Вечер в Музее Пушкина. Из выступлений Вл. Новикова, А. Митты и М. Швейцера

ВЕЧЕР В МУЗЕЕ ПУШКИНА  

Сейчас на тему «Высоцкий и Пушкин» написано множество статей. Среди них — работы А. Кулагина, В. Зайцева, Ю. Шатина, С. Свиридова, В. Бахмача, Т. Галчевой, П. Вицаи и других. Но ещё десять лет назад сближение этих двух имён нередко вызывало протесты или, в лучшем случае, ироническую реакцию.

В год двухсотлетия со дня рождения поэта мы решили опубликовать основные выступления участников давнего вечера в Музее А. С. Пушкина. Содержательная часть этого вечера была подготовлена при непосредственной помощи Комиссии по творческому наследию Московского КСП. М. А. Швейцер и А. Н. Митта, снимавшие Высоцкого в своих «пушкинских» фильмах, поделились воспоминаниями, были показаны отрывки из фильмов «Сказ про то, как царь Пётр Арапа женил» и «Маленькие трагедии», а также фрагмент «Опасных гастролей» — сцена у памятника на Приморском бульваре. В качестве иллюстраций к докладу Вл. И. Новикова прозвучали фонограммы песен «Памятник», «Лукоморья больше нет», «Песня о вещем Олеге», «Штормит весь вечер, и пока...», а также небольшой рассказ Высоцкого о спектакле «Товарищ, верь».

Вл. И. НОВИКОВ:

Мы начнём наш разговор, прежде всего предоставив слово самому Владимиру Высоцкому. Послушаем его песню «Памятник».<...>

Существует понятие «друзья Пушкина». Это понятие не исчерпывается Дельвигом, Пущиным, Соболевским и Нащокиным — оно включает большое число наших современников, тех, кому непритворно дорог Пушкин, дороги его произведения. Этот круг людей собирает замечательный музей, который нас сегодня пригласил. И существует понятие «друзья Высоцкого», которое тоже не исчерпывается только теми, кому посчастливилось быть с ним лично знакомым, работать вместе с ним, — это огромный круг людей, вполне определённый. И вот сегодня произошло совмещение двух этих дружеских кругов. Мы знаем, что для Пушкина слова друг, дружба были всегда священными, — и для Высоцкого, если мы вспомним его устные комментарии к концертам, ключевым для него было слово дружественность. Надеюсь, что сегодня у нас состоится именно дружественный, доверительный разговор единомышленников, объединённых тем, что мы вслед за Пушкиным назовём тайной свободой. Я имею в виду не только зашифрованность намёков, каких-то засекреченных смыслов и идей, а ту свободу, которая достижима не декретами и не мерами сверху, а исключительно свободой внутренней, личностной раскованностью, то есть всем тем, что для нас прежде всего ассоциируется с пушкинским идеалом личности.

«Памятник» Высоцкого, который мы только что услышали, вписан в широкий хронологический контекст не только русской, но и мировой поэзии. «Памятник» — это даже не просто тема стихотворения, а определённый жанр, распространившийся со времён Горация, его оды «К Мельпомене», и имеющий славную традицию в русской поэзии.

Интересно сразу же обратить внимание на то, что же оказалось для русских поэтов самым значительным в этой теме. Можно увидеть, что все они в горациевской оде прежде всего полюбили слова «Non omnis moriar» — «Я не умру весь». Эти слова есть и у Ломоносова: «Не вовсе я умру», и у Державина: «Так! — весь я не умру», и у Пушкина: «Нет, весь я не умру», и по этой духовной эстафете они дошли до Высоцкого. В резкой полемической форме слово живой появляется в финале его стихотворения. На протяжении всего произведения идёт борьба художника за жизнь; остро, полемично он отстаивает право быть живым, а примерно там, где должны быть слова «Весь я не умру», у Высоцкого сказано: «Но с тех пор, как считаюсь покойным...»

Жанр «Памятника» в поэзии двадцатого века уже не был просто механическим повторением классических образцов. Кстати, единственный, кто попробовал их повторить, был Валерий Брюсов, но он крупно ошибся: в стихотворении, написанном в 1912 году, он скопировал и внешнюю форму, и горациевский сюжет, и александрийский стих, но получилось очень претенциозно и как-то эгоцентрично: «Я есмь и вечно должен быть... Ликуя назовут меня Валерий Брюсов»... В общем, это стихотворение в памяти поэзии не осталось, Брюсов запомнился другими стихами. А вот Маяковский в стихотворении «Юбилейное» идею памятника продолжил, так сказать, через мотив взрыва: «Заложил бы динамиту, ну-ка дрызнь!» Эта идея и унаследована Высоцким, только в более сюжетной форме: вся его песня — это борьба с хрестоматийным глянцем, с каким-то футляром из памятника, который надевают на человека. Можно увидеть развитие этого мотива и у Пастернака, например, в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво», завершающемся известными словами «Быть живым, живым и только...».

Опыт русской поэзии показывает, что эта задача — «быть живым» — чрезвычайно сложна и требует всех духовных, всех человеческих сил поэта. В то же время она сближает поэзию с жизнью, потому что задача быть живым стоит перед каждым человеком, но отнюдь не каждым осуществляется. Недаром в только что прослушанной нами песне Высоцкого звучит тревожное опасение «оказаться всех мёртвых мертвей» — вот что такое для него «бронза монумента», всякого рода банальные почести (вспомним часто повторяемое нами механически выражение Маяковского «живее всех живых»).

Сегодня мы едва ли успеем поговорить обо всех пушкинских мотивах в поэзии Высоцкого, обо всех реминисценциях и цитатах, которые буквально пронизывают песни Высоцкого, как, впрочем, и творчество других поэтов. Пушкин — это часть русского языка, часть нашей жизни, и вполне естественно, что свои раздумья каждый значительный поэт соотносит с Пушкиным. Поэтому, я думаю, нет никаких причин, чтобы как-то оправдывать тему нашего сегодняшнего разговора. Первое место, которое Жуковский предложил молодому Пушкину на русском Парнасе, за Пушкиным до сих пор и остаётся, авторитету поэта ничто не грозит, — наоборот, если мы повторяем вслед за Владимиром Одоевским, что Пушкин — это солнце русской поэзии, повторяем вслед за Аполлоном Григорьевым, что Пушкин — это наше всё, то совершенно естественно утверждать, что всё значительное в нашей поэзии вокруг Пушкина вращается и с Пушкиным соотносится.

