!" Эта легенда выдумана учениками Галилея, чтобы спасти его авторитет. Нет такой фразы и в пьесе.

Прозрения полуслепого старца, выраженные им в финальных тирадах о социальном неравенстве,- это прозрения самого драматурга, намеренно актуализированные театром. Представление, может быть, и не убедило публику своим ответом на вопрос: "Что заставило Галилео Галилея отказаться от своего учения и покаяться? Что его сломило?" Но оно заставило задуматься над уроками злосчастного исторического крушения.

У каждого артиста есть своя коронная роль, для Высоцкого это, бесспорно, Гамлет. Он был молод и, можно сказать, далек от зенита своей творческой карьеры. Во всяком случае, нам казалось, что впереди у него еще много новых испытаний и побед на сцене. Но артист, которому выпало счастье играть Гамлета, может с уверенностью считать, что ему была предоставлена возможность сыграть свою коронную роль. Потому что Гамлет - мечта каждого молодого актера, которая, однако, очень редко сбывается.

Тот миг, когда Высоцкий получил роль Гамлета, наверно, был звездным в биографии актера. Как мы увидим, он и для театра оказался счастливым мигом.

Когда стало известно, что в Театре на Таганке будут ставить "Гамлета", скептики, возможно, задались вопросами: "А кто будет играть Гамлета?" "Разве "Таганка" не режиссерский театр?" "Разве актеры "Таганки" не слепые исполнители воли режиссера?" Во всяком случае, одно было несомненно - если в МХАТ или каком-либо другом театре режиссер должен "умереть" в актере, то на "Таганке" происходит как раз обратное - актеры "умирают" в режиссере, всецело подчиняясь его творческой фантазии.

Сейчас можно сказать, что Высоцкий выбор постановщика оправдал. Прежде всего хорошо, что роль Гамлета поручили молодому актеру, не достигшему и тридцати лет. Надоело смотреть на мужей солидного возраста, которых молодыми делает театральная косметика, чтобы они могли сыграть Гамлета или Ромео. Обычно спектакли, в которых происходит такое омоложение, быстро сходят со сцены - годы исполнителей берут свое.

Владимир Высоцкий играл Гамлета без грима. Его невысокий рост и грубоватое лицо вначале могли озадачить. Но вскоре мы начинали себя спрашивать: "А почему, собственно, датский принц должен быть красавцем?" Давно уже изменились многие эстетические понятия, и красавцы могут теперь сходить за героев лишь в развлекательных ревю. На сцене, как и в жизни, больше ценится внутренняя красота, тот свет души, который несет в себе личность. Да и суровым средневековым нравам больше соответствует хмурый, углубленный в себя юноша, чем какой-нибудь лучезарный красавец. Тем более что трагедия трактовалась вовсе не в романтическом плане. Основой сценографии спектакля были графически размеренные черно-белые линии, шел он в приглушенном свете, с преобладанием полумрака.

Ничего царственного не было ни в одежде, ни в поведении датского принца. Да и во всей постановке отсутствовали пышные бутафорские костюмы, короны, скипетры, троны, мраморные колонны и проч. Только скромная подвеска с гербом напоминала нам, что Гертруда - королева Дании. И мечи воинов сверкали не так уж ярко, скуден в целом был весь реквизит спектакля.

Гамлет свободно разгуливал по дворцу и вне дворца, не соблюдая какого бы то ни было дворцового этикета. Отсутствовали даже церемониальные сцены при появлении короля. Более того, Гамлет Высоцкого мог по-свойски похлопать по плечу и людей из своего дружеского окружения и высокопоставленных чинов иерархии. Мог лежать на полу, прыгать, кувыркаться и вообще принимать различные нецарственные позы.

Но мало того, что мы с трудом узнавали в нем принца. В еще меньшей степени мы чувствовали, что дело происходило в Дании. Характеры и события пьесы укрупнены, доведены до высшей эстетической абстракции, при которой детали отпадают, остается лишь обнаженная суть, почти без нюансов. Вначале это шокировало зрителя, но постепенно мы начинали понимать, что такая трактовка имела право на существование. Всеми средствами режиссер стремился сделать датского принца проще, естественней, максимально приблизить его к нам. Для этого есть основания и в тексте трагедии - шекспироведы отмечали, что Гамлет самый естественный, самый земной и человечный из героев Шекспира. Низкорослый, худой, весь в черном - в свитере или небрежно завязанной спереди рубахе,- свободно похлопывающий себя по голому животу, Гамлет Высоцкого никакой не воин и вождь, как подобает быть престолонаследнику. Он и не любовник - его сцены с Офелией умышлено грубы, лирикой здесь и не веет, хотя произносятся изысканные слова. Он, скорее всего, недоучившийся студент из Виттенберга, того самого Виттенберга, в котором некогда подвизался пресловутый доктор Фауст.

В спектакле Театра на Таганке мы видели, как Гамлет ходил по сцене с книгой в руках, слышали, как он читал стихи, режиссировал "мышеловкой",- все это полностью ему подходило, но когда нужно было взять в руки меч, он делал это не только неохотно, но и неуклюже. Поэтому, когда замышлялась дуэль с Лаэртом, мы тревожились за нашего столь "книжного" героя и успокаивались, лишь узнав, что он хорошо обучен искусству фехтования. Сама дуэль, однако, в спектакле разыгрывалась условно - противники лишь обозначали схватку, едва касаясь своего оружия.

