Раевская М. А.: Восприятие поэзии В. С. Высоцкого в Болгарии - переводы и критика (1972-2009)
3. 2. Интерпретация поэтики Высоцкого

3.2. Интерпретация поэтики Высоцкого

Пожалуй, ни одна статья о Высоцком не может обойтись без констатации, что его творчество невероятно разнообразно в тематическом отношении. При этом на разных этапах творческого пути поэта интересовали различные темы. Он предпочитал писать циклами – «блатной», «сказочный», «альпинистский», «спортивный» и т. п. Обязательно отмечается, что Высоцкий предпочитает повествовать о каком-либо человеке (и даже не обязательно человеке), говоря от его имени, от первого лица. Он примерял маски солдата Великой Отечественной войны, уголовника, летчика, шахтера, шофера, пирата, попугая, волка, самолета, корабля, микрофона… (список можно было бы продолжать). Необычайно богат и язык Высоцкого.

Этот же круг вопросов поднимается и в статьях болгарских авторов. Любопытны отдельные аспекты его разработки.

3.2.1. Тематика.

Болгарские авторы не сразу заговорили о том, про что же пишет Высоцкий. В самых первых отзывах о его поэзии [281; 301; 342; 429] высказаны только впечатления от нее, но ничего не сказано о тематике. Лишь в 1973 г. в миниатюрном творческом портрете, предваряющем публикацию перевода «Братских могил», Любен Георгиев скажет, что в творчестве Высоцкого огромное место занимает военная тема. Эта же особенность выдвинута на передний план в аналитической корреспонденции Маргариты Мартиновой [348] и в репликах Влади Владкова, который брал у Высоцкого интервью [290].

Только после смерти поэта Христо Стефанов «развернул» перед болгарскими читателями его тематическую «палитру»: «Он пел обо всем: про войну, про спорт, про злободневные события, про «пьянки» с друзьями, про творчество, про Джеймса Бонда, про любовь… про все. Сам он делил свои песни на «военные», «шуточные», «спортивные»… Но все они, как камешки в мозаике, складывались в многоцветную панораму» [400].

По-настоящему эта «панорама» описана в первой научной статье о Высоцком – «Поэтический мир Владимира Высоцкого» Ирины Захариевой. «…хотя период Великой Отечественной войны совпал с его ранним детством, пожар войны опалил его сознание…», – пишет Захариева [293: 17]. Закономерно, что первым делом она рассказывает о военных песнях. Последней в этом «разделе» упоминается «Высота» – и тут же говорится, что мотив покорения мужественными людьми высоты, вершины является центральным для ««горных» песен». Но «высота» может быть не только реальным, но и метафизическим понятием. «… овладение высотой вместе с испытанием крепости и возможностей человеческой натуры, в образном мышлении Высоцкого, может осуществляться и под землей – в шахте, и на дальней автотрассе, и на корабле… Короче говоря, везде, где человек может испытать себя на деле.

В противоположность современным поэтам, безразличным к людям труда [102], Высоцкий <…> созидателей материальных благ… воспел с той же силой пафосного лиризма, что и защитников родной земли <…> Сама по себе профессия – отдельно от жизни человеческой – для Высоцкого не существует: проявление личности в профессии дает поэту основание раскрыть ее целостный моральный облик» [Там же: 21, 22].

Даже в песенке про полотера Ваню, написанной для фильма «Одиножды один», Высоцкий показывает, что и эта скромная профессия «дарит людям радость». Однако гораздо охотнее, разумеется, он повествует о людях тяжелого, рискованного физического труда: шахтерах, парашютистах, канатоходцах. Образ канатоходца имеет много общего с образом самого Высоцкого, «служившего искусству с такой же полнотой душевной и физической самоотдачи» [Там же: 22].

У темы «поэта и поэзии» есть много общего с военной (на это обращает внимание Анна Колчакова, цитируя «Певца у микрофона»: «Я к микрофону встал как к образам…// Нет-нет, сегодня точно – к амбразуре!» [312: 42]), и с «блатной» (это отмечает Анатолий Петров) [99: 32]. Герои «Серебряных струн» и «За меня невеста отрыдает честно…» – барды. Когда они попадают в тюрьму, у них отнимают возможность творить («И моя гитара без струны», «Но гитару унесли, с нею и свободу <…> А теперь порвали серебряные струны»).

