Последняя роль Высоцкого (В. Гаевский)
Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собой композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщика заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком и о времени его - нам рассказал его голос. Давид Боровский, как всегда, был на высоте, он придумал подвижную декоративную установку из стульев партера, которую можно было поднимать и опускать, вертеть вдоль и поперек, устанавливать по горизонтали, вертикали и диагонали. Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду наталкивались на пустоту - так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака. Ощущение оставленной квартиры, брошенного дома, ощущение наступившей пустоты было тягостным и для Театра на Таганке непривычным. Впоследствии мы, зрители, да и сами актеры пережили его еще один раз, а потом - и еще один раз, но в тот вечер, вечер премьеры, оно было внове. Оно было неслыханно сильным еще и потому, что намеренно нагнеталось режиссурой. То, что умел делать этот театр как никакой другой, а именно - манипулировать эмоциями или, говоря музыкальным языком, темперировать эмоции, то есть погружать зрителя в эмоциональный поток высочайшей напряженности, но и управляемый железной рукой, управляемый виртуозно, с постоянными перепадами температур, с переходами с крика на шепот, - это умение театра было использовано до конца, чтобы создать эффект трагической пустоты, в которой одиноко звучал громоподобный и неуслышанный голос.
Но это был не главный эффект, а потрясение рождалось из другого. Оно рождалось из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. И вот это ощущение было столь велико, что в один из моментов артист Филатов прямо обратился к нему, а в другом эпизоде артист Золотухин спел с ним на два голоса "Баньку".
Спектакль был задуман как спектакль-диалог, последняя встреча и последнее объяснение актера и театра.
драматичные песни пел сам певец, тут театр замолкал, и лишь в эпизоде "Баньки" живой актер изо всех сил подпевал, и голос его чуть ли не срывался.
А голос Высоцкого могуче звучал. Либо звучал негромко и горько.
Спектакль начинала песня, одна из лиричнейших у него (она шла со второго куплета): "Он начал робко, с ноты до" - автопортрет поэта и певца, певца-трагика, певца-провидца. Подлинные поэты все знают о себе наперед и в точных бесстрашных словах описывают, что как случится. Но мы, что знаем мы о поэте Высоцком?
Очень раннее возмужание, очень раннее знакомство с теми сторонами жизни, с которыми сталкивается взрослый человек; воображаемая биография поэта, в которой как будто бы и нет ни детсада, ни школы, ни - тем более - университета. Он поэт без детства - детство пришлось на войну, поэт не очарованный, лишенный ностальгических детских воспоминаний. Его детство - не только война, но и быт, немыслимый, непоэтичный: "... система коридорная, на тридцать восемь комнаток всего одна уборная". Высоцкий родился в Москве, но Первая Мещанская - не Арбат, это улица без легенды. И если арбатская легенда питала лирику Окуджавы и дала ей неповторимый музыкальный строй, то Первая Мещанская, как и Большой Каретный, ореол легенды получила от него, своего неочарованного певца, так же как Таганка стала легендарной после триумфов его театра. И сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полублатных дворов и полумещанских строений. Сейчас этой Москвы давно нет, она снесена, перестроена, переименована, населена совсем другими людьми, здесь другие нравы и другая жизнь, а та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные ни одним прозаиком и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго - если не навсегда - отложили на них свою печать, свой жесткий привкус.
Уже потому поэт Высоцкий мало похож на других - переделкинских поэтов. Он был сам по себе. Поэзию он искал там, где ее не ищут. В эпоху всеобщих (и, как правило, тщетных) потуг на духовность Высоцкий был демонстративно материален - как демонстративно материален был некогда Бертольт Брехт, тоже ведь начинавший свой путь в кабаре, с пения жестоких баллад под гитару. Брехт, кстати сказать, сыграл важнейшую роль в жизни Высоцкого-актера. Заменив ушедшего из театра перед самой премьерой другого артиста, имя которого сейчас называть ни к чему, Высоцкий сыграл Галилея в спектакле "Жизнь Галилея", и в день премьеры все поняли, а главное - понял он сам, что в театре появился актер-трагик с романтической душой, актер не только Брехта, но и Шекспира. А первой ролью Высоцкого, в которой мы заметили, а точнее - услышали его, была эпизодическая роль в массовке брехтовского "Доброго человека из Сезуана".