Что касается отношения Высоцкого к Пушкину, то можно заметить что оно всегда было свободно от какой-либо легкомысленной фамильярности и от амикошонства. В одном из стихотворений он красноречиво называет Пушкина «поэтом поэтов». Или, скажем, есть у него такая с виду простая, а на самом деле довольно загадочная песня «Посещение музы, или Песенка плагиатора». Она возникла из достаточно мимолётного сюжетного мотива в романе Ильфа и Петрова, где Остап Бендер признаётся, что за ночь сочинил стихи «Я помню чудное мгновенье», но утром вспомнил что эти стихи уже до него сочинил Пушкин. У Высоцкого в песне «Посещение музы» лирический персонаж сочиняет две «гениальные» строки: «Я помню это чудное мгновенье, когда передо мной явилась ты». Собственно, непосредственным внешним поводом к сочинению песни послужило, очевидно, известное событие, когда поэт Василий Журавлёв опубликовал под своим именем одно из стихотворений Ахматовой, а потом в печати каялся и признавался, что произошла ошибка. Иногда, комментируя эту песню, Высоцкий говорил: «Это просто шутка». Но в шутках Высоцкого всегда есть доля правды: где-то в глубине этой песни речь идёт, по существу, о притягательной силе традиций, о том, что связь с традициями всегда сказывается, и потому то и дело в поэзии что-то повторяется. Смысл этой песни, наверное, можно было бы передать словами Ахматовой о том, что, «может быть, поэзия сама — одна великолепная цитата».

Но цитаты, реминисценции работают только тогда, когда они активно включены в жизнь современников, когда они освоены по-новому, творчески, неожиданно раскованно, как это делал Пушкин. Вот мы почему-то редко вспоминаем слова Блока: «Весёлое имя Пушкин». А для Пушкина обращение к мировой культуре было всегда делом весёлым, он был далёк от хрестоматийного глянца в обращении с прославленными именами. У нас же, чуть кто-то процитирует Пушкина, сразу же начинаются газетные реплики по поводу того, что с Пушкиным, — дескать, — на дружеской ноге. Но Пушкин сам был «на дружеской ноге» и с Гомером, которого поминал в «Евгении Онегине» как большого мастера описания застолья, и с Данте, и с Шекспиром, Гёте, Байроном...

Я хотел бы провести только одну параллель между цитированием у Пушкина и у Высоцкого, чтобы отметить сходство роли самой цитаты в их произведениях. Описывая именины у Лариных, Пушкин начинает с цитаты из Ломоносова: «Но вот багряною рукою...» и даёт сам сноску, что это пародийное использование строк из определённых стихов Ломоносова. И вот пример цитаты из Пушкина у Высоцкого: в очень неожиданном месте, в сатирической песне «Про речку Вачу и попутчицу Валю», где идёт разговор от имени «бича», в очень простецкой речи этого персонажа вдруг проскальзывает изысканная цитата: «Вача — это речка с мелью во глубине сибирских руд» (даже ритмически строка эта выделена — ямбом в хореическом размере песни). Действительно неожиданно, смело и дерзко появляется в таком контексте эта цитата. Какова же её роль? — Та же, что и у Пушкина: сближение высокой поэзии с самой обыденной жизнью, — такой вот неподдельный демократизм. Подобно тому, как Пушкин считал, что позволительно именины в доме Лариных описывать высоким слогом ломоносовской оды, так и для Высоцкого эти простые люди, которые моют золото в Сибири, достойны того, чтобы о них говорили такими высокими словами.

Для более конкретного разговора послушаем две песни Высоцкого, которые наиболее близки к пушкинскому миру, — «Лукоморья больше нет» и «Песня о вещем Олеге».<...>

Трудная и незавидная роль — сразу же по после того, как мы прослушали две столь остроумные и пронизанные тонкой диалектической иронией песни, разъяснять, что именно в них смешно. Я думаю, этого не надо делать, но некоторые уточнения нужны. Начну с «Лукоморья», потому что где-то мелькнула мысль — среди мрачных каких-то людей — о том, что песня эта кощунственна по отношению к Пушкину. Но это проистекает из полного незнания исторической роли пародии.

У нас, к сожалению, на этот счёт бытует неверное представление: считают, что пародия началась с Александра Иванова, хотя это произошло на три тысячи лет раньше. Не откажу себе в удовольствии назвать имена выдающихся теоретиков пародии Юрия Тынянова, Михаила Бахтина, Ольги Михайловны Фрейденберг, которые в своих работах убедительно показали, что как раз самые ранние пародии нисколько не были отрицательными по отношению к своим объектам, — наоборот, пародии появлялись на самые прославленные произведения. Например, вслед за «Илиадой» сразу же появилась «Война лягушек и мышей». То есть изначально пародировалось самое значительное, самое дорогое, поскольку истинные ценности не боятся испытания смехом. Это характерно и для народных русских пародий на былины. Даже молитва «Pater noster» долгое время пародировалась, и католическая церковь не сразу пародии эти запретила, а некоторое время даже поощряла. То есть пародия — это отнюдь не поношение, отнюдь не надругательство над объектом, а сопоставление его с жизнью.

И смысл «Лукоморья» Высоцкого — а «Лукоморье» это даже не пародия, а то, что называется у литературоведов словом травестия, — смысл этой антисказки в том, чтобы сравнить (как это, кстати говоря, делают дети в своём фольклоре, — существуют широко известные детские пародии на «Пролог к Руслану и Людмиле»), соотнести с пушкинским гармоничным миром мир наш, — к сожалению, не вполне гармоничный. И автор приходит к довольно грустным выводам. Положительный герой сатиры Высоцкого — это тот пушкинский идеал, с точки зрения которого автор смотрит на жизнь.

Что касается Олега, то тут можно говорить очень долго, потому что эта тема — очень важный сюжет в нашей литературе. Вы, наверное, помните песню другого барда, другого нашего поэта, где говорилось о том, как наша историческая наука постоянно «вибрировала» по поводу Олега: сначала его объявляли национальным героем, потом вдруг говорили, что Олег хотел отомстить нашим братьям хазарам, потом наконец пришли к такой версии, что «каким-то хазарам какой-то Олег когда-то отмстил почему-то». Но эта путаница, эта разноголосица мнений идёт ещё от ХIХ века, потому что помимо Пушкина к теме Олега почти в то же время обращался и Рылеев, а спустя некоторое время обратился Николай Языков. И тут, я думаю, будет не только историко-литературный, но и очень даже актуальный разговор с совершенно иных позиций, чем у Пушкина. Пушкин не сталкивает, так сказать, лбами Олега и Кудесника, у каждого из них своя правда: правда государственная и правда поэта. Конечно, в произведении нет прямых указаний на то, что Кудесник — это поэт, но в контексте всего творчества Пушкина, в словах «Правдив и свободен их вещий язык и с волей небесною дружен», идея пророка уже просвечивает.