И все же в трактовке "Таганки" Гамлет - человек дела, ненавидящий праздные слова, и Высоцкий последовательно проводил эту линию. Хотя на передний план вынесено философско-поэтическое содержание трагедии, динамичность действия от этого не страдала, напротив, она усиливалась удачной находкой - использованием подвижного занавеса, вращающегося во всех направлениях. Он мог дробить сценическое пространство на любые интерьеры, помогая выиграть время, необходимое для многочисленных перестановок, в считанные секунды превращая сцену в дворцовый зал, коридор, площадь, спальню и проч. Причем мы обязаны этому занавесу не только техническим удобством. Он до такой степени связан с действием и его участниками, что включался в образное решение спектакля как основной реквизит (стул, стол, дверь и проч.), превращаясь почти в персонаж, в метафору. Этот громадный тяжелый занавес из грубой материи сметал людей с добрыми или злыми помыслами, разводил их по сцене, противопоставлял одних другим, вмешивался в их взаимоотношения, предопределял их решения. Кроме того, он давал возможность одновременно прослеживать различные сюжетные линии, не прерывая действия, почти по принципу киномонтажа. Темп занавеса таков, что он диктовал движения актеров в пространстве сцены, они были партитурно рассчитаны в соответствии со стихотворным текстом - один неверный шаг мог нарушить произнесение реплик. Это помогало полнее передать метафоричность, поэтико-философскую углубленность и музыкальность превосходного перевода Бориса Пастернака.

На "Таганке" играли "Гамлета" в собственной интерпретации, при которой отсутствовали некоторые сцены и действующие лица, что еще более усиливало ответственность исполнителя главной роли. Это почти моноспектакль, когда даже у Клавдия и Гертруды (не говоря уже об Офелии и остальных) оказывалась едва ли не вспомогательная резонерская функция, а текст Горацио безжалостно сокращался. Здесь все внимание естественно и логично сосредоточивалось на Гамлете. Против него действовали не индивидуальности, а некая общая масса, безликая, подобная грубой мешковине занавеса, о которую он бился головой, произнося монолог: "Думай, мой мозг".

Владимир Высоцкий показывал трагедию человека, опередившего свое время, шагнувшего, благодаря своему возвышенному духу и своим познаниям, в другую эпоху и меряющего своих современников собственной меркой. Осознав собственное бессилие изменить ход событий, Гамлет вел неравную борьбу со злом, понимая, что здесь усилия важнее результата. Его беспокоили более существенные вещи, чем раскрытие убийства отца. Гамлет Высоцкого стремился проникнуть в мотивы человеческого поведения, хотел понять, что заставило его мать стать соучастницей убийства своего супруга и потом выйти замуж за его брата. Ответа он не находил. Поэтому он мстил, беспощадный, как совесть, и добивался законного возмездия. Но, выполнив свою миссию, Гамлет терял последние силы, он с трудом перешагивал через трупы, чтобы рухнуть на землю от невероятной усталости и лишь теперь осознать, насколько ничтожен конечный результат, после которого наступает тишина молчания. Велики, однако, были его усилия изменить предначертанный порядок, осуществить предопределение судьбы.

Именно эти усилия интересовали Высоцкого как актера прежде всего. Терпеливо и постепенно он накапливал житейский опыт своего героя, решив опровергнуть тех, кто думал, что Гамлет должен быть безвольным, бездействующим, сомневающимся в своих намерениях. Театр на Таганке решительно порывал с традиционной трактовкой роли датского принца. Владимир Высоцкий не делал акцента на колебаниях Гамлета, не превращал их в лейтмотив его поведения. Тут герой по-шекспировски активен, и это то новое, что отличало постановку "Гамлета" на "Таганке". Даже знаменитый монолог "Быть или не быть" произносился трижды, но в нем - не попытка проникновения в смысл бытия, а раздумье о конкретных житейских поступках. Актер бросал эту реплику в зал, а потом еще дважды повторял ее, словно про себя, находясь в разных местах сцены и с различной интонацией. "Быть или не быть" в интерпретации Высоцкого вовсе не означало "существовать или нет", а звучало как "продолжать борьбу или смириться". И это свидетельствовало не о колебаниях Гамлета или отступлении от основной линии образа - просто распаленный мозг юного героя нащупывал возможные решения, чтобы выбрать лучшее из них.

Этот принц не мог ждать своего воцарения на престол законным путем - после смерти нового короля. Он обнаружил, что совершено беззаконие, и считал своим долгом наказать преступников. У него нет времени ждать, его мучает незаданный вопрос: что будет с престолонаследием, если королева родит сына от нового короля? В сильных словах, прямо сказанных им, открывалась не только сыновняя преданность убитому отцу, но и личная заинтересованность в том, чтобы у него не отняли полагающееся по праву лишь ему.

Совершенно реалистически показано безумие Гамлета - притворство, продиктованное самими обстоятельствами, чтобы легче было добраться до истины. Однако, распутывая нити преступления, Гамлет Высоцкого сталкивался с полной развращенностью нравов королевского окружения и отворачивался не только от совершивших злодеяние, но и от всех, кто соучаствовал в нем и покрывал преступников. Отсюда и скептицизм героя в некоторых его монологах. Истинная его трагедия состояла в осознанной беспомощности - ему становилось ясно, что он не сможет справиться с темными силами этого мира, в котором еще так много мрака, суеверий, лжи, коварства, несправедливости и бесправия.