"Не человек - нож!" - произносил гость из ночлежки, хриплым голосом, с непередаваемой интонацией, в которой угадывался и даже зримо присутствовал жест, короткий жест руки, жест преступления, жест убийства. От этой реплики прямой путь к "Охоте на волков" - фраза "кровь на снегу" пелась с той же интонацией, звучала так же зримо.
Отсюда, из этой реплики, проистекло многое: охота на волков, охота на людей, брутальные эмоции, звериные метафоры, звериные слова, хрипящая фонетика рукопашной, истошная фонетика неминуемого конца и сам персонаж-кентавр: наполовину волк, наполовину егерь.
И здесь, в этих криках и кличах, в этих голосовых судорогах и голосовой маете, в этой форсированной фразировке, тянущихся гласных и согласных, напоминающих взрыв, рождалось то, что не расскажешь, не опишешь, почти не сыграешь, а разве лишь споешь: хриплый ад страха или хриплый рай торжества, страшный миг, когда человек чувствует себя зверем, преследуемым и обложенным со всех сторон, экстатический миг, когда в человеке пробуждается зверь преследования, инстинкт охоты.
Впрочем, последнее состояние Высоцкий сыграл, и сыграл мастерски, увлекательно, великолепно, в фильме "Место встречи изменить нельзя", в роли муровца капитана Жеглова.
А проще сказать, он поэт поколения, которое скрипя зубами боролось за жизнь, и он, как никто другой до него, сумел пережить ярость человека, не по. своей вине попавшего в западню, - песни о войне в его творчестве не эпизод, так же как схожие песни на некоторые другие сюжеты.
Здесь у Высоцкого оживает забытый и за душу берущий напев, традиция старой разбойничьей песни, заворожившей некогда пушкинского Петра Гринева. Сама гитара словно сохранила этот напев. Само звучанье струн, сам перебор обрывающихся на полуслове звуков. "А в конце дороги той", "Сколь веревочке не виться..." - гитара Высоцкого заговорила.
И как тут не вспомнить его юмор, бесподобный и очень крутой, юмор непоправимой беды, юмор непоправимой ошибки. Юмор "Баньки", не вызывающий смех, но и юмор "Кука" или "Ой, Вань, смотри, какие карлики", юмор сказовый и очень смешной, или же юмор куплетов "Где твои семнадцать лет!", юмор по-юношески бесшабашный.
Поэтому, при всей интенсивности своего пения, Высоцкий не имеет ничего общего со столь же интенсивной современной эстрадой. Он слишком живой, слишком естественный, слишком человечный. Его интимность необычно громка, но все-таки это интимность. Стихии массовой рок-культуры он оказался чужд. Может быть, она что-то и заимствовала из его манеры. Высоцкого полезно слушать параллельно с концертом плохих рок-певцов, не обязательно даже видеть их, достаточно включить магнитофон: различие в самой пластике пения становится очевидным. Почти все рок-певцы кажутся марионетками песни.
Ритм управляет ими, всеми их действиями, всеми мыслями, эмоциями, словами, всем их существом. На ниточках - или на железной проволоке ритма они дергаются, как куклы в руках кукловода. А в пении Высоцкого есть особенная стать. По сравнению с рок-певцами Высоцкий сам кукловод - властный и виртуозный. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. Правда, не очень похожий на актера Владимира Высоцкого, окончившего школу-студию МХАТа, но похожий на идеального актера Театра на Таганке. И в спектакле, ему посвященном, гротескная природа многих песен Высоцкого проявилась сполна. Актеры осторожно сыграли эти песни. А в одной из самых остроумных сцен появились куклы - режиссура почувствовала, что они нужны. Куклы были смешные, куклы-шаржи, куклы-портреты.
