Вспоминая Владимира Высоцкого
Поэт, рожденный театром (Наталья Крымова)

Поэт, рожденный театром (Наталья Крымова)

В Театре на Таганке всегда любили поэтов. Великим - посвящали спектакли, внимательно изучали. Павших - поднимали и ставили в ряд с живыми, забытых - вспоминали, современным - давали слово. И поэты, в свою очередь, любили этот театр. Атмосфера преданности поэзии и повседневного поэтического исполнительства была чревата тем, что и произошло.

Многих поэтов здесь любили, а один тут родился.

Вот, собственно, секрет творческой личности Высоцкого: поэт, рожденный театром.

Он быстро мужал как поэт, но, как это бывает в театре, больше замечали рост его актерской популярности. Его руки как бы и не притрагивались к перу - держали гитару. Мы не представляли себе Высоцкого за письменным столом - и ошибались. Именно за письменным столом, вне подмостков и микрофонов, он знал, что такое ручной труд поэта, кропотливейшая работа души, руки, слуха. Любая страничка его черновиков - тому подтверждение. Кто-то придумал термин "авторская песня", с такими песнями Высоцкий и колесил по стране. Некоторые (наиболее добрые) собратья по слову готовы были признать его "младшим братом". Но в итоге случилось примерно то, что в сказке случилось с братьями, младшего из которых звали Иванушкой. Или с тем младенцем, который однажды "на ножки поднялся, в дно головкой уперся", "вышиб дно и вышел вон".

Он не мог не выйти, потому что чувствовал свое призвание. Поистине тут было, как у Цветаевой: "Мне ж призванье - как плеть!" Некоторый конфликт с театром был неизбежен.

Театр служит зрителю. И в этом свой порядок, свои законы. Высоцкий же был "чистого слога слуга":

Ходу, думушки резвые, ходу!
Слово, строченьки милые, слово!

Театр его удерживал и сдерживал. Кони и ездок в его песнях постоянно менялись ролями - эти образы касаются многих драматических перемен в его судьбе.

Сейчас можно понять, однако, как много театр дал этому своему сыну в дорогу.

Самое главное - он не задавил, не заглушил его поэтический голос, напротив, потребовал: пой! Придя в театр автором "дворовых" песен, Высоцкий стал художником-интеллигентом. (Не нашлось места ранее сказать о названном "низком" жанре. Мелодии и внутренняя раскрепощенность его пригодились Высоцкому, он все это использовал. Так Пушкину и всей русской поэзии пригодился опыт Баркова и песни каторжан. Высокая поэзия берет свое снизу, сверху, сбоку - отовсюду.)

В театре поэтический дар Высоцкого шлифовался, как наждаком - Брехтом, Маяковским, Есениным, жестким репетиционным методом Любимова, средой, наконец. Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого. То, что для других иногда становилось вынужденной тяжестью (монтаж, ассоциативные сцепления эпизодов, роли-крохи и т. д.), для Высоцкого было школой, необходимым для разбега пространством.

А теперь о том, что выделяло этого актера из актерской, среды.

Как уже говорилось, он был прост, буквален. Я говорю не об отсутствии сложности в характере, а о том, что в нем не было двусмысленности и лицедейства, которые нередко проникают в актерскую душу. В театре умеют лихо давать пощечины - и звонко, и не больно. В этом эффектном и призрачном мире, где игра неотделима от правды, где постоянная возбужденность и порхающая нервная взвинченность подобны неизлечимому заиканию, где цинизм бывает обаятельным, а самая искренняя исповедь защищает себя притворством, - в этом мире Высоцкий был прост и нетеатрален.

Потому и люди любили его особенной любовью - он был своим (безо всякой "свойскости"). Для многих, в разных слоях, домах, квартирах он стал родным. Хотелось, чтобы ему было хорошо.

Каким он был в жизни? Корректным. Закрытым. Сосредоточенным. Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого.

Он замечательно слушал. Об этом говорят все, это все запомнили. Он слушал без преувеличенного внимания и безо всякого заискивания перед другим. Без нетерпеливого ожидания паузы, куда можно вставить: "А у меня", "А мне" и т. д. Он слушал так, что говорящий неосознанно начинал отбирать точные слова. Всем существом, всем телом он слушал своего режиссера, умел пропускать все лишнее, не относящееся к делу, - выхватывал самую суть.