Термин «блатной» болгарские «высоцковеды» не стараются переводить и даже подчеркивают, что перевести его невозможно. Не все и сами понимают его. Вспомним конфуз журналистки Виолетты Цветковой, которая решила, что «блатной» означает «болотный» [423] (см. 1.3.1). Радка Димитрова из журнала «Наша родина» считает, что «приблатненный» означает «вульгаризированный» [280: 17], что, в общем-то, не одно и то же. Не всегда было легко объяснить болгарскому читателю, что это вообще такое. «Трудно одним словом передать то понятие, которое заложено в русском термине «блатной фольклор», – пишет Любен Георгиев. – Можно сказать, что это фольклор неофициальный, не подвергшийся цензуре и редактуре – но это относится ко всем видам фольклора. Надо обязательно добавить, что это фольклор тюремный, чаще всего городской, у него нет ничего общего с деревенскими народными песнями» [132: 52]. Христо Карастоянов считает, что понятие «блатное» «обречено не найти эстетического эквивалента в нашей песенной и культурной традиции» [309]. Анатолий Петров утверждает, что у слова «блатной» «нет точного эквивалента в болгарском языке», предлагаемые словарями варианты «апашки» или «престъпен» не подходят. «…я предпочитаю термин «БЛАТНЫЕ» ПЕСНИ», в котором кавычки выполняют двойную функцию: с одной стороны, они обозначают, что слово цитируется, а с другой – что его первоначальный смысл изменился еще в русском языке» [99: 27].

Анатолий Петров утверждает, что ранние песни Высоцкого являются пародией на блатной фольклор: «странно, что лишь немногие понимают эту их особенность» [Там же: 27]. Чуть ниже он объяснит, что «пародией» считает «двузначное» отношение Высоцкого к своим героям, соблюдение определенной «дистанции» [Там же: 29]. Мы считает, что можно говорить о наличии в блатных песнях множества пародийных элементов [см. 166: 57], однако в целом Высоцкий воспринимает эту тему всерьез.

Нам кажется более подходящим ситуации определение, предложенное Анной Колчаковой: «стилизация». Правда, она считает, что это стилизация «не под блатные, а под дворовые песни. <…> В отличие от блатной песни, дворовая песня – неоднозначна. Ее диалектика – в порыве из бытовой грязи к светлым чувствам, в рамках, однако, неписанных законов дворов» [160: 32].

Анна Колчакова не очень высокого мнения о ранних песнях Высоцкого: «писались они <…> как продолжение юношеского «стихоплетства», школьных и студенческих капустников», «у этих песен не было никаких претензий на художественность», «…дворовый цикл можно рассматривать как «пробу пера», как <…> факт, принадлежащий скорее частной биографии будущего крупного поэта, чем литературе» [Там же]. Вместе с тем, отмечает исследовательница, уже в этих песнях появляются важные «константы» дальнейшего творчества Высоцкого – тема свободы, герой-максималист, экстремальная ситуация.

Не скрывает своего отрицательного отношения к блатному фольклору Любен Георгиев, однако подчеркивает, что Высоцкий многому научился у этих песен безымянных заключенных – в первую очередь «соучастию к чужому страданию, предельной конкретности и достоверности рисунка, доверительной исповедальной интонации» [132: 56]. Ирина Захариева обнаруживает еще один важный аспект: «блатные» песни были для Высоцкого своеобразной школой поэтической оппозиционности. «… он <…> демонстрировал отвращение к нормализованному, стадному сознанию советского обывателя <…> Под маской рецидивиста Высоцкий начинал своей творческий путь с демонстративной, педалируемой отстраненности от пафосного духа печатной советской поэзии» [291: 164].

Странно выглядит заявление Ирины Захариевой, будто «блатные» песни Высоцкого «не находят отзвука в болгарском культурном пространстве» [296: 351]. Анализ публикаций убеждает нас в том, что «блатной» цикл завоевал в этой стране большую популярность. Христо Карастоянов беспокоится: «не получается ли так, что нас привлекает только знаменитое «блатное» начало в его песнях <…>, которое является далеко не самой важной струей в его потрясающе многообразном творчестве» [309]. В дневниковой реплике писателя Константина Павлова Высоцкий предстает певцом лишь одной темы: «Он поднял так называемые «блатные» песни на более высокий уровень» [362: 178]. Журналист Красимир Панчев задается вопросом: являются ли блатные песни Высоцкого «отталкивающими». И сам же отвечает: «В них прежде всего была боль за изломанные души. За судьбы пропащих людей – в том, что они оказались в таком положении, есть не только их вина <…> Высоцкий умел найти в человеке человеческое и отстоять его» [366].

