Владимир Высоцкий: Поиск по текстам произведений автора и критике. Cлово "DAS". Классическая русская литература.

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 8. Размер: 139кб.

Часть текста: быть, издержками такого предприятия, за которые я заранее прошу прощения у читателей и авторов диссертаций. Сочинялись они практически в одно время и завершались в 1990–1991 годах. Три из них за прошедшие годы превратились в книги [1]. Это время, столь значимое для Германии и России, не ощущается, пожалуй, в работе австрийца Хайнриха Пфандля. А тогдашние стажёры из ГДР в СССР Катарина Берндт и Файт Зорге были застигнуты историческим переломом в момент окончательной доработки и представления диссертаций к защите. И это чувствуется порой то в постановке проблем, то в формулировках. Что же касается диссертации Кати Лебедевой, то либо она готовилась и представлялась к защите вне нашего «лагеря», либо вслед за названием, существенно расширяющим (да и меняющим!) академическую интенцию, и сам текст её подвергся некоторой содержательно-стилистической доработке [2]. Но нам интересно, какие аспекты прежде всего привлекли к себе внимание тогдашних диссертантов и в контекст каких научных проблем они вписали творчество Высоцкого и авторскую песню. Число рассматриваемых диссертаций не случайно ограничено именно этими четырьмя. К подобному роду (и ряду) исследований могла бы добавиться, по крайней мере, упоминаемая всеми четырьмя диссертантами работа Дагмар Босс «Советская авторская песня. Исследование на примере творчества Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого», опубликованная тем же издательством, что и книга Х. Пфандля и тоже имеющаяся в фондах Центра-музея В. С. Высоцкого. Но она вышла восемью годами раньше [3], и о ней...

Входимость: 8. Размер: 32кб.

Часть текста: „ Погрузи себя , могучее, в этот кратер ради познания того, для чего ты есть, и поверив , что взойдешь ты к пославшему этот кратер“. И все те, что сошлись на зов и погрузились в чашу с умом, причастились знания и сделались совершенными людьми, <…> кто воспринял дар бога, по сравнению с иными уже не смертны, а бессмертны; ибо, объяв в себе благодаря собственному уму все то, что есть на земле, то что в небе, и то, что свыше неба, <…> и возвысив самих себя, они узрели благо <…> и стремятся к одному лишь единому и благу [30]. В интересующем нас контексте отметим в этом пассаже иррационально-сакральное тождество верха и низа , в равной мере трансцендентных миру обываемой середины , чем сердцам человеческим, способным верить , и задан догмат: погружение есть восхождение , дарующее абсолютное знание и тем самым бессмертие при жизни, то есть преображающее природу познавшего. Обратим внимание также на естественность присутствия этого концепта – достижения «дна» как высшей цели человеческой самореализации – в обширном ряду эмблем и метафор в стихотворении «Прерванный полет» (1973; 2, 245-247), не связанном с «морской» темой, но использующем не только «дно», но и «глуб и ны»: Он знать хотел все от и до, Но не добрался он, не до... Ни до догадки, ни до дна , Не докопался до глубин (2, 246). Крайне примечательное «не до…», выдвинутое в рефрен, подразумевает за приставкой любой (принцип...

Входимость: 7. Размер: 41кб.