В балладе Языкова, написанной в 1827 году, описываются похороны Олега, — то, что у Пушкина описано довольно коротко, — и там, на тризне, которую справляет Игорь, наследник Олега, в среде «ответственных работников» Киевской Руси, появляется поэт, и Языков с большим восхищением пишет, как князь его обнимает и даже сажает за стол и чем-то там поит. Что, кстати, говорит о том, что такая любовь к высочайшей ласке у литераторов имеет очень давние исторические корни, так что это небезынтересно перечитать и сегодня. Ещё у Языкова есть баллада «Кудесник», основанная уже на другом источнике по сравнению с тем, которым пользовались Пушкин и Рылеев, — на Новгородской летописи. Там речь идёт о том, как князь Глеб Новгородский, встретив кудесника, смущавшего народ, соблазнявшего сомнительными крамольными идеями, взял топор и рассёк его чело пополам. И всё это рассказано при полном одобрении поэта, — дескать, с этими кудесниками, волхвами, которые смущают наш покой, так только и надо поступать.

Так что пушкинская «Песнь о вещем Олеге», вроде бы хрестоматийное в каком-то смысле произведение, которое даже в младших классах изучают, на самом деле оказывается довольно сложным.

И вот Высоцкий бросает на него новый свет, драматизируя ситуацию, описанную Пушкиным, сгущая её, доводя до непримиримого конфликта между властью и пророком. И волхвы у него стилистически сниженные, — они даже не совсем трезвыми предстают перед Олегом, — потому что истина им известна не какая-то пророческая, а такая, какая известна всем. И вопрос не в том, чтобы заглядывать куда-то в будущее с помощью таинственных средств, а в том, примем ли мы правду, и как нам лучше сейчас жить: глядя правде в лицо или всё-таки предпочитая ей какую-то более благоприятную версию. Вопрос, как видите, достаточно напряжённый и для сегодняшнего момента нашей духовной жизни. И у Высоцкого об этом очень много песен. Вспомним аллегорический поединок Правды и Лжи, вспомним и многочисленных персонажей, отнюдь не поклонников правды, которые пишут письмо из психиатрической больницы и очень осуждают тех, кто «говорит про неудачи и нервирует народ». А если мы откроем наши газеты, то увидим, что многие и сейчас убеждены, что не нужна полная правда, что лучше какая-нибудь удобная, уютная версия. Так что острота давней песни Высоцкого сегодня осознаётся с большой силой.

Ещё я хотел бы обратить внимание вот на что. Приведу характеристику романа «Евгений Онегин», которая уже стала неприличной ввиду долгого и упорного повторения: «энциклопедия русской жизни». Белинский тут был безусловно прав. И в самом романе есть упоминание о пользе, так сказать, справочной литературы: помните, когда Татьяна увидела свой сон, она открывает сонник Мартына Задеки и в азбучном порядке ищет ответ на реальные, её волнующие вопросы. Пушкин мечтал о литературе, которая будет настолько демократична, проста, что сможет объяснять читателю все вопросы, которые перед ним встают.

Я не хочу этим сказать, что каждый писатель должен быть энциклопедистом и что к каждому произведению мы вправе применять такой критерий. Но всё же, если взглянуть на нашу литературу 1960–1970-х годов, попробовать посмотреть, чьё же творчество может быть охарактеризовано как энциклопедия российской жизни, то мы насчитаем не очень много примеров. Причины тут разные, но кому-то мешает просто равнодушие, отгороженность от жизни. Ведь по-разному можно трактовать судьбу Высоцкого: отсутствие внешнего признания, внешних признаков успеха, путь, которым шёл Высоцкий, может быть, в чём-то счастливее — если не для него, то, во всяком случае, для его многочисленных слушателей и зрителей.

Вспомним шутку Высоцкого, на концертах часто им повторявшуюся, что число спортивных песен он хочет довести до сорока девяти, как в спортлото. О чём идёт речь? О том, чтобы коснуться каждой стороны жизни, ведь эти песни — они не только о спорте, они о жизни нашей. При этом Высоцкий не ожидал разрешения инстанций, он, например, описывал палату наркоманов, когда ещё слово «наркоман» давалось в наших словарях чуть ли не с пометкой «иностранное». Или, скажем, такая, с неизящным сюжетом, песня про наводчицу Нинку: мы были убеждены тогда, что таких Нинок у нас нет, а теперь уже на пресс-конференциях большие милицейские чины докладывают нам точную цифру «Нинок», зафиксированных нашей доблестной милицией. Так что вот этот энциклопедизм, тематическая полнота — это тоже проявление творческой свободы. Высоцкий не то чтобы рвался обо всём поговорить по какому-то внешнему поводу, нет, — такова была его органичная потребность в разговоре с современниками.

И ещё на один очень сложный узел обратил бы я ваше внимание — на такой диалектически-иронический ход мысли, который бывает у Высоцкого и который, может быть, до некоторой степени предсказан Пушкиным. Вот, скажем, в четвёртой главе «Евгения Онегина» идёт авторское рассуждение о поведении Онегина и об эгоизме. Как сам автор здесь относится к эгоизму? С одной стороны, он его осуждает, с другой — понимает, почему Онегин оказался таким вынужденным эгоистом, а иронический итог таков: «Любите самого себя, достопочтенный мой читатель». Разговор всё время идёт как бы на два голоса, и это голоса самой жизни. После слов: «Кого ж любить, в кого же верить, кто не изменит нам один» включается другой голос, как бы тоже иронический: «Кто все дела, все вещи мерит услужливо на наш аршин». Потом опять голос в пользу вынужденного эгоиста: «Кто клеветы про нас не сеет, кто нас заботливо лелеет, кто не наскучит никогда» — и тут же голос: «Кому порок наш не беда» — и так далее.