С «блатной» темой смыкается тема политических репрессий, жестокости тоталитарного государства. Она рассматривается не только на привычном для отечественных высоцковедов материале («Банька по-белому», «Летела жизнь», песни об охоте на волков, «История болезни» и пр.).

Критик Йордан Каменов в 2008 г. заметил, что «Бег на месте – общепримиряющий» из «Утренней гимнастики» может служить метафорой стабильности «застойной» эпохи [307: 357]. А. В. Кулагин обнаружил это за несколько лет до Каменова [см. 165: 69], но болгарский критик явно сделал свой вывод самостоятельно: судя по статье, с работами российских высоцковедов он не знаком. А вот Денка Крыстева увидела намек на советскую репрессивную машину в таких произведениях, где русские исследователи, кажется, еще не догадались его искать. В поэзии Высоцкого она обнаруживает «смысловые операторы» (термин В. Н. Топорова), позаимствованные из «петербургского текста» русской литературы. В произведениях, которые можно отнести к этому «тексту» (в первую очередь это «Ледяной дом» Лажечникова (1835)) «очерчивается метафорический ряд «ледяное царство – ледяной дворец – звери» <…>, который является представлением о государстве и власти» [323: 247]. Мотив замерзания и одновременно превращения человека в животное Крыстева подмечает в песне «Гололед»: «Чем-то скользким одета планета <…> Напролет, целый год гололед». Чтобы выжить в этих условиях, человеку приходится в буквальном смысле встать на четвереньки: «Может, зверь не упавши пройдет…// Гололед! – и двуногий встает// на четыре конечности тоже».

Мотив холода в русской литературе связан с мотивом государственного насилия еще и потому, что местом ссылки обычно была ледяная Сибирь. Крыстева дает занятную интерпретацию некоторых строк из песни «Летела жизнь», например, «Сибирь – лафа для брадобреев»:

«В системе образных средств, которые описывают репрессивную власть в «ледяной земле», показательным является образ брадобрея и холодного лезвия бритвы – это «щупальце» власти, ее карающий меч/бич [103] <…>

Добавим также, что «бритва/нож» превращается во всеобъемлющую метафору жизни-боли в государстве-тюрьме: «Словно бритва, рассвет полоснул по глазам» («Конец «Охоты на волков»»); «Бывал я там, где и другие были, – // Все те, с кем резал пополам судьбу» («Летела жизнь»).

Иными словами, ледяное царство власти замораживает и убивает холодом, бритвой, бичом…» [Там же].

Определение из этой же песни «скопление народов» применительно к Сибири вызывает у Крыстевой ассоциацию с библейским Вавилоном. Этот город был основан «звероловом Нимродом, «угнетателем многих народов» [104], который первым ввел поклонение идолам» [Там же: 248]. От образа зверолова-угнетателя (и, соответственно, животного-жертвы) – один шаг до «Охоты на волков» и «Конца «Охоты...»». Крыстева отмечает, что преследовать волков помогают другие животные – собаки («Звери, волчьих не знавшие кличей, – // Это псы – отдаленная наша родня»), и опять предлагает ассоциацию с Библией: «активизация… архетипического образа Каина». «Высоцкий интерпретирует образ политического чудовища: власть-зверолов преследует и истребляет всех, кто отрекся от идолопоклонничества <…> Метаморфоза «человек – зверь» получает два воплощения: с одной стороны, это озверевшая власть, с другой – несвободный человек, превращенный в животное» [Там же: 248].

С темой свободы тесно связана тема дороги/движения и времени. «Внутри отдельных тематических циклов Владимира Высоцкого вырабатывались оригинальные конфигурации топосно-темпоральных (т. е. пространственно-временных. – М. Р.) соотношений <…>, – пишет Ирина Захариева. – В «тюремных» песнях хронотоп предполагает двусоставность. В восприятии осужденного время его жизни получает цифровое разграничение» [295: 134, 135] – там, на воле, жизнь идет, а здесь время остановилось. Идея не оригинальна: в том и состоит смысл лишения свободы, чтобы ограничить человека в передвижении и впечатлениях. В разработке этой темы любопытны нюансы.