"Век расшатался...", "Распалась связь времен..." - эти монологи Высоцкий повторял в спектакле, как рефрены, по нескольку раз, и они вводили нас в историческую атмосферу эпохи, когда мрачное средневековье должно было отступить, но было все еще сильным и опасным. Ранний, может быть, даже преждевременный носитель гуманистических идей Возрождения, Гамлет Высоцкого не хотел пятнать руки кровью, ему неловко было задаваться вопросом, можно ли нейтрализовать совершенное преступление новым преступлением. Поэтому он хотел убедиться в том, что его мать и дядя вовсе не жертвы клеветы и хулы, а истинные убийцы его отца. Разговор с тенью старого короля - только отправная точка, Гамлет как человек Возрождения не удовлетворялся сомнительными аргументами. Ему все нужно было проверить в деталях, чтобы полностью изобличить виновных в убийстве. В разыгрываемом с актерами представлении ("Мышеловка") он не пытался как-то эстетически воздействовать на преступников, его цель - морально демаскировать их, вызвав психологический шок.

Гамлет Высоцкого больше всего боялся совершить роковую ошибку. Акценты, расставленные им тут,- тонко проведенные, возбуждающие ассоциации, провоцирующие мысль и воображение зрителя,- усиливали современное звучание роли.

Отмечая, что до Гамлета Высоцкий преимущественно играл отрицательных героев, И. Рубанова пишет, что здесь он "предстает как актер психологический, доказавший свое умение играть добро, точнее, силу, которая нужна добру, чтобы оно не обратилось во зло".

Может быть, на таком психологическом исполнении роли Гамлета сказалась школа, через которую прошел Высоцкий? Но если допустить эту возможность, то нужно иметь в виду, что психологический реализм существовал у него в парадоксальном сочетании с театральными принципами "Таганки".

Спектакль начинался поэтическим введением - в сопровождении гитары исполнялось стихотворение Бориса Пастернака "Гамлет" У Высоцкого тонкое ощущение поэзии, и это эмоционально подготавливало зрителя к восприятию трагедии еще в самом начале - в музыкальном эпиграфе к ней. Но для него, театрального актера, поэзия не в куплетах, не в речитативе, а в том внутреннем сплаве метафоры и мысли, образов и прозрений, которыми насыщена трагедия. Не случайно величайшие философы были и поэтами, так же как и поэзия была неотделима от театра.

Во всех спектаклях "Таганки" искусство актера возвращено к этому извечному поэтическому началу, восстановлена связь с ним. В "Гамлете" нас одухотворяла поэзия неукротимой человеческой мысли, ломающей оковы познанного и проникающей в вечные вопросы сознания и бытия. Гамлет Высоцкого не честолюбивый мститель за поруганную честь своего отца, хотя сюжетные ходы трагедии и наводили на такое упрощенное толкование. Он мыслитель, провозвестник идей, судья, проповедник нравственной субстанции и вершитель справедливого приговора. В обстановке разврата и разложения, в свой ужасный век, когда рвалась связь времен (а это значит, что наступал наистрашнейший разрыв - разрыв с совестью), Гамлет пытался изменить ход процессов, внести разумное начало и порядок в общий хаос безумия и истребления.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

В спектакле 'Добрый человек из Сезуана'

И парадоксально, что для достижения своей цели он сам должен притвориться безумным. Парадоксально и то обстоятельство, что он сам будет истреблять виновных и невинных на своем пути. Но не нужно забывать, в какое время он жил. В исполнении, точнее, в понимании Высоцкого, Гамлет показывает, как трудно человечество расстается с варварством. В наступившие новые времена мир заживет по законам рыцарства. Но кровная месть, долговое обязательство чести еще будет тяготить его.

Гамлет, намного опережая современников, сомневается в целесообразности кровной мести. Изменится ли что-нибудь, если уничтожат одного подлеца? Уничтожат ли этим подлость, злодейство, преступность?

Месть Клавдию занимала Гамлета постольку, поскольку он, сын своего времени, должен свершить ее по велению крови, а не ума и совести. Другие, глобальные, мировые, вопросы тревожили его мозг. Гамлет не трус, он владеет шпагой, наверно, его научили владеть и ножом. Но смелее самого смелого его действия сама его мысль - мужественная, бесстрашная, нащупывающая как недуги общества, так и тайны мироздания. Если кто-нибудь и мог повторить с величайшей внутренней убежденностью формулу Декарта "Cogito, ergo sum" ("Мыслю, следовательно, существую"), то это Гамлет в интерпретации Высоцкого. Его герой - воплощение раскрепощенного интеллекта. Он заражал нас красотой и поэзией свободной человеческой мысли. Той, которая вела его вперед, хотя и не могла вывести из бездны метафизических предрассудков. Но Гамлет владел ею и поражался открытиями, которые уже сделал,- о смерти и бессмертии, о диалектике вечного и преходящего, чему, в сущности, обязано продолжение и обновление жизни. Так он терял всякий страх смерти, осознав течение времени в едином его измерении.

Подобная интерпретация образа подчеркивала философскую сторону пьесы и была в высшей степени интеллектуальна. Она помогала актеру, ни на мгновение не впадая в умозрительность, пройти через трудные и темные пассажи, извлечь из них поэзию и получить сценическую расшифровку метафор.

Сложные философские тексты, которые обычно сокращают при постановке, представляют сам мыслительный процесс героя, демонстрируют нам ход его мысли, которая словно рождается сейчас, в данный момент, на глазах зрителей. С большой силой внушения Высоцкий приобщал нас к драме Гамлета, делал соучастниками его судьбы, мы доверяли актеру и стремились за ним следовать, хотели его взглядом прозреть мрак столетий, чтобы научиться прогнозировать развитие человеческих взаимоотношений в свете самых ранних идей гуманизма и справедливости.