Часть текста: приемов, дословное повторение барочных поэтических формул, мы, пожалуй, достигли лишь того, что, как признаёт оппонент, имея в виду поэтическую эмблему, – «теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть» [40]. Но как они здесь функционируют, сохраняют ли внутреннюю идеологическую структуру, как соотнесены с общей пространственно-временной структурой поэтического мира, – все эти и подобные им вопросы – открыты. Один из таких вопросов – о природе интертекстуальности в произведениях Высоцкого. Мы знаем, что его поэзия интертекстуальна (можно даже сказать – внутрилитературна ) в высокой степени [41], кроме того и сама по себе она пронизана многочисленными перекличками отдельных стихотворений, которые цитируют одно другое, перепевают , поясняют друг друга и т. д [42]. Склонность поэта к циклизации стихотворений – одно из проявлений того творческого склада, о котором мы говорили в связи с общетипологической склонностью к варьированию, присущей искусству барокко [43]. Универсальность семиотического механизма, действующего в системе барочного двоемирия, в котором множественность возводится к единству , проявляется не только стилистически, но и в идейно-семантической концептуализации поэтического высказывания, что зачастую приводит к случаям интертекстуальности, которые, по внешнему впечатлению, не объясняются непосредственным знакомством автора с текстом, который нам представляется прецедентным. Смысл, воплощаемый в концепте в таком случае, является как бы всеобщим, растворенным в семиосфере, окружающей поэта. А выражается он в форме, буквально повторяющей прецедентную формулировку [44], и функционирует как маркантный признак, вызывающий у читателя неожиданные ассоциации, и тем самым отправляет...

Входимость: 7. Размер: 49кб.

Часть текста: может ли лирически самовыражаться не-Я ? Или: может ли не-Я пророка что-то говорить миру о своей духовной практике? Вообще, может ли то , что не является индивидуальностью , сообщить миру о своих внутренних переживаниях? Парадокс заключается в том, что, выразив это внутреннее превращение и манифестировав тем самым выход из мира множественности и разграниченности форм, автор такого высказывания в нем же, высказывании, получает доказательство сохранившейся связи с миром, на которую он и оглядывается извне , и – на себя в обратной перспективе , какой-то частью своей новой сущности оставаясь прежним, чувствуя притяжение оставленного им мира и продолжая движение (и трансмутацию!) вопреки ему – «Trutz dem, was mich in mich zurücke reißet » [83]. В этом состоит один из аспектов параллели, о которой упоминалось выше, – между лирикой Пауля Флеминга и лирической философией Якоба Бёме, который, достигнув той же степени отрешенности от мира, признается: Но я нахожу во мне еще вторую жизнь, каков я есть, ˂…˃ как тварь (Creatur) этого мира ˂…˃: Так вот в этой жизни, в которой я еще воспринимаю свое Я (Jchheit), пребывают грех и смерть, и это должно стать Ничто, а в той жизни, которая...

Входимость: 4. Размер: 30кб.

Часть текста: короткая и ясная формула сегодня может считаться доказанной самой жизнью. Интерес к советской авторской песне за рубежом чрезвычайно велик. Трудно сказать, где больше любят Окуджаву, Высоцкого, Галича и других русских авторов; но судя по вышедшим дискам, поэтич еским сборникам, магнитофонным записям, их хорошо знают не только в славянских странах (особенно в Польше и Болгарии), но и во Франции, в США, ФРГ, ГДР. В последние годы в США и в ФРГ выпущены довольно полные поэтически е сборники Высоцкого [2], в ГДР подготовлено к печати большое двуязычное издание, включающее больше ста его песен с подстрочными и поэтическими переводами на немецкий язык и снабженное пластинкой и нотами к нескольким песням [3]. В Польше опубликовано свыше 130 песен и стихов Высоцкого, материалы о жизни и творчестве Высоцкого появл ял ись в боле е чем 60 газетах и журналах [4]. Одновременно ведется и исследовательская работа. В ФРГ написана монография по советской авторской песне, где творчеству Высоцкого уделяется большое внимание [5]. Обстоятельному исследованию авторская песня Высоцкого подвергается в журнале «Болгарская русистика» [6]. Напомним , что Высоцкий и сам, будучи в своих заграничных поездках, давал...

Входимость: 4. Размер: 38кб.