Но, кроме идеального актерского слуха, он обладал большим. По его стихам и песням можно понять, что и как он слышал, какова была природа этого безошибочного и сверхчуткого слуха к жизни. Он вбирал в себя все звуки нашего бытия и быта, не знал никаких социальных предрассудков, никакой предвзятости. В его поэзии нет перегородок даже самых узаконенных - между жизнью и смертью. Здесь Высоцкий проявил такое поэтическое бесстрашие, что трудно найти аналогию. Он постоянно играл с тем, с чем, как известно, не играют. В этом было многое - и преодоление страха, и сила, и вызов, и почти простодушное любопытство, и трезвое сознание неизбежного. Было яростное сопротивление тому, чтобы на каком-нибудь памятнике стерлись "азиатские скулы мои". Было желание, уйдя "из гранита всенародно", шугануть собравшиеся толпы куда подальше. Было предчувствие своего конца, но рядом и вместе, буквально вплотную, был юмор - и еще какой! Он будто заглянул туда, откуда не возвращаются, - и вернулся. И написал об этом так, что не знаешь, смеяться или плакать. Не было в этом отношении к смерти только одного: цинизма.

Слух Высоцкого одержимо демократичен в самом буквальном и подлинном смысле этого слова. Оттого и чужой речевой склад воссоздавался им художественно, но никогда не искажался. Поэт вбирал прихотливый строй живой речи не как забаву, которой можно кого-то посмешить при случае, а как выражение чужой души. Он внимательнейшим образом слушал те "сюжеты жизни", которые народный ум с такой точностью сворачивает в краткий свиток байки, связывает в крепкий узел анекдота, хранит драгоценным лоскутком поговорки.

К народной песне Высоцкий прислушивался, любовно на нее поглядывал. Внимательнейшим образом он присматривался к характеру ее исполнения, который сегодня почти ушел в прошлое. "В песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно, без всякого умничества", - говорил о песне торжественный и умный Державин, будто отдыхая от всяческих од и торжеств. Известный знаток песни Н. М. Лопатин писал: "Народный певец сказывает песню, то есть столько же ее поет, сколько говорит". Это - в прошлых веках. А в нынешнем, рядом с нами, всем этим владел Высоцкий. Сам владел - и нам отдавал, а мы все никак не могли взять в толк, что встретились не в селе, а в городе с типом народного певца-поэта и его судьбой. Думали, такого уже не бывает. Бывает, оказывается.

Современные средства массовой коммуникации вырабатывают язык обезличенный, информационно-компактный, проделывая таким образом работу над нашей речью, сознанием и способами общения.

Тексты Высоцкого противостоят мертвящей технизации. Они смеются над ней. Живой язык народа способен многое осилить, слава богу. В нем слова тяготеют друг к другу по душевной потребности, а не по законам формулы. В языке сама его нескладность, несимметричность, негладкость - признак жизни. Со всякими формулами песня Высоцкого поступает на свой лад - смотрит на них со стороны и указывает им (и нам!) их действительное в нашей жизни место. А живая человеческая поэтическая речь движется своим чередом. И в ее непредвиденном и неукротимом движении знатокам устного слова еще предстоит разбираться.

Мы много рассуждаем сегодня о скоростях века, не замечая иногда, что на откуп этим скоростям отдаем что-то, что не подлежит ускорению. Нельзя быстрее любить, быстрее надеяться, быстрее рожать детей, быстрее страдать.

Высоцкий-человек многому в современных ритмах подчинился. Он торопился жить - выступать, ездить, зарабатывать деньги и тратить их, менять маршруты и площадки. Он не успевал отодрать от себя и своей славы тех, кто к этому прилипал, буквально впивался, заполняя собственную душевную пустоту, а иногда, заодно, и бумажник. "Сердце дергается, словно не во мне" - но оно дергалось в нем, все сильнее, сильнее и уже с перебоями. Иногда это биение пугающе звучало в голосе и в бешеных аккордах гитары. А в стихи вступал конфликт человека с отпущенным сроком. Все, что в песнях Высоцкого о скоростях, - это о нем самом, от лица кого бы ни шел рассказ - всадника, его лошади, летчика, его самолета, бегуна или автомобилиста.