По нравственной и исторической концепции создателей спектакля, Гамлет - предтеча гуманизма в развитии человечества. Но сил противопоставить себя окружению ему не хватает. Он молод, совсем еще юноша. Жил, отдаваясь своим душевным порывам. Дания - тюрьма, однако не для него. Он - принц, ему все дозволено, и он мог бы весело и беззаботно проводить свои молодые годы, если бы не произошло несчастье - убийство его отца. Это резко меняет всю жизнь Гамлета.

"Дания в Театре на Таганке не столько тюрьма, сколько исправительный дом,- пишет В. Гаевский в сборнике "Высоцкий на "Таганке". - Однако Гамлет Высоцкого неисправим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смысле слова - постоянная тема Высоцкого... Лучшие его роли - Галилей, которого не исправила инквизиция; Хлопуша, которого не исправила каторга; голос Высоцкого - неисправимый голос уличного певца".

Артист не всегда оправдывал своего героя, хотя всегда старался его понять. Особенно в сценах, в которых сам Гамлет не оправдывал себя и смотрел остраненно на свои поступки, приводящие к неожиданным последствиям. Речь идет о тяжелой травме, которую нанесла ему смерть Офелии, невинной его жертвы. Высоцкий стоял на краю авансцены, как перед глубочайшей пропастью.

С драматической кульминацией строились и эпизоды на кладбище - разговор с черепом, а вот уже Гамлет воздевает руки, в которых горсть земли, сухой, крошащейся земли, той самой, которая вскоре поглотит и его самого вместе с его жертвами.

Когда игрался "Гамлет", были еще свежи впечатления от одноименного фильма режиссера Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским и Анастасией Вертинской. Проводились неизбежные параллели, проявлялись пристрастия и вкусы. Не стихали и разговоры о "Гамлете" на "Таганке" вплоть до последнего представления 18 июля 1980 года. Значит, эта роль, которую Высоцкий играл около десяти лет, завладела воображением зрителей, заставила их с трепетом следить за самобытным ее воплощением. Несмотря на неизбежные "за" и "против", Высоцкий покорил публику своим могучим талантом. И вовсе не случайно, что он был похоронен в костюме своего Гамлета.

Владимир Высоцкий обладал способностью открывать неожиданные глубины в подтексте ролей. Почему "Гамлет" - трагедия, когда главный герой все же побеждает и воздает всем по заслугам? Только потому, что он сам гибнет в конце пьесы? Театр на Таганке показывал, что трагизм именно в этой победе, которая обрекала героя на изоляцию, так как остальные безнадежно от него отстали. Трагедия Гамлета не только в том, что он должен совершить, чтобы возмездие состоялось, и не только в страшной участи сына, оказавшегося в смертельном конфликте с родной матерью, но еще и в том, что он создавал вокруг себя вакуум. И именно этот вакуум, эта изоляция сделала бесплодными все его усилия, и он понимал, насколько слаб, чтобы изменить судьбы мира, предопределить их ход. И слаб не вследствие нетвердости характера и склонности к сомнениям и колебаниям, а по причинам, которые от него не зависят, которые находятся вне его самого и объективно детерминированы.

Подобная трактовка роли личности в истории знакома нам еще по одной роли Владимира Высоцкого. Это Хлопуша в сценическом варианте поэмы Сергея Есенина "Пугачев".

По существу, артист играл всего лишь в эпизоде, но, как это часто бывало, запомнился - и напором своего могучего слова и борьбой сильного, полуобнаженного тела с заковавшими его цепями. Белая человеческая плоть, словно яркий свет, пробивалась сквозь грубое железо, и это воспринималось как порыв к свободе, поскольку свобода - один из основополагающих компонентов жизни человека, как жажда, как голод.

В иной исторической обстановке показана трагедия человека, опередившего даже наиболее передовых людей своего времени. Ему предстоит изведать коварство восставших, которые потом подло предадут своего вожака, закуют в цепи, выдадут царским войскам. В помещичьей России царили тот же мрак и жестокость, что и в средневековой Европе времен Святой инквизиции. Но и там и тут светлые силы сопротивления и борьбы оказываются неистребимыми. Хотя еще и далек исторический переворот, который принесет миру пробуждение от многовекового сна, в горькой участи борцов-одиночек мы можем заменить проекции, достигающие наших дней.

Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами - Зарубиным (Александр Филиппенко), Подуровым (Константин Желдин), Шигаевым (Иван Бортник) и другими,- Хлопуша Высоцкого рассказывал нам свою биографию - "отчаянного негодяя и мошенника", убийцы и каторжника, послам ного губернатором убить вожака крестьянских бунтов, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался "бунтовщиком, местью вскормленным". Явившись в лагерь повстанцев, он предлагал им свой план взятия Оренбурга. С особой силой и экспрессией произносил Высоцкий повторяющиеся, как рефрен, строки:

Проведите ж, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека!

Уральский каторжник Хлопуша хочет видеть Пугачева (Виталий Шаповалов) и старается убедить стражников:

Верьте мне!
Я пришел к вам как друг.

Владимир Высоцкий лишь однажды появлялся в спектакле. Пьеса написана так, что на сцену непрерывно выходят новые герои. По замыслу автора, этим компенсируется недостаток внешнего, "физического" движения.