Впрочем, все эти жанровые песни Высоцкого, хотя их много, хотя они театральны и их отличает более или менее яркий фантасмагорический колорит, - не главное его достояние, они не главенствовали в спектакле. Высоцкий-поэт был лирик, повествователь и драматург. Как и Брехт, он писал баллады. Необычная особенность этих баллад, этого гитарного пения вообще - место, которое занимает в них женский образ. Это место невелико. Женщина появляется в роли случайной и не очень верной подруги. И такое положение вещей не вызывает особых эмоций, ревнивых страстей, оно принято как некая норма. В гитарных переборах Высоцкого - немного цыганской любовной тоски. Обманутая любовь - не его тема. К женщине, не дождавшейся его, герой Высоцкого относится великодушно. "Разлука мигом пронеслась, она меня не дождалась" - поет он рассудительно и очень спокойно. И добавляет на свой, уже более жесткий манер: "Ее, конечно, я простил. Того ж, кто раньше с нею был, я повстречаю". К мужчине у Высоцкого - особый счет. И вся его балладная этика не из шиллеровских баллад, где женский каприз решал судьбу мужчин, а от женского взгляда зависела честь мужчины. Мужская честь - обязательная основа и его, Высоцкого, современных баллад, но честь здесь отстаивается лишь в мужской среде, под мужскими взглядами и нередко - в мужских кровавых схватках. Мир Высоцкого, мир раннего Высоцкого, прежде всего можно объяснить по Хемингуэю: мужчины без женщин. Певец поет в мужской компании, на пиру, во дворе или на войне, в альпинистской палатке, тесном кубрике или в остроге. Слушатели, к которым он обращен, - "ребята". Другое обращение - братцы, браточки, братва; рождается образ-рефрен: окопное братство, дворовое братство, острожное братство. Места для женщины здесь действительно нет, либо сюда попадает женщина, прошедшая через огонь и воду.
профессиональная поэзия его сверстников, его заслуженных оппонентов. Надо было так, как он, знать и ненавидеть грязь, чтобы так, как он, воспеть чистое чувство: "не единой буквой не лгу: он был чистого слога слуга, он писал ей стихи на снегу". И надо было многое потерять, чтобы так осязаемо, прямо-таки на ощупь ощутить ускользающую между пальцев, истаивающую природу этих неопороченных слов и незагаженных порывов: "к сожалению, тают снега". Сама музыкальная интонация песни на удивление хороша, очищена от малейшей примеси грубых страстей, и потому не кажется странным встретить в этом потоке горестных строф сверкающий северянинский стих: "но к ней в серебряном ландо", - Высоцкий уличный, Высоцкий брутальный таил в себе Высоцкого - принца поэтов.
Он и был принц, современный принц Гамлет в спектакле, поставленном для него, современный принц Ипполит в "Федре", для него не поставленной, но - разрешим себе это предположить - им спетой. Гордый юноша, отвергший предательство, отвергший роскошную царскую грязь, - это он, Высоцкий, в своих песнях. И кони, которые в наказание за чистоту понесли Ипполита на смерть, - это его кони.
Песней "Кони" кончался спектакль, и в сущности это было его последнее слово, его последняя роль. Что еще можно сказать о себе людям? Звук динамика, достигший было предельной мощности, постепенно стихал, сходил на нет, декорация, изобразившая некоторое подобие надгробия, сделала финальный кульбит и вместе с последним стихом улетела куда-то к колосникам, сцена погрузилась в темноту, затем свет зажегся опять, мы увидели актеров, молча сидевших у необлицованного задника, прямо на полу, а посреди них - гитара.