Кулагин А. В.: Об одном пушкинском подтексте

ОБ ОДНОМ ПУШКИНСКОМ ПОДТЕКСТЕ *

В недоработанном стихотворении Высоцкого «В стране с таким народонаселеньем...» (С. Жильцов относит его к 1975 году [150]) затронута тема «третьей волны» эмиграции, весьма актуальная и животрепещущая для творческого человека 70-х годов. Говоря о том, как «в убежище нырнули солисты, гастролёры, первачи», поэт в присущей ему бурлескно-гротескной манере неожиданно превращает в «эмигрантов» героев знаменитой скульптуры В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница»:

Я юркнул с головой под покрывало,
И стал смотреть невероятный сон:
Во сне статуя Мухиной сбежала,
Причём — чур-чур! — колхозница сначала,
Упёрся он, она, крича, серчала,
Серпом ему — и покорился он.

К эмигрантской теме мы ещё вернёмся; задача же наша — выявить и прокомментировать возникающий в этих строках подтекст, связанный, как нам представляется, с вольным или невольным следованием за Пушкиным. Мы имеем в виду мотив оживающей статуи.

Известно, сколь важен этот мотив в пушкинской поэтике — достаточно назвать поэму «Медный всадник» или драму «Каменный гость» [151]. Но значим он и в поэтике Высоцкого. В 1973 году, в период, когда в его творчестве было сильным рефлективное, «гамлетовское» начало, поэт пишет два стихотворения, построенные именно на этом мотиве, — «Памятник» («И шарахнулись толпы в проулки, // Когда вырвал я ногу со стоном // И осыпались камни с меня» /1; 348/) и «Когда я отпою и отыграю...» («Я перетру серебряный ошейник // И золотую цепь перегрызу» /2; 71/). Мотив оживающего памятника соотносился у Высоцкого с большой поэтической традицией, в том числе — и прежде всего — с традицией пушкинской (выделим здесь и имя Маяковского) [152]. Не случайно в «Памятнике» появляется реминисценция из «Каменного гостя»: «Командора шаги злы и гулки. // Я решил: как во времени оном — // Не пройтись ли, по плитам звеня?» (Символично, что на исходе жизни Высоцкий сыграет главного героя пушкинской трагедии.) Строки же о «Рабочем и колхознице» отсылают нас главным образом к «Медному всаднику», вызвавшему в России свою, вообще очень мощную, литературную традицию [153]. Попытаемся обосновать своё предположение.

Прежде всего — две столь непохожие, на первый взгляд, скульптуры имеют общую идеологическую функцию. Каждая из них символизирует государство, империю: Медный всадник — Россию Романовых; «Рабочий и колхозница», задуманная именно как «визитная карточка» страны на Всемирной выставке 1937 года в Париже, — Советский Союз. Соответственно и находятся они в столице царской России и в столице СССР, в их идеологически значимых точках (на Сенатской площади и у ВДНХ), символизируя попутно и сами эти города.

В сознании человека советской эпохи эта ассоциация могла акцентироваться благодаря одному «странному сближению». Изображения этих памятников использовали в заставках своих фильмов две ведущие киностудии страны — «Мосфильм» и «Ленфильм». Они многократно и параллельно появлялись перед глазами зрителя, поневоле обращавшего внимание на эту «парность» монументов. Тем более это должен был ощущать человек, работавший в кино, каковым и был Высоцкий.

В самой же мосфильмовской заставке заключалось невольное «напоминание» о пушкинской поэме, о монументе Фальконе как её своеобразном действующем лице. Скульптура Мухиной на экране поворачивалась: сначала она располагалась боком к зрителю, а через несколько секунд была обращена к нему уже лицом. Несмотря на привычность заставки, зритель перед сеансом обычно не думал о ней; она была, так сказать, привычной неожиданностью и в полумраке кинозала подсознательно производила тревожное, настораживающее впечатление. Мосфильмовцы поневоле перевели в изобразительный ряд сцену из пушкинской поэмы, в которой помутившемуся сознанию Евгения представлялось, что статуя поворачивается к нему лицом:

Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошёл
И взоры дикие навёл
На лик державца полумира.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось [154].

В лекциях, прочитанных во вгиковской мастерской в 1955 году, М. Ромм говорил о своеобразной «кинематографичности» именно этой сцены «Медного всадника» [155]. Соотнесение мосфильмовской заставки с пушкинской сценой косвенно лишний раз убеждает в справедливости такого прочтения. В восприятии же знающего зрителя, наделённого феноменальным творческим воображением — то есть Высоцкого, — такая ассоциация, закреплённая многократным повторением кадра, вполне вероятна.

Здесь же возникает и другая параллель. «Колхозница» Мухиной у Высоцкого сердится; фальконетов монумент у Пушкина гневается. Конечно, причины этих «эмоций» различны, но сам мотив «недовольства» статуи явно сближает две художественные ситуации.