Ирина Захариева обращает внимание на семантику цвета в «блатных» песнях. В «Бодайбо» однообразный ледяной пейзаж лагеря отмечен синим цветом [105]: «впереди семь лет синевы». У воли цвета другие: по мнению Ирины Захариевой, первые строки песни «Красное, зеленое» («… желтое, лиловое…», – продолжим мы) – это не просто цвет «тряпок», которыми герой одаривает любовницу («бабу ненасытную, стерву неприкрытую»), но и «мельканье климатических сезонов», символ «жизненной динамики» на свободе [Там же: 136].

А в песне «Вот – главный вход…», как замечает Дечка Чавдарова [426: 257], холодная чистота царит и за пределами «тюрьмы» (точнее, отделения милиции): «В мире тишь и безветрие, чистота и симметрия». С одной стороны, эта картина не похожа на описание лагерей: «здесь леса кругом гнутся по ветру» («Бодайбо») – «тишь и безветрие», «а в лагерях не жизнь, а темень тьмущая» («Зэка Васильев и Петров зэка») – «чистота и симметрия». Но герой недаром признается: «на душе моей тягостно// И живу я безрадостно» – этот мир слишком «стерилен», и из-за этого безжизнен. Дечка Чавдарова не зря сравнивает его с миром антиутопии (она упоминает имя Ремизова, но у нас возникают ассоциации скорее с «Мы» Е. И. Замятина [106]).

Там, где есть несвобода, должен быть и порыв на волю. Болгарские исследователи не проходят мимо реализации темы движения в пространстве неволи.

Денка Крыстева затрагивает эту тему в разборе «Охоты на волков» и «Конца «Охоты…»». «Попытка волка разорвать кольцо (запретов) – Я из повиновения вышел – // За флажки – жажда жизни сильней! обречена <…>: Что могу я один? Ничего не могу!» [323: 248]. Было бы хорошо, если бы исследовательница уточнила, что первая цитата – из песни 1968 г., а вторая написана десять лет спустя. В 1968 г. волку удалось вырваться, он ликовал: «остались ни с чем егеря!». Ощущение безвыходности придет позже. Кстати, образ врага тоже усложнился со временем: в первой песне это были только люди, во второй им помогают собаки, «отступники» своего звериного рода. Но, возможно, Крыстева не ставила себе задачи затрагивать проблему творческой эволюции Высоцкого.

Наиболее последовательно изучает тему стремления к свободе Анатолий Петров. В ранней песне «За меня невеста отрыдает честно…» он обращает внимание на «траекторию движения» героя: «Мне нельзя на волю – не имею права,// Можно лишь от двери до стены. // Мне нельзя налево, мне нельзя направо…». Герой движется в том направлении, в каком его втолкнули в камеру – «от двери до стены». «Заметьте, не наоборот! <…> это движение от выхода к безвыходности» [99: 31]. Исследователь убежден, что не стоит искать в «блатном цикле» Высоцкого оптимизм: «это выдумка в духе социалистического реализма» [Там же], «в самом начале своего писательского пути Высоцкий уже исповедует БЕЗВЕРИЕ, в котором заложен глубокий трагизм!» [Там же: 31]. Затем Петров сравнивает реализацию темы стремления к свободе в «Охоте на волков» и «Конце «Охоты…»» [Там же: 48, 71].

«В шестидесятые годы он обвинял систему в том, что она сделала людей такими, подавила их стремления. В более поздних произведениях он уже упрекает людей за то, что они разучились жить и искать места, где можно жить по-настоящему, т. е. все еще противопоставляет понятия «я» и «вы» (речь идет о песне «Старый дом». – М. Р.). А теперь, в последние годы, Высоцкий приходит к горькому заключению: «Мы больше не волки» <…> Мы больше не люди <…> Не общество виновато в том, что произошло, потому что общество – в конце концов, понятие абстрактное, а мы сами виноваты в том, что сбились с пути…» [Там же: 72 – 73].

Однако у Высоцкого есть и другие произведения на тему движения, где оно реализуется не так трагично, как в «За меня невеста…» или «Охоте с вертолетов…». Болгарские критики не сводят все творчество Высоцкого к противостоянию власти. Действительно, для его героев противостояние является главной интригой жизни, но оно не обязательно имеет политический смысл.