Роль Хлопуши небольшая - в ней нет и сорока стихотворных строк. Но Владимир Высоцкий сделал ее чуть ли не главной, возложив на своего героя огромный идейный и эмоциональный груз. Приход Хлопуши в стан восставших крестьян придает действию динамичность. Звенят и качаются могучие железные вериги, недвусмысленно освещается деревянный помост с двумя вбитыми в него топорами: ясно, что он может быть использован не только как основание для трона, но и как лобное место - такова воля истории. Народ в те времена редко говорил свое слово, да и тираны не хотели его слышать. После опьянения свободой, к которой крепостные крестьяне еще не были готовы, наступит разгул предательства и низости. "Я пришел дать вам волю",- скажет другой крестьянский вождь в романе Василия Шукшина, и он тоже оставит после себя трагический след в русской истории.

Появление Хлопуши - Высоцкого вызывало суматоху в стане Пугачева. Но когда герой начинал свои длинные монологи, суровые пугачевские воины застывали в удивленных позах - своей речью, жестами, всей манерой рассказа Высоцкий убеждал их, что к ним пришел товарищ по несчастью, который хотел не только быть с ними вместе, но мог помочь им хитростью взять оренбургскую военную крепость. Высоцкий показывал, как Хлопуша без малейших колебаний отвергал предложение возглавить пугачевскую конницу. Планы его крупнее, замыслы его - стратегические. "В башке моей,- говорил он,- словно в бочке, мозг, как спирт, хлебной едкостью лют". Хлопуша Высоцкого не пустой болтун, а талантливый самородок. Поэтому к его словам прислушивались многострадальные пугачевцы, хотя и не во всем ему доверяли. Заставлял их усомниться прежде всего он сам, сразу же открывая, кто и зачем его сюда послал. Но для публики несомненно, что его все же допустят до Пугачева. Убедительностью своего поведения Хлопуша растопит лед недоверия стражи, она уступит искреннему порыву бывшего каторжника.

Под тяжелыми шагами Хлопуши - Высоцкого качался деревянный помост, сколоченный из грубого теса и поставленный с наклоном к зрительному залу.

Зловещий звон тяжелых цепей выдавал скрытую мощь и энергию, которой обладали люди, преодолевшие вековое молчание. И какими деятельными они могли быть, хотя и не заблуждались относительно своей участи! Три колокола, на которые иногда поглядывал герой, возвестили начало бунта; они же возвестят экзекуцию его вожаков. И поэтому вовсе не случайно Хлопуша Высоцкого, покидая сцену, задерживал взгляд на громадном пне, обагренном красным и занимающим значительное место в скудном театральном реквизите спектакля.

Эта краткая драматическая поэма, лишенная сценичности и потому не поставленная прежде, на "Таганке" была обогащена воссозданием "живых картин" - бессловесных, но очень выразительных. Среди них особенно сильное впечатление производили екатерининские путешествия - на всем пути следования императрицы были выстроены из картона целые деревни, живописные, выдержанные в русском народном стиле. А когда кортеж исчезал за кулисами, декорации падали и взору открывалась обычная крестьянская нищета, которую вельможи умело скрывали от монаршего ока.

Так пугачевский бунт был точно сфокусирован в своей исторической эпохе.

Следует отметить, что повстанцы вовсе не героизированы, они поданы сурово, беспощадно правдиво и достоверно. Герою Высоцкого до боли знакома тупая покорность безликой массы, ее ставшая пословицей терпеливость, терпимость к страданиям и унижениям. Для нее они вечны и неизменны, борьба с ними равносильна безумию. Единственный выход из непосильной нужды и бесправия - пьянство, безрассудное и горькое, как все в ту мрачную эпоху хлыста и беспрекословного подчинения. На этом фоне такие герои, как Емельян Пугачев и Хлопуша, без всякой романтизации выглядят нереальными, подобно персонажам красивой легенды. Их тени еще долго будут тревожить совесть далеких от той эпохи поколений.

Максим Горький рассказывает в своих воспоминаниях о том, с какой неимоверной силой читал Сергей Есенин монолог Хлопуши. На двух страницах с подробными цитатами он объясняет, как автору удавалось достичь потрясающего впечатления у слушателей: "Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, с невероятною силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника: "Я хочу видеть этого человека!" И великолепно был передан страх: "Где он? Где? Неужели его нет?" Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой чувства, такой совершенной выразительностью!"

Я абсолютно убежден, что Владимир Высоцкий не однажды обращался к горьковскому портрету Есенина, пока работал над образом Хлопуши. Перечитывая сейчас воспоминания Горького, я думаю, что каждое его слово относится к игре Высоцкого. Какое поразительное совпадение - и хриплый голос, и низкий рост, и огромная эмоциональная энергия, и поразительная искренность одинаково характерны и для первого и для второго Хлопуши. Такое полное слияние артиста с автором говорит о внутренних связях, о духовном родстве, культурной преемственности.

Критик Михаил Борк писал, что в монологе "Проведите меня к нему" Владимир Высоцкий достигает величайшего драматизма - он произносит эти слова с таким подъемом, с такой страстью, "что становится ясно: не пропустить нельзя!" В желании разбойника своими глазами увидеть легендарного предводителя "чувствовалось биение какой-то коллективной народной души, терзаемой жаждой удостовериться, что явился спаситель".