Сближает их и гротескный характер, за которым отчётливо просматривается социальный смысл: «маленький человек» перед лицом государства. Таковым был пушкинский Евгений; но таков и современник Высоцкого, не находящий понимания и признания в своём отечестве. Ситуация заостряется тем, что у Высоцкого это человек творческий, вынужденный искать пристанища за рубежом («Ищи-свищи теперь и Дон-Кихота // В каких-то Миннесотах и Дакотах»). «Невероятный сон» героя Высоцкого сродни болезненной фантасмагории Евгения. Кстати, гротескные истории у Высоцкого порой разворачиваются именно во сне («Мои похорона...», 1971; «Две просьбы», 1980). Поэтическое забалтывание типа «Вот сновиденье в духе Вальтер Скотта. // Качать меня, лишать меня, молчать!» и раньше встречалось у Высоцкого, когда он касался темы сумасшествия (в «Песне о сумасшедшем доме» 1965/66 года: «И я прошу моих друзья, // чтоб кто бы их бы ни был я, // Забрать его, ему, меня отсюдова!» /1; 95/). Так или иначе, сон героя стихотворения «В стране с таким народонаселеньем...» явно граничит с бредом: сознание его помутилось от нелепости, ненормальности самой окружающей жизни. Не такова ли природа помешательства и в русской литературной традиции, включающей и «Медного всадника», и «Записки сумасшедшего» (отозвавшиеся у Высоцкого в «Жизни без сна»), и другие произведения.

Суть «петербургского мифа» в русской культуре может быть кратко сформулирована легендарной фразой, якобы произнесённой опальной царицей Авдотьей: «Петербургу быть пусту». В пушкинской поэме этот мотив подспудно звучит: в финале её возникает картина опустошения, напоминающая о знаменитых строках Вступления («На берегу пустынных волн...» и т. д.): «Пустынный остров. Не взросло // Там ни былинки. <...> Был он [дом. — А. К.] пуст // И весь разрушен». В этой апокалиптической концовке фальконетову монументу и вообще Петербургу уже нет места. Всё как бы возвращается на круги своя, на сто лет назад — подобно тому, как прежде был совершён рывок на сто лет вперёд («Прошло сто лет, и юный град...» и т. д.).

Но похожим образом «опустошается» и Москва (вообще — Советский Союз) в стихотворении Высоцкого:

Слетелись голубочки — гули-гули!
Какие к чёрту гули, хоть кричи!
Надули голубочков, обманули,
Скользили да плясали люли, люли,
И — на тебе! — в убежище нырнули
Солисты, гастролёры, первачи.

Фантастическое исчезновение важного идеологического символа (а с ним и лучших людей страны), столь сниженного, развенчивает саму эту идеологию, лишает её смысла. Если Пушкин в «Медном всаднике» оставался между двумя правдами — правдой Петра и правдой Евгения [156], то для Высоцкого вопрос ясен: абсурд советской системы, атмосферы застоя (блестяще воплощённый в песне «Через десять лет» и других поздних произведениях поэта) исключает всякую возможность хотя бы относительного ценностного равновесия между интересами государства и интересами личности.

Уже из этого видно, что поиск пушкинских ассоциаций не должен быть самоцельным. Важно понять, что же нового вносит Высоцкий в традиционную тему. Отметим в связи с этим и следующее. Если у Пушкина ожившая статуя оставалась по-прежнему символом государства, то у Высоцкого она «эмигрирует», то есть из субъекта преследования (как должно бы быть, по Пушкину) превращается в его объект. Символ державы бежит от неё самой. Этот парадокс — тоже показатель того, насколько углубила новая, советская, эпоха и прежде глубокие противоречия между имперским монстром и «маленьким человеком». Так под пером поэта «петербургский», имперский миф обретает комическое «московско-советское» продолжение, в комичности которого, однако, заложено ощущение глубоко трагического разлада жизни.

Впрочем, здесь есть и важный для Высоцкого личный мотив. Хотя в начале 70-х его отношение к возможному отъезду из страны было вполне однозначным («Не волнуйтесь — я не уехал, // И не надейтесь — я не уеду!» /1; 233/), в последующие годы он всё же не раз обращался к этой теме, и шутливый тон стихотворений («Мы воспитаны в презренье к воровству...», «Куда всё делось и откуда что берётся...») не отменяет её серьезности для поэта, на исходе жизни, как известно, действительно размышлявшего об отъезде, по крайней мере — о возможности пожить какое-то время в Нью-Йорке («в каких-то Миннесотах и Дакотах») [157].

В связи с мотивом «эмиграции» ожившей статуи любопытна реальная история самого мухинского монумента. Во-первых, он действительно побывал за границей, и побывал в одной из столиц Запада — кстати, в центре русской эмиграции. Высоцкий, конечно, знал об этом. Но ему наверняка было известно и другое: во второй половине 70-х годов (начиная с 1975-го) художественная общественность вернулась к давнему вопросу о возможном переносе статуи и активно его обсуждала [158]. Может быть, эти споры о новом перемещении скульптуры, со своей стороны, тоже подтолкнули творческую мысль поэта к такому сюжету. Кстати, она и здесь пересекается с пушкинской. В одном из писем к жене Пушкин сообщал о ходе работы над «Историей Петра»: «Скопляю матерьялы <...> и вдруг вылью медный памятник, который нельзя будет перетаскивать с одного конца города на другой» [159]. Пушкин, возможно, намекает здесь на известные петербуржцам факты перемещения некоторых столичных монументов [160]; они (факты) могли опосредованно отозваться и в поэтической «петербургской повести» об ожившем и скачущем Медном всаднике.