При всем том поэзия Высоцкого совсем не лишена суетливости. Суета - это подчинение необязательному. Была спешка и необязательность в первых песнях, сочиненных как бы на ходу или "для компании". В любой зрелой песне видно другое, о каких бы скоростях ни шла речь и в каком бы ритме песня ни исполнялась. Кони могут мчаться, не трогая копытами земли, но Высоцкий-поэт не торопится и проявляет почти пугающую зоркость ко всему, что на дороге. В его песнях все летело и мчалось, но как стихотворец он шел пружинистым и легким шагом, отмечая все вехи (в себе и вокруг), все приметы, которые лягут в песню и построят ее изнутри.

Существует такое понятие - судьба. Оно не вполне совпадает с представлением о реальной жизни человека. Гамлет перед смертью говорит: "Дальнейшее - молчанье", - но просит друга рассказать о нем всю правду тем, кто остался. Жизнь человека, таким образом, не кончается: ей предстоит еще раз возникнуть, раскрыть свой смысл, свою связь с жизнью других и с тем, что было неизбежно. Ей еще предстоит раскрыться судьбой.

Жизнь Высоцкого кончилась. Но судьба, которая шире и больше его жизни, только еще разворачивается. Размышляя о ней, мы оглядываемся не назад, но вокруг, смотрим не на одного человека, а на многих и на самих себя. И, как сказал однажды А. Блок: "Не лучше ли для поэта такая память, чем том критических статей и мраморный памятник?"

В театре на Таганке

Мне кажется, жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что в его творчество входила такой, какая есть. Самым разнообразным формам и свойствам жизни - веселым, печальным, мрачным, высоким, низким, грубым, страшным, прекрасным - был дан ход в поэтическое творчество.

Для людей естественно желание видеть рядом с собой правду - Высоцкий не умел лгать. Такое объяснение (оно первое и главное) кому-то может показаться слишком простым, но тут ничего не поделаешь. Вот из чужого письма: "Высоцкий был человеком необходимым. О нем можно было думать или не думать, но мысль, что он есть, давала какую-то постоянную надежную радость". Будучи актером, он стал необходимым человеком. Он таки "раздвинул горизонты".

А поначалу многое казалось просто забавным, непривычным.

Среди актеров, поющих в фойе на спектакле "Десять дней, которые потрясли мир", был морячок с гитарой. Могло показаться - знакомый тип "братишки", которому театр поручил установить "свойское" общение с залом. Но у тех, кто пробовал с ним перемигнуться, ничего не получалось. Этот морячок и вышел из толпы, и стоял в толпе, и пел для нее, до него можно было дотронуться рукой, - но любую фамильярность пресекало его лицо. Оно было замкнутым и каким-то яростным изнутри. Шутейные слова песни - необычно серьезное лицо. И гитару он держал так, что было ясно - ударь, не отдаст.

"Улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать" - известными словами Маяковского можно определить один из стимулов, двигавших молодым Театром на Таганке. Любимов брал в союзники Брехта, Маяковского, Вахтангова, воскрешал забытые формы агиттеатра 20-х годов. И актеров он себе подбирал дерзких, азартных, с особым слухом к улице и ее голосам. Сейчас кажется, что такому театру нужна была именно та площадь, на которой он поселился, - просторная, по-московски разлапистая, по архитектуре разномастная. Церковка вплотную с метро и бензоколонкой; второразрядный ресторан "Кама" под боком; гигантский тоннель под землей; размах Садового кольца, а рядом когда-то знаменитый Гендриков переулок. (В палисаднике около крохотного двухэтажного дома тогда еще стояла бронзовая фигура поэта, такого, каким он когда-то явился в Москву, - поднят воротник пальто, руки сильно оттягивают карманы, взгляд исподлобья.) На Таганке все смешалось, - размеры и стили, поэзия и проза, память о базаре и поступь технического века. Всему этому отозвался голос Высоцкого.

Дело было в уникальном единстве профессионального и человеческого. Именно человеческое в этом актере было так сильно, что не поддавалось шлифовке, почти неизбежной в театре. Он и менялся, и взрослел не как все. Он совершенствовался как художник и не уступал себя как человек. Из каждой крохотной роли в театре он извлекал нечто, по объему несоразмерное с этой ролью. Из каждого режиссерского урока выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной. За порогом театра Высоцкий оставил другое.