И у Высоцкого в очень многих песнях присутствует такой же ход мысли. Вспомним хотя бы песню «О фатальных датах и цифрах», где упомянут Пушкин в связи с фатальной датой своей гибели в тридцать семь лет: «Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт» — и так далее, все аргументы в пользу того, что истинные поэты — только те, кто погибает в определённом возрасте, им предуготовленном. Но постепенно в этой песне возникает мысль противоположная, начинается спор с кровожадным обывательским желанием, чтобы поэту похуже жилось: «Терпенье, психопаты и кликуши!»... Очень нетривиальный ход мысли.

Или возьмём песню «Про первые ряды», где сначала идёт речь о том, что не надо в первые ряды выходить, а потом, в конце, утверждается нечто диаметрально противоположное. А как же жить — так, или иначе? Да и так и так, просто человек должен учиться думать, и этот завет, — конечно, завет пушкинский, — Высоцкий в своих песнях в меру сил выполнял.

Закончить хочется песней Высоцкого «Штормит весь вечер, и пока...», песней очень непростой, требующей определённого раздумья. Она содержит две лёгких реминисценции из Пушкина (их можно услышать в разнообразном движении ямба, может быть, в мелодике стиха: «На берегу пустынных волн...», «Товарищ, верь, взойдет она...»). Песня очень сложная по мысли, ставящая вопрос об ответственности человека в наше нелёгкое время, когда позиция постороннего наблюдателя на берегу моря никак не может быть оправдана.

Итак, слово Высоцкому...

Александр МИТТА:

<...> Картина «Арап Петра Великого» была задумана прямо для Владимира Высоцкого. Тогда уже вся театральная Москва и вся культурная часть страны знала Высоцкого как интеллектуального актёра, который сыграл Галилея, Гамлета. А по стране смерчем, самумом, бураном разлетались его магнитофонные записи, где он выступал вроде какого-то блатного человека, и у народа соединялся облик певца с обликом его персонажей. И мне казалось, что своевременно будет дать России понять, что он — актёр интеллектуальный, интеллигентный, серьёзный. А поскольку он поэт, то сделать это, ну, скажем, посредством Пушкина.

Задача казалась задорной, интересной и благородной. Высоцкий с самого начала знал, что будет сниматься, что это запланировано. Сценарий был принят без больших хлопот. И сразу же после этого у меня началась такая «ласковая агрессия»: а не попробовать ли мне на эту роль какого-нибудь натурального эфиопа, — тогда будет международная, очень значительная картина. Надо сказать, что Высоцкому на Мосфильме повезло лишь в ограниченной степени. Директор киностудии был его тайным поклонником, но это не мешало ему аккуратно вычёркивать все песни Высоцкого без исключения. Однако, вычёркивая, он Высоцкого тем не менее любил искренне, — так сказать, животом любил, а мозгом чиновника понимал, что опасно его выпускать. <...> Поэтому у нас была как бы негласная договорённость <...> что мешать он не будет. И действительно, других актёров на эту роль он мне «запорол», так что тут вроде было всё складно.

Но другие начальники — видимо, был у них какой-то разговор — стали меня ласково уговаривать: «Съездил бы ты в Африку, такие дивные артисты эфиопы, у них столько театров, а то ещё, знаешь, эфиопская труппа работает в Париже, — может, съездишь в Париж? Вот Спешнев, сценарист, съездил в Париж и прекрасного негра оттуда привёз для своей картины...»

Но я понимаю: поедешь в Париж — без артиста не вернёшься, — как-то глупо и не хочется, — нет, пусть на этот раз Париж меня минует... Говорю: «Нет, вы знаете, я как-то так решил, что всё-таки это не проблема эфиопа и русского, — это проблема царя и интеллигента». Он ведь был, в сущности, русским человеком, Ибрагим Ганнибал, с пяти лет говорил по-русски, сделал неслыханно много для русской культуры. Он из Парижа, где обучался пять лет, на свои нищие деньги привёз триста книг! Огромные деньги, — сейчас среди дипломатов и командировочных Внешторга не найдётся человека, который столько книг привезёт. Барахло тащат, магнитофоны, запчасти к машинам, а книг не везут. А ведь тогда с вещами были проблемы похлеще. Тогда, вы знаете, люди привозили предметы и обогащались, все предметы материальной культуры имели огромную ценность. <...>

И вот этот человек, нищий, голодный, везёт триста книг, понимая ценность знаний, нужных России. И когда Ибрагима Ганнибала вернули из ссылки, первое, что он сказал: «Верните книги»... Построил границы русские, нарожал прекрасных детей, — ну русский человек, ну какой тут эфиоп?

Но это сейчас мы такие смелые и всё говорим, а тогда я сказал: «Да, конечно, я попробую, я подумаю, я вам отвечу, как-то буду соответствовать... В Литинституте два эфиопа учатся, поэты, — вот я их сейчас и поставлю»...

Один из этих двух — талантливый поэт, и проба с ним получилась классная, — что делать? Ну, режиссёр может придумать, как погубить артиста. Я его на натуру вывел, не так камеру поставил, попробовал в реальной обстановке — в павильоне проба лучше качеством, а на натуре видно другое, — в общем, погубил человека. Надо расставаться как-то с ним по-хорошему. Жена уехала в очередную Италию, я один, позвал в гости, разбил яичницу, а он сидит и говорит: «Вот если бы я сыграл эту роль, я бы по Аддис-Абебе на “мерседесе” ездил». А Аддис-Абеба нищий город, «мерседес» там ещё больше символ богатства, чем в Москве. Ну, думаю, что-то странно для поэта, — и спрашиваю: «А вы действительно поэт, а не критик?» — «Да, вот я книжку, — показывает, — перевёл». Толстая книжка. Спрашиваю: «Сколько же ты перевёл стихов?» — «Двенадцать». — «А что ж там так много страниц?» — «Это, — говорит, — я рассказываю, как я шёл к пушкинской поэзии, я, — говорит, — комментарии ко всем моим вариантам здесь опубликовал». Ну, думаю, парень хваткий, если из двенадцати стишков сделал толстую книгу и всю свою черновую работу опубликовал. И вторую книгу мне показывает. «А это что такое?» — «А здесь очерки по истории русской литературы». — «Ты ещё и по этому специалист?» — «А нам, — говорит, — лекции читали, я, — говорит, — их записал и издал»... Я понял, что влипаю: вцепится как рак и не отпустит. Значит, думаю, надо с ним не портить отношения и поласковее проститься. <...> И с этого момента я его внутренне перечеркнул и простился с ним уже без огорчения.