Часть текста: свой «высший миг», а пройдя, поведать «друзьям» о «глубочайшем основании» (Шиллер), о «с а мой сути», самое знание которой несовместимо с жизнью, как её принято понимать в их мире, что превратит его стихотворение в очередной монолог мёртвого. Распространенность этой жанровой формы в ролевой лирике Высоцкого мы в свое время связали с «самыми глубинными, родовыми, исконными представлениями о жизни и смерти, допускающими возможность преодоления смерти, доказательством чему и служит монолог мертвого, обращенный к живым» [66]. Эти представления и должны были, так или иначе, проступить в репортаже о смерти и в словах, сказанных после . На них лежит печать той осознанной парадоксальности происходящего с ним в жизни, которая выразилась и в знаменитом «если утону, ищите вверх по течению», и в «Конях привередливых» (« Я коней своих <…> погоняю <…>[: ] Чуть помедленнее , кони!»). Он, конечно, давно понял, что не сам правит своим движением, а – «тот», который в нем «сидит». По крайней мере, уже тогда, когда высказался от имени Яка-истребителя (1968), с заметным оттенком изумления («Но что это, что?!», 1, 222) обнаружив, что «сам» он «не много успел». Раздвоение сознания, обнаруживающего в собственном «черепке» неуправляемого водителя,...

Входимость: 2. Размер: 50кб.

Часть текста: надеются увидеть в полярных льдах. Но и эти детали, подчиняясь внутренней логике стихотворения, переплавляются в сложные и многозначные символы, требующие истолкования. Осмыслению поэтической глубины этого текста препятствует стереотип восприятия, поддержанный не только назначением песни, но и нарочитым интертекстуальным соотнесением ее с одноименным рассказом Джека Лондона: в сознании сразу всплывает привычный читателю «Северных рассказов» или столь же привычный для советской идеокультуры пафос «героического покорения Севера». За этой ширмой реципиенту не сразу открывается, что в тексте Высоцкого побудительные мотивы движения «на север» романтически затемнены и ни одно слово не намекает на привычно подразумеваемую цель – ни на приземленную цель героев американского писателя [67], ни на возвышенную и благородную – советских покорителей высоких широт. С. В. Свиридов резонно видит в этом стихотворении одно из воплощений «основной пространственной модели» в художественном мире Высоцкого: движение из внутреннего во внешнее пространство [68]. А в ценностных категориях стихотворения: «мы» уходим от «вранья» и «воронья» – к «сиянью» и «снегу без грязи». Перед нами романтическое по видимости двоемирие, в котором Север выступает в функции экзотического воплощения идеальной «страны без границ» в противовес материковой обыденности, выход из которой и составляет тему стихотворения. Однако само по себе двоемирие романтического типа исторически питается разными истоками и находит самые разнообразные воплощения. Сопост а вим образ Севера у Высоцкого с аналогичным топосом, представленным в русской романтической поэзии двумя вариациями. В первую очередь это образ, впитавший экзотику оссиановских поэм (еще в XVIII веке...

Входимость: 1. Размер: 18кб.

Часть текста: А. Музыкальные элементы Мелизматических элементов нет. Аккомпанемент песни в миноре, Высоцкий ударяет по всем струнам гитары в такте 2/4. Один типичный для него прием состоит в том, что мелодия строки остается долгое время на одной высоте и подымается лишь под конец строфы. Кроме того, высота мелодии строк постепенно повышается и достигает кульминационного пункта в рефрене. [3] Последние два приема создают динамику, напряжение, так как они подготавливают кульминацию, которая разряжается лишь под конец строфы в рефрене. Б. Размер стиха Размер стиха в строфах трехстопный (дактиль), в то время как рефрен двухстопный (трохей). В строфах размер стиха «кусается» с музыкальным тактом , что придает выступлению дополнительную динамичность. В. Театральный элемент — паралингвистика Паралингвистика эмоциональная, грозная, отчаянная. Слово «Парус...» поется с отдачей, почти даже орется, интонация на слове «Каюсь...» выражает подавленность. Г. Текстовые элементы а) Комментарий выступающего Высоцкого Сохранился короткий комментарий Высоцкого, где он представляет эту песню: «... нет сюжета, это просто набор беспокойных фраз, это о нашей причастности и ответственности за все, что происходит в этой жизни, в мире этом, на всем, теперь...