"Уличный театр" требует своеобразной чистоты. Он суров не только к лощеной сценической благопристойности, но и к уличному мусору, который не имеет отношения к искусству. Высоцкий это очень быстро понял. Театр прислушался к тому, как лихо он исполнял "дворовые" песни, и использовал эту краску, но в строгих рамках своей эстетики.

Притом "вольность суждений площади", от которой в древние времена театр пошел (родившись, как сказал Пушкин, "на площади для народного увеселения"), - эта вольность в самостоятельном творчестве Высоцкого не исчезла. Напротив, с годами она была осознана им как основа и шекспировской серьезнейшей роли, и того песенного "театра одного актера", представителем которого Высоцкий стал.

С первых же шагов в искусстве началось сложное переплетение песен с содержанием ролей. В "Десяти днях..." он появился еще раз, в форме белого офицера, с песней, которую написал сам: "Конец! Всему конец!" Сыграв чуть позже в фильме "Служили два товарища" роль штабс-капитана Брусенцова, он услышал от критиков, что эта роль родилась "из "жестокого" белоэмигрантского романса, где гусарское безрассудство приправлено цыганским надрывом". Таким образом, стилизация роли якобы соответствовала стилизованному характеру фильма. В этой оценке все неточно. Игра Высоцкого не имела никакого отношения к стилизации. И роль родилась не из романса, а из того мира, который актером был пережит и осмыслен в песне:

Конец!
Всему конец!
Все разбилось, поломалось,
Нам осталась только малость -
Только выстрелить в висок иль во врага!

В фильме штабс-капитан именно это и делал - стрелял во врага (перед этим нечаянно, мимоходом убив своего), а потом, на палубе отплывающего от родины парохода, - себе в рот. С первого же кадра Высоцкий играл (нес в себе) предчувствие конца, соседство со смертью. Он играл обреченность - социальную и человеческую. Это в нем и гипнотизировало. Этот штабс-капитан не жил, а растягивал момент конца. Собственную жизнь он длил только тем, что держал на прицеле другого. И бешеная привязанность к коню, и судорожное поспешное венчание, и страшное лицо, обращенное к плывущей в волнах конской морде, - все родилось из короткой интонации: "Конец! Всему конец!"

Так было и потом. Оттолкнувшись от собственной песни, он мог вывести из нее какую-то роль. Мог сделать песню эмоциональным содержанием или кульминацией спектакля - песня буквально взрывала поэтический строй действия, а вместе с ним и зрительный зал. Спектакль "Дом на набережной" и сегодня прострочен его голосом, как крепчайшим швом, хотя сама эта строчка видна всего три раза. А иногда благодаря театральной роли Высоцкий выходил к целому песенному циклу, множил, варьировал в нем содержание спектакля, чтобы потом уйти от него совсем к созданию совершенно самостоятельных ролей в песнях-монологах и песенных диалогах.

Самое замечательное, повторяю, было то, что на сцене театра, знаменитого смелой условностью решений, он в чем-то главном был вне условности. Можно сказать так: никакая внешняя условность не стесняла этого актера и не подавляла. Он всегда давал ей надежную психологическую опору, внутреннюю человеческую основательность. И никакое размытое правдоподобие ему не грозило. Он придавал правдоподобию четкость формы и силу мощного удара. В этом смысле в театре он шел как вожак и других за собой вел. Он шел к высокой поэзии. И его поступь на сцене с годами теряла уличную "развалочку", становилась легкой и грациозной.

"Пришел поезд, слава богу. Который час?" Стоя на краю авансцены, Высоцкий произносил это голосом негромким и будничным, не всматривался при этом куда-то вдаль, как всматриваются в мишень. В "Вишневом саде" он играл человека, который убивать никого не хочет, но убьет тех, кого любит. Лопахин долго "не стрелял" - он страдал, маялся, предлагал выход, убеждал других уйти с поля, на котором будет стрельба. А потом на наших глазах входил в состояние убийцы. Его пьяное торжество было страшным. Никакой подлинной радости оно ему не приносило и никакой "новой жизни" не сулило. Он кричал что-то про своего отца-мужика, но сам мужиком уже не был - впустил в себя, как болезнь, какое-то новое знание. Буйствуя во хмелю, знал, чем кончится похмелье, оттого и доводил это буйство до высшей точки безобразия. То, что с таким блеском Высоцкий продемонстрировал в чеховском спектакле, Станиславский когда-то называл перспективой роли. Высоцкий всегда играл эту перспективу. Он умел играть ее в самом кратком сценическом мгновении. Он всегда сразу давал целое. В начале - конец, в конце - память о начале, в середине - начало и конец вместе. Целое.