Но судьба меня заставила пройти ещё через много искушений. Есть такой — приезжал раньше довольно часто — Мацкович, хорошо говорящий по-русски корректный француз, в прошлом префект полиции города Парижа, смутный такой, тёмный человек, но поскольку он издавал Брежнева, его власти любили. Он большой друг театра «Современник», и поскольку я тоже дружу с ними, то он меня знал. Как только он услыхал, что я делаю «Арапа Петра Великого», говорит: «Будем делать с “Парамаунтом”». Он за свои деньги сделал перевод сценария, послал телеграмму американцам... Сам Гарри Белафонте согласился принимать участие в этом фильме...

Я перепугался, честно говоря, — думал, что мне начнут «светить» фильм: пока продукция утверждается в ЦК, будут читать сценарий, найдут там что-нибудь не то. И я быстро гоню картину... И когда он приехал заключать предварительное соглашение и узнал, что я уже начинаю делать фильм, он проклял меня всеми русскими и французскими словами. До сих пор не здоровается, — я же нанёс ему значительный финансовый ущерб.

Но как бы то ни было, искус был. Мы его вроде бы выдержали. Провёл я через пробы Кайдановского, для того чтобы убедительно на всякий случай доказать, что Высоцкий лучше. С ним я, правда, честно обошёлся, просто дал ему сцену, которая у Володи лучше всех прошла, и он сыграл хуже. Хотя был убеждён, что его возьмут сниматься. И тогда я уже нормально утвердил Высоцкого. <...>

Ну, а дальше шли какие-то такие мелкие приобретения и потери по картине. Было одно совершенно неслыханное для меня открытие: Петренко. Он тогда только начинал, только-только сыграл в «Агонии» у Климова. «Агония» легла на полку, я её не видел, но взял Алексея Васильевича Петренко, и он, конечно, очень меня возбудил к сотворчеству. У него была вначале маленькая роль, но она всё росла, росла, росла, и Володя ревновал жутко совершенно.

Владимир Семёнович, как и всякий поэт, был человек простодушный, добрый, доверчивый и очень, очень ранимый. С каким-то эгоизмом ребёнка он мне говорил: «Ну почему вот — меня ты взял на главную роль, а теперь у тебя вроде Пётр Первый главный получается. Почему там у него всё время что-то прибавляется, а у меня нет?» Я говорю: «У тебя и так полно всего, весь сценарий твой». — «Да нет, раз его будет больше, меня будет меньше, — я понимаю...»

А работать с ним было совершенно удивительно, он был просто дивный партнёр в работе. Скромный, дисциплинированный, контактный. Одно только странное было обстоятельство, никогда ни у одного актёра я не видел этого. У нас ведь такой стереотип работы: скажем, разводим с артистами мизансцену и снимаем её для начала средним, общим планом, а потом, когда рисунок сцены ясен, идёт укрупнение в сторону одного артиста. И вот надо было всегда снимать его укрупнение первым, потому что он ревновал очень, нервничал в этот момент, ему казалось, что раз другого снимают крупно, значит, так и будет в картине.

И второе обстоятельство: один на один с камерой он играл лучше, чем в контакте. Плохие артисты так и играют обычно, но хороший всегда в контакте играет лучше, а он прекрасный был актёр, очень сочный, с развитым профессионализмом, и тем не менее один на один с камерой работал лучше, чем с партнёром. Видимо, у него уже выработалась такая привычка, — ведь человек выходил с гитарой, брал зал намертво совершенно и два часа его держал... И поэтому он понимал, что такое быть одному, для него одиночество было очень сильным импульсом к творчеству. А когда надо было делить с кем-то площадку, то как будто его меньше сразу становилось. Это было странно. Но он быстро от этого отошёл и уже потом нормально работал на крупный план.

Простить себе не могу, что как-то без исторической перспективы монтировал картину, потому что можно было некоторые его сцены сделать более сольными, и они были бы сильнее. Там была фантастическая сцена, исполненная им просто превосходно, — сцена человеческого унижения... Накопил он много такого в жизни и играл это блестяще, комок в горле был. Но монтаж ограничивает, надо было иметь ответственность перед ансамблем, перед сюжетом, — вот и съёживается партия одного артиста, а сделать монтажный ход по-другому тогда в голову не пришло. Потом пожалел.

Довольно грустная история произошла у нас с песнями. Он написал песни, но я сразу сказал: «Володя, пиши, но вряд ли вставлю, потому что всё время вычёркивают твои песни из картины, — ну что же мне стараться!»

Но ситуация была проще: его песни просто не укладывались в картину, они слишком ярко заявляли её внутренний смысл. А смысл был острый — царь и интеллигент: царь любит Россию, так сказать, через унижение, а интеллигент, поэт — может любить её только свободной душой, его унижением не заставишь ничего сделать. Для того времени, когда картина снималась, это была современная мысль, но как только она начала проявляться более агрессивно, более активно, мне сразу стали тыкать в нос: «Ты снимаешь антирусскую картину, у тебя русский народ унижен».

... А картина становилась всё хуже. Снимаешь эпизод — его вырезают, снимаешь — вырезают, из двух серий стала одна. Снял лучший, наверное, в своей жизни эпизод, — никогда я уже такого не сниму: бал на корабле. Придуман он был хорошо, такой пятиярусный бал: на самом верху Пётр, около него все эти генералы, вельможи, под ними холуи, так сказать, высшего ранга бегают, разносят приказы, ещё ниже гости сановные и в самом низу, по колено им, карлы — ходят, бегают. У Петра было их огромное количество, семьдесят четыре карлика. Но почему-то наши начальники их просто терпеть не могли. Был такой — сейчас профессор солидный, студентам в ГИТИСе преподаёт, так сказать, либерал большой, — редактор Нехорошев. Он злобно сидел у меня в монтажной и как увидит, так кричит: «Карла, карла пробежала!» И «карлу» вырезали отовсюду. А рисунок был такой: все эти вельможи, наклонившись ниже пояса, заискивали перед карликами, излагали свои просьбы, какие-то свои дела, а потом несли на руках этих карликов к Петру. Пётр выслушивал и давал — или нет — своё «добро». <...> И вокруг Высоцкого — Ганнибала карлы шустрили без конца, потому что он был любимец царя, но он с ними как-то очень смешно и забавно общался — на равных, не унижая, но и не заискивая, и в этом было его отличие от остальных. В общем, был такой забавный прихотливый рисунок, который держал большой эпизод. И вот выскоблили целый ярус этого бала, каждый эпизод, и рисунок съёжился, скис, какой-то бессмысленный стал.