Только человек с неистовым стремлением к свободе может понять бунт Пугачева. Только он сможет осмыслить трагедию быть обреченным из-за того, что явился исторически рано. Он пришел, чтобы дать свободу простому народу, вырвать людей из рабства, а они не понимают, зачем им эта свобода и как, вообще, можно жить иначе, чем они живут. Раб не испытывает желания скинуть с себя бремя, потому что не чувствует его тяжести - он свыкся с ней, он не может представить себе иного образа существования. Он не дорос до осознания, до понимания своего рабского положения. Его еще нужно просветить. А когда свобода приходит раньше, чем просвещение, происходят аномалии с трагическими последствиями. В такой обстановке глухо и безответно прозвучат слова Хлопуши - Высоцкого, произнесенные медленно и с глубоким вздохом:

Ах, дорогой мой,
Для помещика мужик -
Все равно что овца, что курица.

Стихийность бунта предопределяет его обреченность. Не нужно особой прозорливости, чтобы понять, что бунт несет свою гибель уже в своей утробе из-за трагической отсталости безмолвного народа.

Достаточно представить себе, как грубые народные сцены контрастировали в спектакле с дворцовой роскошью и великолепием, чтобы осознать противоречия эпохи. Как крик протеста, как резкий диссонанс по сравнению с причитаниями женщин и религиозным экстазом купцов звучала повстанческая песнь Пугачева и его товарищей, которые отправлялись с оружием в руках искать свою Правду. Пламя гнева Хлопуши - Высоцкого опаляло рабскую, жандармскую Русь, предрекая насильникам неминуемую гибель.

Остается только добавить, что эта роль принесла Высоцкому огромный успех. И не случайно в 1967 году, когда праздновалось пятидесятилетие победы Октябрьской революции, ему на смотре "Театральная весна" за исполнение роли Хлопуши в "Пугачеве" была вручена первая премия Московского комсомола.

Свидригайлов - последняя роль Владимира Высоцкого в театре. Играл он ее недолго. Впервые у него был дублер - Михаил Лебедев, которому он вскоре уступил эту роль целиком.

В романе "Преступление и наказание" Ф. Достоевского Свидригайлов - один из первостепенных героев. Не такой, как Родион Раскольников, центральная фигура (которая, думается, больше бы подходила Высоцкому), и все же его участие в действии романа можно сравнить с участием Сони Мармеладовой или Разумихина.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

После премьеры спектакля 'Преступление и наказание'. С Ю. П. Любимовым и Мариной Влади

На "Таганке" сюжет "Преступления и наказания" не воспроизводился подробно. Поэтому текст Свидригайлова сильно сокращен, сжат, сконцентрирован, по существу, в одном, единственном эпизоде. И актер играет квинтэссенцию образа, а не его эволюцию - любовник своей престарелой жены, с которой он заключает выгодную брачную сделку, ухаживание и любовь к Дуне, сестре Родиона Раскольникова, решение освободиться от законной супруги, отравив ее, чтобы не упустить молодую гувернантку.

Высоцкий играл Свидригайлова без грима. Актеру ставили кресло посреди сцены, и он выходил, растрепанный, в длинном домашнем халате, с гитарой, садился, что-то наигрывал и напевал, напоминая нам о легкой и беззаботной в прошлом жизни своего героя. Но вскоре он откладывал гитару и, не поднимаясь с кресла, произносил свой монолог, который оборачивался страшной исповедью, особенно когда Свидригайлов начинал спорить с тенями. Луч прожектора высвечивал его белую, распахнутую на груди рубаху, увеличивал его отражение на фоне двери.

Роль решалась абсолютно статично, что было совершенно не свойственно ни режиссерскому почерку Любимова, ни исполнительской манере Высоцкого.

Чувствовал он себя в своем кресле неудобно, как бы прикованным к нему, словно связанный брачным контрактом его Свидригайлов. При каждой попытке подняться, возникал какой-то контрдовод к его объяснению, и актер оказывался вынужденным оставаться на месте. Вроде бы от самого героя зависело встать, выпрямиться, уйти, но какая-то невидимая и таинственная сила не пускала Свидригайлова, давила на него, как возмездие за совершенное преступление. И она доводила его до самоубийства.

"Он не играл характер, не играл ситуацию как бытовую и даже как чисто психологическую,- пишет Р. Кречетова. - Он хватал какой-то тайный главный стержень роли, что-то основополагающее, скрывшееся под ситуацией, под подробностями и деталями. Он хотел все превратить в размышление, в исповедь".

Я не уверен, что такая трактовка этого образа - самая убедительная. Потому что Свидригайлов - человек живой, человек действия, поступка, жеста, ему свойственны не только размышления. Но такое уж место отведено ему в постановке (в некоторых инсценировках этого героя нет вообще). "Белые пятна" в сценической биографии героя оказываются неизбежными. Иначе роман не вместился бы в один спектакль.

Показывая противоречия в характере Свидригайлова, Высоцкий как бы выражал свое отношение к противоречивому творчеству Достоевского. В самой сути замысла есть что-то мрачное, недосказанное, оставленное "на усмотрение зрителя". И Свидригайлов оказывался безумцем, подобно Раскольникову. Не важно, что он не лишен средств к существованию, он тоже убийца. Один убивает потому, что не имеет денег, об этом говорил еще Писарев, назвав Раскольникова жертвой "безысходной бедности". А другой? Страсть, которая движет Свидригайловым, оказывается не менее темной и гибельной - гибельной не только для его жертвы, но и для него самого.