Ирина Захариева пишет в статье «Хронотоп в поэзии Высоцкого»: «В «блатных» и «тюремных» песнях… намечается и мотив, эксплицитно выраженный Юлием Даниэлем <…>: страна – большая зона. У поэта указанный мотив звучит более завуалированно, но тем не менее настойчиво: «Так зачем я так долго стремился на волю// В лагерях, в лагерях?!» <…> В общем русле тюремно-лагерной тематики звучит и романтический мотив – мечта автора об освобожденном от насилия пространстве отечества: «… Чтоб не осталось по России больше тюрем,// Чтоб не осталось (правильно: «не стало». – М. Р.) по России лагерей!»» [295: 136 – 137]. Нам кажется важным уточнение: «в «блатных» и «тюремных» песнях» (хотя Захариева замечает этот мотив и в песне «Дом»). Болгарская исследовательница понимает, что творчество Высоцкого при всем внутреннем единстве неоднозначно.

«В большинстве своих стихов и песен Высоцкий – … певец преодоления», – пишет публицист Георги Тодоров [410: 30]. И напоминает, что в творческом наследии этого поэта есть и такие произведения, как «Романс» («Спешу навстречу новым поединкам// И, как всегда, намерен побеждать»), «Горизонт», «Прощание с горами». Странно, что Тодоров не упоминает в этом ряду ни одной военной песни: тема движения и преодоления нигде не раскрывается так отчетливо и драматично, как на поле боя.

Военная тема – самая популярная у болгарских высоцковедов. Она обязательно упоминается в каждой статье, посвященной Высоцкому (даже если предметом интереса критика являются «блатные» песни), и является центральной в восьми материалах.

Анна Колчакова делится наблюдениями над спецификой изображения времени и пространства в военных песнях Высоцкого:

«Часто ситуация сложилась еще до того, как мы о ней узнаем: десантники уже подготовили все, чтобы взорвать форт; призывный набат уже прозвучал; вражеские самолеты появились и разгорается бой; подводники мчатся навстречу гибели, но мы так и не узнаем, во имя какой конкретной цели они заплатили столь высокую цену. <…> Солдаты дерутся, ползут к вершине, погибают; уже наступила кульминация, но мы понимаем это чуть позже, т. к. нет повествующего лица, нет автора. Мы сами должны разобраться в обстановке, как будто мы вдруг попали на поле боя. У лирического героя нет времени остановиться рядом и ввести нас в происходящее, может быть, только двумя-тремя словами, как бы брошенными на ходу, выкрикнутыми между двумя выстрелами:

Их восемь, нас – двое. Расклад перед боем
не наш, но мы будем играть.
И уже не нам, а, позабыв о нас, своему товарищу:
Сережа, держись! Нам не светит с тобою,
но козыри надо равнять <…>» [312: 38].

Колчакова отмечает, что в военных песнях Высоцкого часто описывается движение вверх: подъем самолета («Песня летчика», «Песня самолета-истребителя», «Мы взлетали, как утки…»), штурм вершин («Высота», «Военная песня»); «даже когда нет физической возможности подняться, герой смотрит вверх, на бесшумный звездный дождь («Звезды»), на чуткий подсолнух («Черные бушлаты»). Стремление вверх связано, с одной стороны, с преодолением силы земного притяжения, а с другой – означает приближение к царству света» [Там же: 39].

Тем не менее лучшим произведением Высоцкого на военную тему болгарские критики неоднократно называли «статичные» «Братские могилы». «Одной этой песни Высоцкому было бы достаточно, чтобы войти в созвездие лучших советских поэтов, пишущих о войне» [414: 1: 16]. «В этом произведении соединяются многие качества поэзии Высоцкого: стремление к лаконичным, почти афористичным выражениям, сжатость высказывания, сложность и разнообразная интонационная оформленность чувства» [263]. «В этой песне словно сконцентрировано все, что могут дать четыре коротких куплета, резкие аккорды и этот сорванный голос» [367]. Вспомним, что именно «Братские могилы» выбрал Любен Георгиев для публикации в газете «Народна армия» в 1973 г. и что именно эту песню, как правило, цитировали журналисты, освещавшие гастроли Высоцкого [348; 351].

Анна Колчакова делает еще одно наблюдение над спецификой поэтики военных песен: Высоцкий «отказывается от обилия примет обстановки и детализации места действия <…> В его стихах (за очень редким исключением <…>) нельзя найти конкретных топонимических указаний. Его летчик сражается не над Москвой, а в небе Родины; вершина, к которой рвутся альпийские стрелки, – безымянна. Только одно указано точно – страны света: Восток и Запад» [312: 38]. Через много лет российский исследователь С. И. Кормилов окончательно сформулирует эту особенность: при всем обилии топонимов «географический аспект сюжетов песен был для автора, безусловно, менее важен, чем общечеловеческий аспект содержания» [316: 252].