Хорошая сцена была с шутом Балакиревым, который как бы давал альтернативу поведения: Ибрагим Ганнибал всё в лоб лупил царю, а тот — иносказаниями, притчами, байками, намёками, — так сказать, методами искусства пытался вразумить царя-батюшку. И что-то получалось или, по крайней мере, он строил иллюзию, что получалось. Но когда униженный Арап пришёл к нему просить поддержки, тот ответил: «Нет-нет, не помогу, ко мне многие приходят, и с дарами, а я царю должен время от времени правду сказать в глаза, вот за это и держусь, а так просто добрых дел не делаю». И выгнал Высоцкого, то есть Арапа, ничем не помог. Хорошая была сцена: этот шут сидел, как небожитель на троне, и обои были с облаками, — как на небе он сидел, такой важный, как царёк в домашнем царстве. Не пошла сцена. Опять минус.

И как-то так, совершенно незаметно, в упорной борьбе за существование, картина из философской притчи превратилась просто в весёлую комедию. Имела большой успех у зрителя, но, по-моему, разочаровала Володю; по крайней мере, большой радости он как-то не высказывал мне по её поводу, честно могу сказать. Сейчас я посмотрел — вроде смотрится, нормальная картина, весёлая. Но тогда — завивались просто колоссальные очереди перед кинотеатрами. Однако задумывалось-то большее, замах был больше, удар, я думал, нанесу покрепче, посильнее.

А песни он тогда написал — «Купола в России кроют чистым золотом», «Сколь верёвочка ни вейся»... «Купола» были на зачин картины, но я сразу же сказал: «Ты мне всё погубишь, всё сразу будет понятно», — то есть то, про что я здесь уже говорил. А «Сколь верёвочка...» очень хотел, но там другая проблема была, там меня огорчил Золотухин. (Он, кстати, начинал как артист очень ярко, а сейчас где Золотухин? — Его не слышно и не видно, он с большим равнодушием относится к работе в кино.) Роль его поначалу задумывалась как большая, но она всё съеживалась и съёживалась потихонечку, а у других-то роли разрастались... С Высоцким прекрасно было работать, ему на рубль дашь, он на десятку вернёт, — с ним всё хорошо. Петренко, так тот просто — если ему дашь на рубль, он на сто рублей тебе назад вернёт. А когда с артистом нет такого плодотворного контакта, то он — скисает. И роль Золотухина так скисла, что не было повода делать ему номер с песней. Жалко, потому что песня классная, она могла бы очень хорошо прозвучать.

Музыку к фильму писал Альфред Шнитке, — ну как можно относиться к музыке Шнитке? Ничего, кроме почтения, восхищения, по-моему, она вызвать не может; абсолютно естественно, что и у Высоцкого она вызывала то же самое. <...>

Сейчас наблюдается такой феномен: развелось неслыханное число друзей Высоцкого, просто невероятное количество, и те немногие люди, которые были его подлинными друзьями, очень ревниво к этому относятся. Я к ним себя не причисляю, но знаю, что некоторые ревнуют. С одной стороны правы, а с другой стороны нет: Высоцкий был так талантлив в дружбе, что даже очень недолго знакомому с собой человеку давал иллюзию такой дружбы. Его талант был, в частности, и талантом дружбы, большой самоотдачи. Какие только люди не были его «друзьями» — и какие-то мрачные ханыги, и космонавты, и генералы, и охотники, и люди искусства — все были при нём и все были с иллюзией, что он их лучший друг. Его как-то на всех хватало, память была прекрасная, помнил людей, никогда не обижал забывчивостью. В самолёте с человеком летел куда-то — уже всё, он его узнает на другой стороне улицы, приветливо помашет рукой. Приезжал из Франции — чемодан с подарками вёз, всем всякое раздавал. Вот мне вдруг простыни привёз, — зачем, не знаю, — подарок... Как-то раз пришёл, шубу притащил. Говорю: «Зачем, Володя?» — «А у меня, — говорит, — две есть, мне югославы подарили, не продавать же мне, — носи». Она долго у меня была в доме, сын донашивал. И как-то у него большие деньги между пальцами просачивались, — не то чтобы он кутил, но и нельзя сказать, что жил слишком широко. Ничего кроме книжек дома не было. В этом смысле он был абсолютным бессребреником.

И вообще у него был, я бы сказал, типичный характер поэта. Такой стопроцентный поэт, и работать мог где угодно, когда угодно. Бывали случаи, когда он ночевал у меня, если засиживался, — это ещё в те поры, когда машины у него не было. А комнатка была маленькая. И ни разу не было случая, чтобы он раньше меня заснул, хотя я очень поздно ложусь. Засыпаю, а он ещё сидит, что-то пишет. Утром, когда бы я ни проснулся, — а я сплю немного, — всегда уже сидит и пишет.

Очень много работал. Братишка мой двоюродный — он врач, он его лечил, — сказал, что у него стереотип астенического гипоманьяка. Что это такое, я не знаю, но брат сказал, что у Петра Первого такой же был стереотип. То есть человек без циклов, всё время в напоре, всё время в напряжении, всё время в творческом подъёме, — нет спадов. Люди активного творческого воображения знают, что есть ритмы, — вот я знаю, снимая картину, что у меня неделя везухи, когда всё получается, а потом будет обязательно неделя тоскливая, когда я буду плестись за артистами и дожидаться нового подъёма. А он ровно гудел, как самолёт. От этого и возникли легенды о его загулах, запоях — потому что такой перебор в напряжении ему нужно было быстро сбрасывать. Для того чтобы снова набрать такого же рабочего «завода».

Сделал же Высоцкий неслыханно много. От Брассенса, этого гения французской песни, академика, миллионера, может быть, даже миллиардера, сколько осталось? Восемьдесят песен, по-моему, и они сделали ему честь и славу. А от Высоцкого чуть не восемьсот. И снимался, и играл в театре, и бесконечные концерты, и не чужд был дружеским контактам всякого рода. И работа, работа, работа. <...>

Отработал свою жизнь, так сказать. Он давно, задолго до смерти своей, предсказывал себе такую кончину, и в этом не было ни пессимизма, ни малодушия. Срабатывается человек, когда он так работает. Если мы все заводимся, слушая его песни, то во сколько же раз больше должен он завестись, чтобы сочинить это? Чтобы создать этот напор, дикий напор в сердце? Немыслимо! <...> Да ещё надо сделать это естественным, чтобы было ощущение, будто само по себе всё получается. Сгорел, — нормальное ощущение, — сгорел. Так жить, как мы себе позволяем на часы, — он так жил всю жизнь.