«Посредником» же между поэмой Пушкина и стихами Высоцкого могла оказаться «Последняя петербургская сказка» Маяковского (упоминавшаяся нами и в первой статье сборника), в которой монумент Фальконе тоже оживает, но оживает иначе. «Трое медных» — «император, лошадь и змей» — покидают постамент и оказываются в ресторане, где их осмеивает толпа обывателей. Медный всадник здесь — не символ державной мощи, как то было у Пушкина, а «узник, закованный в собственном городе». Этот, уже не пушкинский, мотив (естественный для атмосферы 1916 года, которым предположительно датируется стихотворение) как бы предвосхищает строки Высоцкого, в которых герои мухинской скульптуры тоже являются своеобразными «невольниками» — иначе зачем им «бежать» со своего места? Мотив ожившей статуи (кстати, памятника Пушкину) звучит у Маяковского и в «Юбилейном», использованном в таганковском спектакле «Послушайте!», участником которого Высоцкий был. Вообще поэт-актёр очень хорошо знал творчество Маяковского, особенно комедийные, сатирические произведения, к числу которых можно отнести и «Последнюю петербургскую сказку». В его произведениях отозвались некоторые сюжеты и мотивы Маяковского [161]. Вполне возможно, что строки культового для поколения «оттепели» поэта вспомнились ему в ходе или в преддверии работы над стихотворением «В стране с таким народонаселеньем...».

Но первоисточником его, по-видимому, всё же остаётся «Медный всадник». Мы не можем настаивать на том, что пушкинские ассоциации были навеяны Высоцкому непосредственным перечитыванием классического текста. Но не хотим и погружать вопрос в необъятное море интертекстуальности или хотя бы типологии (что, впрочем, тоже возможно). Всё-таки хрестоматийные произведения Пушкина, в том числе и «Медный всадник», лежат, что называется, на поверхности культурного сознания и часто «срабатывают» в нём автоматически. Высоцкий же, обращаясь к самой широкой аудитории, вообще тяготел к общекультурному топосу [162]. Конечно, в данном стихотворении поэта, в отличие, скажем, от его же «Лукоморья» или «Люблю тебя сейчас...», пушкинский «код» кажется зашифрованным. Но ведь и стихи остались, по-видимому, недоработанными и на публике не прозвучали. Возможно, что, продолжая работу над ними, автор ещё акцентировал бы какие-то — в том числе и пушкинские — мотивы [163].

Примечания

*Впервые: Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000.

[150] См.: Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 3. Тула, 1997. С. 274.

[151] См.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180; Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 124–142.

[152] См.: Шатин Ю. В. Поговорим о Высоцком. [М., 1994]. С. 26–31. (Вагант: Прил.; Вып. 47–48).

[153] См.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1987.

[154] Пушкин А. С. Собрание соч.: В 10 т. М., 1974–1978. Т. 3. С. 266, 267.

[155] См.: Ромм М. Избр. произведения: В 3 т. Т. 3. М., 1982. С. 215–219.

[156] См.: Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 180–186.

[157] Своеобразную художественную реконструкцию такого поворота биографии поэта предпринял В. Аксёнов в романе «Новый сладостный стиль», прототипом главного героя которого послужил, по признанию автора, именно Высоцкий (см.: Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 641).

[158] См.: Воронов Н. В. «Рабочий и колхозница». М., 1990. С. 74–75.

[159] Пушкин А. С. Собрание соч. Т. 10. С. 172.

[160] См. комментарий Я. Л. Левкович в кн.: Пушкин А. С. Письма к жене. Л., 1986. С. 165; ср.: Кулагин А. В. «Надпись к воротам Екатерингофа» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 27. СПб., 1996. С. 113–114.

[161] См.: Новиков Вл. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Знамя. 1993. № 7. С. 200–204; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 152–155.

[162] Любопытно, что в 1977 году, в поэтическом посвящении Олегу Ефремову, Высоцкий вспомнил хрестоматийную строку того же «Медного всадника»: «Светла Адмиралтейская игла» (Высоцкий В. Собрание соч. Т. 4. С. 183).

[163] С. Жильцов (со ссылкой на свидетельство Б. Акимова) предполагает, что данный текст мог стать частью поэмы, куда вошли бы ещё стихотворения «Муру на блюде доедаю подчистую...» и «Я был завсегдатаем всех пивных...». С другой стороны, наличие строк, явно предназначенных для припева («Хвать-похвать, глядь-поглядь...») позволяет воспринимать стихи как потенциальную песню, показавшуюся, однако, автору сложной для массового восприятия и потому не обретшую музыкальной формы (см. также о стихотворении «Нить Ариадны» в нашей статье «Два “Тезея”», помещённой ниже).

© 2000- NIV