Многие удивились - он сыграл Лопахина так, будто это не первый чеховский спектакль на Таганке, а пятый, как когда-то в Московском Художественном. Будто весь предшествующий опыт был именно чеховским.

Опыт действительно был, но самый разнообразный. Тот сугубо национальный характер, который отражен в Лопахине, вообще был очень близок Высоцкому. К моменту "Вишневого сада" он в своих песнях уже прошел через многие "торги" и "ярмарки", знал, что такое удаль, деловая, трезвая хватка и чем на Руси глушат тоску. Все это наполнило роль Лопахина так, что ни капли - через край. (Я пишу все это, а перед глазами стоит небольшая мальчишески ладная фигурка в белом костюме, и в ушах звучит: "Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли как-то полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую...")

Кроме Лопахина, он сыграл всего одну чеховскую роль - в фильме "Плохой хороший человек". Но было ясно: чеховское (нечто собирательное, идеально-чеховское, мужественное и бесслезное, волевое, но деликатно выражаемое) соответствует существу этого актера и человека. Высоцкий мог играть лишь то, что его душевному складу отвечало. И потому, я думаю, он не мог сыграть Тригорина или Андрея Прозорова. Душевная аморфность и благополучие - вне его мира. Но зато Астров, дядя Ваня, Тузенбах, Вершинин, Соленый, Чебутыкин - все эти "безвинно пострадавшие", военные и штатские, его роли. Особое благородство "военной косточки" и сугубо штатская тоска по труду, от труда бессмысленного и та сугубо русская бессонница, которая томит Лопахина, - все это не надо было "играть", потому что он этим жил. Оставалось это лишь выразить.

В роли Гамлета

В репетициях он всегда был примером сосредоточенности. Но работа над Гамлетом требовала еще и смирения, а смирить этого человека было невозможно. Он слушал из зала резкие окрики: "Это вам не эстрада, это Шекспир! Тут ваша кинозвездная походка не пройдет!" - и тогда каменело его лицо. Режиссера раздражал образ жизни "барда", поющего сегодня тут, завтра в другом городе, а ночью - в самолете, для летчиков. (Сейчас все выглядит красивой легендой, но у всякой легенды есть изнанка.) Актер это раздражение понимал, он очень любил своего режиссера и уважал необходимый в театре порядок. Но после удачной репетиции его снова подхватывало вихрем, и он опять улетал куда-нибудь, "где принимают", - в Одессу, в Грозный, в Магадан.

Потом через два дня он сидел в коридоре у кабинета "главного", и все обходили его стороной, такая боль была в глазах. Высоцкого в этой работе и стерегли, и мучили, и любили. Жалеть себя он не позволял.

"Гамлет" не подстраивался к известному ряду, а выламывался из него - прежде всего благодаря Высоцкому. Нетрудно было оценить грандиозность такой находки, как занавес и его смертоносный полет. Критическим оценкам была доступна игра других исполнителей, ее достоинства и недостатки. Но сам Гамлет обычному рецензированию не поддавался - уходил, ускользал.

В зале было немало вопросов. Стихи Пастернака - можно ли сопровождать их гитарой? Некоторые радовались, другие пожимали плечами. И если вот так сразу, в самом начале, одним стихотворением, да еще с такой силой подан весь сгусток смысла - то что играть дальше?

И голос Высоцкого кому-то показался грубым, и манеры шокировали не только Гертруду. "Если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, нам это не странно", - писал Пушкин. Но нам было странно. Шекспира театр на свой лад веками обрабатывал, и его грубость не избежала разнообразной эстетической обработки. А у Высоцкого манера выражаться не имела никакого привычного лоска, никакой изящной обертки.