Трудно, конечно, охватить в полном внутреннем объеме этот очень сложный образ, составленный из несочетаемых сочетаний. Уже в самом начале Свидригайлов вызывает отвращение Раскольникова своим ухаживанием и преследованием его беззащитной сестры. Для него этот человек - нравственный урод, чудовище, моральный Квазимодо, хитрый, образованный и потому еще более опасный. Но в первом же монологе герой Высоцкого задавал себе вопрос: "Что ж тут во всем этом, в самом деле, такого особенно преступного с моей стороны?" И еще: "Тут весь вопрос: изверг я или сам жертва?" Ведь Свидригайлов способен на человеческие поступки. Оказывается, он предлагает Дуне бежать в Америку, уверяет, что любит ее, что он готов пожертвовать для нее частью своего состояния, чтобы она могла решить свою судьбу, не будучи придавлена нуждой, а по совести. Предлагая Дуне деньги, Свидригайлов даже посмеивается над представлением о нем ее брата: "А вы уж думали, я такой изверг, ретроград, крепостник - хе-хе..." Хвастаясь своим богатством, он не упускает случая сказать: "Нас ведь и крестьянская реформа обошла" (речь идет об отмене крепостного права в 1861 г.).

Совершенно искренне он рассказывает свою историю: бонвиван, игрок, неудачник, вертопрах, он влез в долги и должен был сесть в тюрьму, но благородная помещица Марфа Петровна, пятью годами старше его, выкупила его за "тридцать серебреников" (семьдесят тысяч тогдашних рублей) и увезла в деревню, "как какое сокровище". Но над его головой, словно топор, навис неоплаченный вексель, так что ему остается лишь выбирать между деревенской глушью и тюрьмой.

Бездельник и развратник, Свидригайлов не остановится ни перед чем постарается обольстить юную гувернантку, а понадобится избавится от досадливой супруги. Почувствовав, что Авдотья от него ускользает, он предложит свои десять тысяч, чтобы выкупить ее у Лужина.

Свидригайлову можно верить, когда он говорит что в его душе есть и свинство и честность, разумеется, в его понимании. Однако даже убийца Раскольников отмежевывается от него, "от этого грубого злодея, от этого сладострастного развратника и подлеца". И все же послушаем автора: "Правда, что суждение свое Раскольников произнес слишком поспешно и легкомысленно. Было нечто во всей обстановке Свидригайлова, что по крайней мере придавало ему хоть некоторую оригиальность, если не таинственность".

И Высоцкий играет именно так! Свидригайлов шантажирует, подслушивает, узнав о тайне Родиона (что тот - убийца), он хочет воспользоваться этим в своих целях, заявляет его сестре язвительно и нагло: "Весьма любопытная тайна вашего возлюбленного братца находится в совершенно моих руках", запугивает ее тем, что судьба близких ее зависит от одного его слова, а в сущности, от благосклонности ее к нему. А потом он отказывается от своих претензий и без всякого объяснения совершает самоубийство.

Одно мгновение "ужасной немой борьбы в душе Свидригайлова", по словам автора, решает все. В сцене объяснения (в романе, а не в театре) он держится дерзко, вызывающе перед вооруженной Дуней. Есть в нем что-то от самоуверенного авантюризма лермонтовского Печорина, когда он стоит перед дулом пистолета, и вот Дуня нажимает на спуск. Но Свидригайлов уже выложил в игре последний свой козырь, швырнул к ее ногам и деньги, и страсть, израсходовал всю свою логику и аргументы. Оставалось лишь отсрочить миг перед тем, как окажется, что он, потеряв все до гроша, беден и гол. Растранжирил последние остатки своей жизни, не в состоянии устроить ее.

Мысленно возвращаясь к театральной деятельности Высоцкого, я сожалею, что не имел возможности слышать ни одной из шести радиопостановок, в которых он принимал участие. В их числе "Роза и крест" Александра Блока, "Мартин Иден" Джека Лондона, обе поставлены Анатолием Эфросом. Знаю, что недавно обнаружена еще одна двухчасовая запись с участием артиста, которая не звучала в эфире из-за технического брака. Когда в 1978 году Анатолий Эфрос поставил блоковскую "Незнакомку", "Литературная газета" писала, что совместная работа Эфроса с Высоцким, начатая "Мартином Иденом", нашла достойное продолжение. Часто ли рецензируют радиопостановки?!

Хочу пополнить заметки о сценических ролях Высоцкого несколькими словами о "Вишневом саде" Чехова в постановке Анатолия Эфроса. Высоцкий играл в этом спектакле роль Лопахина.

Чехов - традиционный автор Художественного театра, но к его драматургии издавна обращаются и многие другие театры, по-своему интерпретируя его произведения. Для постановки "Вишневого сада" "Таганка" в первый, а может, и в последний раз (если не считать одной пантомимы, которая играется в двадцать два часа) приглашает режиссера со стороны.

Спектакль проявляет характерные черты творческого почерка Эфроса - стремление к предельной стилизации, при которой психологические состояния персонажей сгущаются до абстракции или гротеска, а от актера требуется подчеркнутое изящество. Артистизм, блеск, утонченность, филигранная отделка каждого движения - тоже обязательное условие театральных экспериментов Анатолия Эфроса. Существенную роль здесь играет и декор - на этот раз все решено в белом: сцена усыпана белыми лепестками цветущей вишни, герои в белых костюмах (за исключением лакея фирса - Г. Ронинсон), пьеса играется при полном освещении, почти без затемнений. Соответственно стилю подобрано и музыкальное оформление: беззаботная игривость старомодных мотивчиков должна подчеркнуть контраст между чистотой белоснежных вишен и тем, что разыгрывается на этом светлом фоне.