Входимость: 1. Размер: 126кб.

Часть текста: чашечке цветка. Вильям Блейк Барокко внушало ужас; оно представлялось царством беспорядка и дурного вкуса. Хосе Ортега-и-Гассет Явление Высоцкого, как можно уже, наверное, заключить из вышесказанного, – одно из значительнейших и своеобразнейших в русской поэзии второй половины XX века, а постольку и в ней в целом. Оно отзывается аналитическому интересу любого свойства и привлекает исследователей самых разных направлений, лишь усиливая при этом впечатление подлинности, универсальности и непреходящей историко-культурной ценности. Это явление само оправдывает разнообразие подходов и мнений, даже странных, на первый взгляд. Впрочем, такова особенность первого взгляда. А в долгой жизни, которая у поэзии Высоцкого почти вся еще впереди, эпоха первых взглядов на нее, надо полагать, не миновала. Вот и проблема ее типологической соотнесенности переживает пору первых попыток. И сразу же объект для сопоставления выглядит чрезвычайно примечательно: Высоцкого называют экспрессионистом [146]. Примечательным это представляется в особенности тому, кто задумывался над вопросом типологии самого экспрессионизма и его связей внутри национальной поэтической традиции, естественно, в данном случае немецкой [147]. Возможно, в этом контексте не покажется в итоге столь уж странным и сопоставление поэзии Высоцкого с поэтикой барокко, предлагаемое в этой главе как подход к проблеме типологии поэтического мышления этого поэта. Такое, сопоставление, как нам представляется, способно помочь выяснению некоторых важных особенностей литературно-исторического процесса, в том числе и механизма национальной самоидентификации поэтики в этом процессе. 1. ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ СХОЖДЕНИЕ Речь идет, конечно, не о сознательном выборе поэтом определенной традиции, следы...

Входимость: 1. Размер: 59кб.

Часть текста: В. Высоцкого и толкование его текстов. Несомненно, перевод откроет и для русского читателя отдельные грани его творчества, оставшиеся до сих пор незамеченными, и сможет передать взгляд со стороны. Именно так рождается диалог, столь нужный в наше время. Цитаты текстов В. Высоцкого печатаются по оригиналу диссертации, исправлены без оговорок лишь явные ошибки, устранение которых не влияет на контекст. ТЕКСТОВЫЕ СВЯЗИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО Поэтому-то и весело работать над стихом, что в этой области почти все спорно. Б. Томашевский «Стих и ритм» [1] 2.0. К вопросу о теории текстовых связей 2.0.0. Введение Аксиома, согласно которой тексты наряду с внеречевой реальностью отражают также и другие, уже существующие тексты и соответственно автономный текстовой мир, является постулатом, звучащим на любой литературоведческой лекции. Подобные связи не только черпаются из трудов ученых, но и имеют реальное значение для данного предмета исследования. Это можно проиллюстрировать тем фактом, что ранние песни Высоцкого подвергались критике и запрету со стороны официальных властей из-за их содержания и в первую очередь из-за их тесной связи с явлением «блатной» песни, широко распространенной в то время в общественной и частной жизни и считавшейся предосудительной. Так, в зависимости от идеологической позиции строка Евтушенко «Интеллигенция поет блатные песни» могла пониматься либо как критика интеллектуалов (как это понимал сам Евтушенко), либо как одобрение. Кроме того, Высоцкого упрекали в «неуважительном» обращении с цитатами классиков марксизма-ленинизма или произведений соцреалистической литературы [2]. Выявление взаимосвязи всех текстов восходит к Михаилу Бахтину. Позже этот подход лег в основу самостоятельного направления в литературоведении и ныне известен под термином «интертекстуальность». 2.0.1. Теоретические...

Поиск по творчеству и критикеCлово "DAS"

Поиск по творчеству и критике
Cлово "DAS"