К сожалению, в картине есть лишь слабый отблеск этого огня, но что делать? Чем богаты... 

Михаил ШВЕЙЦЕР:

За те восемь лет , что су ществует картина «Маленькие трагедии», не раз приходилось мне здесь, в этом дорогом для меня доме, говорить и по поводу этой пушкинской вещи, и по поводу отно шения к ней Высоцкого Владимира Семёновича. Ведь мы с ним встречались в работе дважды.

Первый раз мы с ним встретились в работе над «Мистером Мак-Кинли», где он играл роль уличного певца, которая во зникла в этой пьесе. Там получилось так, что в замысле и в начале работы над фильмом не было вроде бы выбора, потому что было совер шенно ясно, что коль скоро такая роль возникла, то она была предназначена Высоцкому. Он должен был своими балладами, своим яв лением в картине вести тот самый бол ьшой разговор, который подразумевался в этом фильме изложенным на я зыке улицы. Вот уличный певец у нас и появил ся. Это была работа очень интересная для нас обоих, но она кончила сь некоторыми огорчениями, потому что в те времена часть замечательных баллад, которые для этой картины спел и сыграл Высоцкий, бы ла, к со жалению, и з картины вырезана, из ъята. Тем не менее мы свою работу всё-таки сделали.

Я это к тому говорю, что наше творческое знакомство с Владимиром Семёновичем Высоцким было давнее, и первое его испытание, первое художественное апробирование произошло на картине «Бегство ми стера Мак-Кинли», где вне шняя стихия роли совершенно соответствовала и совпадала со стихией бытия творчества самого Высоцкого. По этому работа там была очень интересная, очень плодотворная. Он вдохновенно и сильно написал целый ряд баллад и так же вдохновенно и сильно их исполнил. И музыкально, и актёрски. И это, на мой взгляд, составляет на сегодняшний день определённую особую страницу его творчества. Это был разговор, кот орый выходил за пределы острых и больных вопросов жизни нашего человека, — выходи л уже в област ь разговора о мире, — как он складывается и как он существует.

Это и было нашим первым знакомством. И мы были очень этим контактом удовлетворены. Я помню, как в первый раз мы дали Владимиру Семёновичу подстрочники и оговорили с ним роль и задачу, в частности, всего песенно-балладного материала, которы й предстояло ему сочинить и сыграть. Вскоре он принёс грандиозный по качеству и по количеству материал, — сочинения, которые были тут же замечательно им исполнены. Причём написаны они были со сво йственно й Вы соцкому щедростью, — они были длинными, я бы сказал, заведёнными на большой завод. Он говорил: «Ну, сколько вам надо, столько вы и возьмёте, столько мы и оставим»...

В общем, работа над «Мистером Мак-Кинли» была для нас очень интересной. Всё, что там сделал Высоцкий, всё, что осталось в изображении, — и в фильме, и в фонограммах вне фильма, и даже в одном из эпизодов, который снят и существует только у нас, — это всё представляет собой очень большой интерес и, как я уже сказал, отдельную страницу в песенном творчестве Высоцкого.

Вторая встреча произошла на картине «Маленькие трагедии». И вот здесь мне хочется каким-то естественным обра зом увязать разговор о Владимире Семёновиче Высоцком и его работе в на ше й картине с сим домом, в котором ведётся этот разговор.

Речь идёт о прямом контакте Высоцкого с Пушкиным. Можно сказать, что случай привёл Высоцкого к возможности контакта с ли чностью Пушкина, с душой и творчеством Пу шкина. Ведь встреча с «Маленькими трагедиями» — это, по сути, последняя творческая встреча Высоцкого. То есть его встреча с Пу шкиным и, в частности, с Дон Гуаном, явилась неким итогом. И так получилось, что в какой-то мере она стано вится судьбой художника. И потому очень интересно именно с этой точки зрения, пусть, т ак сказать , задним числом, обдумать эту сторону дела — по итогам творческой жизни и биогра фии Высоцкого.

Как эта в стреча осу ществилась практически? Замысел «Маленьких трагедий» я рассказывать не буду, но коль скоро такой замысел появился, стал обрастать какими-то человеческими реалиями, то возник и вопрос — кто же будет играть Дон Гуана. Для меня не су ще ств овало поисков, — то, что Дон Гуана будет играть Высоцкий, было мне ясно. Мы делали кое-какие свои внутренние эксперименты, снимали немножко Юрского в этюдах... Да, это были интересные этюды, и, наверное, Юрский, мой любимый артист, сыграл бы Дон Гуана по-своему. Но всё дело в том, что идентичность артиста Высоцкого, человека Высоцкого с той ролью, которая ему предстояла, была неотразимой. И здесь уже стояла задача вы сшая. Пото му что здесь, как говорил Пастернак, кончается искусство и дышит почва и судьба, — здесь надо уже не сыграть, — пусть хоро шо, мастерски, — здесь надо прожить, здесь надо вынести ничем не умалённую, ничем не приукра шенную, ничем не замутнённую суть человеческую, которая должна совпасть или не совпа сть. Если она совпадает, эта суть, если это всё становится жизнью , тогда всё будет суще ствовать на высоком уровне искусства.

Для меня было совершенно ясно, что Высоцкий лично похож на Дон Гуана и через него — на Пушкина, поскольку Дон Гуан, естественно, в какой-то степени похож на Пушкина. Эта общность су ществовала об ъективно, это триединство было для меня совершенно очевидным и неделимым: точно так, как для меня в Пушкине существует Дон Гуан, так для меня он с уществует в Высоцком. Всё, что в это й роли было существенного в человеческом комплексе — психологическом, нра вственном и физическом, — сближало Высоцкого с Дон Гуаном, как я его понимаю, — а мне казалось, что я всё это очень верно понимаю. Для меня главным в Дон Гуане, в Пушкине и в Высоцком яв ляется присущая им жажда борьбы, жизнь в противоборстве, в противостоянии. Это есть в Дон Гуане, это мне всегда видится в Пушкине — через его сочинения, через его жи знь.