Как в сюрреалистической картине, весь нужный и ненужный реквизит нагроможден на небольшом участке в середине сцены - скамейки и могильный крест, густая вишневая рощица и роскошные кресла... Знаменитый же шкаф нелепо стоит в глубине сцены, чтобы самим своим местоположением показать - мебель и вещи уже выброшены во двор, предстоит выселение, дом, а заодно с ним и вишневый сад сменят своих хозяев. Сюжетные ходы предрешены, нас ожидает явно не хрестоматийное прочтение пьесы.

Только Раневская Аллы Демидовой своим постоянным - с начала и до конца - присутствием на сцене пытается внести какую-то гармонию в хаос случайностей и страстей, разбушевавшихся при известии, что вишневый сад заложен и должен быть продан с торгов. Да, именно Раневская - Демидова с ее неспособностью к сделкам, с ее старомодным пренебрежением к нависающей над домом опасности, с ее неприспособленностью и неряшливостью в денежных отношениях способствует более скорому краху имения. Но как раз ее обветшавший аристократизм и вызывает уважение даже у хищников типа Ермолая Лопахина.

Деньги всегда служили Раневской лишь для того, чтобы их раздавать, она не в состоянии понять, что их можно использовать для других целей. И когда она высыпает последнюю мелочь или дает нищему золотую монету, она не кажется нам ни смешной, ни жалкой, просто мы понимаем, что класс, к которому она принадлежит, вытеснен бессовестными нуворишами. В их руках окажется знаменитый вишневый сад Раневских, о котором написано даже в энциклопедическом словаре. Ему пришел конец - деревья срубят, и на их месте вырастут дачи...

Как контрапункт бывшим собственникам мы воспринимаем Ермолая Лопахина в исполнении Высоцкого. В белом костюме, с бабочкой и в желтых туфлях, бывший мужик и потомок крепостных, вначале он мало чем отличается от окружающих, разве что своей практичностью и трезвыми советами, которые пытается давать. Но кто в доме разорившихся аристократов будет слушать какого-то купца, который к тому же предлагает ужасающую вещь - вырубить вишневый сад. Высоцкий не играет ни злодея, ни ничтожество, нет. Подчас можно даже подумать, что им движет доброжелательство к Раневской или даже нечто более возвышенное.

В контексте образа - его воспоминания детства, когда госпожа спасла от жестоких побоев его отца, восхищение человечностью и добротой Раневской. Сейчас он видит, что она оказалась в беде, и старается ей помочь. Но Раневская недвусмысленно дает Лопа- хину понять, что не нуждается в его помощи. Лопахин еще может примириться с тем, что не хотят слушать его советов, но когда даже вечный студент Петя (Валерий Золотухин) отказывается взять у него деньги взаймы, он не может не почувствовать обиды.

Краткий дуэт Высоцкого с Золотухиным полон подтекста, особенно когда они ползают по полу в поисках очков, разговаривая на разные темы, но начитанный Петя и в очках так же близорук в отношении будущего, как и без очков. Лопахин несколько неуклюже как раз по ситуации - пытается скрыть, что знает о материальных затруднениях студента. Но отпрыск аристократического рода предпочитает унижению безденежье.

Разбогатев и купив имение с торгов, Лопахин Высоцкого оказывается в иной социальной прослойке, понятно, что он никогда не сможет нравственно подняться до разоренной аристократии. Словно осознавая это, Лопахин пытается выразить свои чувства, но не словами, а в танце. В нем, этом танце, и отчаяние, и радость от покупки имения, и обида на то, что Раневская отталкивает протянутую ей руку помощи.

В невероятном акробатическом прыжке артист отрывает ветку от вишневого дерева, потом снова подпрыгивает и начинает с бутылкой в руке свой страшный танец победителя и побежденного. В его движениях ярость и печаль, безысходность и беспомощность, желание изменить ход вещей, предотвратить крушение. Тут прощание с молодостью и иллюзиями, с образом женщины, поразившей его сознание. Как белое пламя кружится Высоцкий на белом фоне, и эта больничная белизна убеждает зрителя, что здесь оперируют с дистиллатом, с чистыми, простыми и ясными величинами. А страсти - особенно страсти героини - сложны, неопределенны, овеяны таинственностью неразгаданной женской души. "Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню",- говорит с восторгом новый собственник. Эта мысль его опьяняет: "Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности..."

Замечателен в этот момент герой Высоцкого. Он выходит на сцену слегка навеселе и танцует свой первый танец на земле, которая теперь принадлежит ему, но не испытывая от этого никакой радости, потому что Раневская покидает его, уезжая в Париж, в неизвестность, вдогонку за бросившим ее любовником.

"Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, он был хозяином сцены",- говорила о Высоцком его партнерша Алла Демидова.

Георгиев Л.: Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания Тотальный актер

В спектакле 'Вишневый сад'

Я смотрел "Вишневый сад" не только в этом театре, но и в некоторых других. На "Таганке" все было иначе, все преображено, все прочитано по-новому, совершенно неповторимо. После премьеры мы шли по московским улицам с Александром Николаевичем Арбузовым, который тоже помнил не одну и не две интерпретации "Вишневого сада". Мы говорили о том, что сейчас впервые стало ясно: Лопахин любит Раневскую! Такое толкование, предложенное Высоцким, определило основную тональность их взаимоотношений в спектакле, стало ключом к пониманию образа.

Высоцкий - артист, который обладал способностью универсального преображения, одновременно оставаясь самим собой - личностью исключительной, со своим миром, своей зоной излучения, со своим магнитным полем.

© 2000- NIV