Он вышел на сцену таким, каким был. И сыграл не что иное, как свою судьбу. Вряд ли он сам понимал это. Еще меньше - не веря в силу пророчеств - понимали мы. Но зато это так понятно сегодня!

В статье одного критика, правда, было замечено, что у этого Гамлета "тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон - неслыханной, необычной судьбы", и есть необычный "внутренний свет" в этой роли - "не извне, а изнутри, не на человека, а от человека, колеблющийся свет души, колеблющийся свет истины". И еще критик В. Гаевский написал о том, что это - очень юный Гамлет, "спектакль застает его с гитарой в руках на пороге беспечных лет". Это очень важно: беспечность осталась за плечами. Дорога вполне сознательно выбрана. Актер в роли Гамлета вступал в спектакль, где уже "продуман распорядок действий и неотвратим конец пути". Тут мы остановимся:

Через несколько лет после шекспировской премьеры было написано стихотворение "Мой Гамлет". Высоцкий не положил его на мелодию и никогда не читал с подмостков (может, оттого, что тема в спектакле была окольцована такими именами, как Шекспир и Пастернак). В этих стихах - сугубо личное ощущение темы актером и поэтом; какой-то важный "предсюжет", которого нет у Шекспира, или "надсюжет"; жизнь Гамлета до того, как "спектакль застал его с гитарой в руках", и - после смертельной дуэли, как ни странно.

Как всегда в стихах Высоцкого, в этих - биение его сердца.

И в песне, и в стихах, и в роли Гамлета поэт обдумывал жизнь - не чужую и не свою, но и ту и другую вместе. Жизнь вообще, ее устройство.

Так он эту роль и играл.

У него всегда был творческий и тонкий контакт с партнерами. Но в "Гамлете" самую надежную опору он чувствовал в той форме спектакля, которая других могла сковать. Фактура этой формы, ее жесткость, реальность - это его поддерживало. Он очень чувствовал каждое движение занавеса и на ощупь - его плоть. Ему важна была стена, о которую он опирался, - грубо беленая, шершавая, прочная. Можно представить, что было бы с какими-нибудь шаткими бутафорскими перегородками - их разнесло бы как карточный домик от одного прохода Высоцкого по сцене.

Партнеры говорят: иногда играл формально, но, бывало, и вдохновенно. Иногда - так, что было не по себе. Отвернувшись от публики, обращал к призраку - на словах "Ленивца ль сына вы пришли журить?" - такое измученное, почти серое, безумное лицо, что у партнеров перехватывало горло. Это было уже за гранью того, что называется - театр.

С годами, впрочем, он играл не так, как вначале. Меньше всего это было сменой "театральных приспособлений", "красок"" и т. п. Перемены диктовались вообще не законами театра. Просто шла жизнь. Она шла вокруг и внутри человека. Возникал новый человеческий опыт. Мудрее, старше становился человек - горькую мудрость жизнь вливала в его Гамлета. В эту роль-копилку складывалось то, что было и ранним опытом и опытом поздним, последним. Года за два до "Гамлета" была написана песня "Я не люблю" - "Я не люблю холодного цинизма... Я не люблю уверенности сытой... Я не люблю, когда стреляют в спину..." Она выразила Гамлета первых спектаклей (агрессивную и беззащитную естественность его), как тот гениальный 66-й сонет Шекспира, который, считают шекспироведы, принял на себя отблеск великой трагедии:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья.
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье...
И совершенству ложный приговор... 

Исполнитель возмужал со временем. Но последняя телесъемка запечатлела такую его сосредоточенность на словах "Я не люблю...", которая сродни не роли, не песне - скорее клятве. А снимался он за несколько месяцев до смерти.

Партнеры говорят: лучшими спектаклями последних лет были те, в которые Высоцкий входил после долгого отсутствия. Момент возвращения (неузнавания, взгляда новыми глазами) - стержневой в "Гамлете". Время наполняло этот мотив новым смыслом. Гамлет был и копилкой, и итогом, и стимулом.

У Гамлета ощущение одиночества парадоксально соединилось с ответственностью, с необходимостью отвечать. Чувство личной ответственности пронизывает творчество Высоцкого. Во весь рост оно встает в песнях о войне, не ослабляя силы, входит в темы вполне мирные, становится лейтмотивом всех лучших песен и стихов Высоцкого.

© 2000- NIV