А Высоцкий вообще жил в непрерывном противоборстве. Стоило на него посмотреть просто в жизни — поминутно, любой контакт, дружеский или не дружеский, — это в сё время было о щу щение готовности к противоборству. Причём для него противоборство и борьба были желанными стихиями, и это очень су щественно, если мы поймём, что существует наслаждение борьбой, поиск борьбы как г лавное в жизни. Вот почему он жил в напряжении, — это было не просто напряжение творче ского поиска, это было напряжение человека, и щу щего борьбы во всём.

Стоит вспомнить, предположим, даже такой бытовой мелкий случай. Перерыв на с ъёмках «Дон Гуана»: все куда-то расходятся, и вот я вижу — идёт по коридору, приближается к павильону Высоцкий. В это время сгружают с грузовичка, который стоит около входа, какие-то доски и преграждают ему дорогу в павил ьон. Люди переносят доски, делают, т ак сказать, нормальное дело. И вот я вижу, как на последних шагах вдруг в нём обра зуется какой-то внутренний ритм бойца — пропустят или будут ему противостоять, — я вижу, как в его лице созревает готовность... Конечно, там всё обойдётся хорошо, на него с улыбкой посмотр ят, — его знают, любят, но вот эта поминутная готовность к противоборству проявлялась сама собой, даже в обыденной ситуации, поскольку она была ему в высшей степени свой ственна. Он нигде ни в чём не уступал.

И вот — что такое для Дон Гуана, как я понимаю, вся история с Донной Анно й, как не борьба на высшем уровне и задача дух овной победы? Дон Гуан — это чело век, который должен всё в жизни получать то лько через преодоление, только ценою мобилизации собственных духовных, а иногд а и физических сил. И это очень похоже на Владимира Семёновича Высоцкого.

Что такое все сцены Дон Гуана с Донной Анной, как не поиски и со здание себя, — ведь Дон Гуан совсем не таков, каким его представляют себе многие, — некто, так сказать, интересующийся лёгкой победо й, для кого вопрос числа ре шает в сё. Там, где друго й довольствовался бы лёгкой победой над жен щино й, над её душой, он хочет чтобы всё это было сопряжено с огромне йшей борьбой.

Это человек, которому без борьбы ничто не интересно, и вот он сам себе создаёт всё новые и новые сложности и барьеры. И все сцены этому и посвя щены. Предположим, в сцене, когда он говорит, что убил супруга Донны Анны. Другой человек, наоборот, скажет: «Нет, это не я» или: «Убил, но случайно, ты меня прости...» Нет, он говорит: « Я, я, я убил, и ты меня должна полюбить в качестве убийцы твоего мужа, — я убил и не жалею о том». Вот вам пример того, что такое натура Дон Гуана...

Наконец, сходство в том, что Дон Гуан, как и Высоцкий, тоже поэт <...> Но главным, конечно, было существование этой основной сближаю щей его с Пу шкиным и с Дон Гуаном черты: то, что упоение в бою было реально й повседневностью его су ществования. Поэтому я был совершенно убеждён в том, что только он может сыграть эту роль. Я и сегодня не вижу для себя другого, по части трактовки, исполнителя этой роли.

Вот таким образом Владимир Семёнович Высоцкий под конец своего пути сошёлся с Пушкиным всерьёз, и трагическая коллизия Пушкин — Дон Гуан заверши лась трагической смертью и самого Высоцкого. Мне кажется, что тем, как он бесстрашно бросил вызов и ждал явления Командора, он что-то предопределил в действительности, в собственной жизни...

Так что есть какие-то очень большие закономерности, которые привели В ысоцкого к этой роли и которые сделали для меня исп олнение Высоцким этой роли идеальным.

Что же такое был Высоцкий в работе? Работать с ним было прекрасно — прежде всего потому, что он был человеком, который умел с лушать, умел вчитываться, понимать, умел спо койно, причём не спеша, вглядываться во всё, что ему предоста вляется. И это было очень интересно: человек загружен тысячами дел, во время с ъёмки откуда-то раздаются звонки, его просят, чтобы хотя бы в переры ве между с ъемками, на час, кот орый ему дан для отдыха, он с ъездил куда-то, если не выступил, то хоть пока зался, — люди очень его хотели видеть, слы шать, знать, — и вот этот человек очень внимательно и споко йно читает сценари й, читает Пу шкина.

Он разбирался в этом деле, он не торопился, — это был работник, я бы сказал, очень культурны й. Он не любил вести праздных, пустых разговоров — литературоведческих, киноведческих, не любил бессмысленного мудрствования, чем обычно в боль шом количестве занимают ся артисты с режиссёрами и на что уходит мно жество времени на с ъёмочно й площадке и перед этим. Он был представителем дела в высоком смысле этого слова. Всегда всё понимал через дело, через пробу, через собственные проявления. И потому работать с ним было замечательно и интересно. Перед нами р азворачивалась та единственная система работы, когда художник пи шет, пробует варианты, зачёркивает, делает новые и так да лее — на наших глазах. В этом смысле замечательно было иметь дело с таким культурным работником, культурным актёром. И работа у нас шла очень интересно и легко, потому что было боль ш ое взаимопонимание и понимание того, что он делает. И при этом — гигантская любовь к Пу шкину, к пушкинскому слову.

Он был очень скромен во время работы. Бывают артисты, которые ведут пустые разговоры, впадают в философствование, — ему это было совер шенно чуждо. Зато он был способен, — а это, по моему, способность очень редкая, — слу шать. Способность говорить гораздо более распростран ена, а вот способность слушать встречается гораздо меньше. И вот он облада л этим свойством. Может быть, именно поэтому он так много и слыш ал того, что потом выливалось в его сочинения, — это был человек, способны й слушать очень вним ательно.

В общем, для меня неизбежность нашего сотрудничества была естественной и безвариантной. И Высоцкий очень верил в эту работу, — он почему-то думал, что картина будет потрясаю ща я. Во всяком случае, он очень верил в то, что делает какой-то очень существенны й для себя шаг. Вот такой для него была эта роль.

И вот что тут важно: перед этим он снимался в картине, за которую потом ему дали Государственную премию посмертно, — «Место встречи изме нить нельзя», — там у него замечательная роль, интереснейшая, но здесь, в нашей картине, произошло соединение с таким материалом, благодаря которому он вдруг сумел подняться н ад самим собо й, в какие-т о высшие сферы. Это ему удалось, — естественно, ему помог Пушкин. Но это уже разговор философский — о смысле жизни и о том, что она такое. <...>

22 ноября 1987

Подготовка к печати И. ПОЛЯК

© 2000- NIV