Тем не менее есть один болгарский автор, который обратил пристальное внимание именно на «житейскую основу» военных песен Высоцкого. Это Владимир Топоров. Он не только «распределил» военные песни соответственно тому, какой период войны они «отражают», но и постарался угадать, какие реалии стоят за теми или иными выражениями.

Топорову импонирует идея В. И. Новикова (высказанная в книге «В Союзе писателей не состоял…» [178: 74 – 75]), о том, что Высоцкий «работал, если можно так выразиться, книжно <…> не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды» – пусть даже отдельные части этой «книги» создавались в произвольной последовательности [414: 1996: 4: 10 – 11]. «Предисловием» в этой книге служит песня «Давно смолкли залпы орудий…», за ним идет «пролог, или введение» – тексты «Зарыты в нашу память на века…», «Из дорожного дневника» и «Братские могилы». За прологом следуют восемь текстов, которые «отражают события, чувства и мотивы первого, самого трудного и трагического этапа войны». Это «Так случилось – мужчины ушли…», «Аисты», «Солдаты группы «Центр»», «В плен приказ – не сдаваться…», «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…», «Песня о Земле», в которой выражена «кульминация отчаяния и, в то же время, сопротивления этому отчаянию», «Военная песня» («надежда на возмездие») и «Мы вращаем Землю» – это уже «перелом в войне» [Там же 1998: 2 – 3: 37 – 38]. В песнях «О моем старшине» и «Сыновья уходят в бой» «мы видим лирического героя в атаке, в наступлении, ведь идет второй период войны» [Там же: 2000: 1: 12]. Затем Топоров рассматривает «Разведку боем», «Черные бушлаты», «Он не вернулся из боя», «У доски, где почетные граждане…», песни о боевой авиации – видимо, он считает, что в них действие относится тоже ко второму периоду войны [107]. «… песни создавались в разное время, в разной последовательности, не по заранее разработанному плану – а какой стройной получается его поэма о войне!» [Там же: 1998: 2 – 3: 39].

По мнению Топорова, лишь в песнях, описывающих второй период войны, «Высоцкий начинает формировать образ своего воюющего героя, пока еще коллективного, а не индивидуального. <…> Теперь, когда он (герой. – М. Р.) отправляется исполнять свою почетную работу – «отбирать наши пяди и крохи», он уже может смотреть в глаза людям и подать свой собственный голос. Ни в одной из предыдущих… песен такого нет. В песне «Так случилось – мужчины ушли…» говорят остающиеся в одиночестве женщины, в остальных – раздумья поэта. Ближе всего к образу своего лирического героя Высоцкий подходит в «Альпийских стрелках» («Военной песне». – М. Р.), где уже близок новый этап войны. Отныне во всех следующих песнях мы уже будем иметь дело с целой портретной галереей лирических героев – индивидуальных и коллективных <…> А в отступлении – что они могут сказать [108]? Высоцкий не заглядывал им в душу в этот период…» [Там же].

Для Топорова «сам по себе удивителен» факт, что Высоцкий ни разу не воспел известных персонажей войны: его герои – «рядовые, а из командного состава встречаются лишь сержанты и старшины, максимум – майоры и комбаты». А ведь победа «явилась делом не только безымянного подвига миллионов», но и «персональных героев – полководцев и маршалов». Тем не менее в военных песнях есть лишь один намек на реального военачальника: в песне… «Солдаты группы «Центр»» («Не надо думать – с нами тот,// Кто все за нас решит!») [Там же: 1997: 3 – 4: 18].

Топоров перечисляет, представители каких «родов войск» встречаются в песнях Высоцкого: «пехотинцы и летчики, десантники и саперы. Артиллеристы упоминаются только вскользь, а танкистов, кроме Вали Петрова, закрывшего своим танком брешь, встретим еще раз, но не в бою, а плачущим на броню машин. Бывает – и так проверяются люди…» [Там же: 1999: 1 – 2: 25]. В другом месте Топоров спохватится, что забыл снайперов (стихотворение «У доски, где почетные граждане…») [Там же: 2000: 1: 13]. Он старается отгадать, о каких войсках идет речь, даже в тех случаях когда Высоцкий этого не упомянул – как в песне «Он не вернулся из боя». Ему и не нужно было, потому что лирическая ситуация не требовала изображения боя – важны были его последствия.

«… некоторые подробности и особенности разработки сюжета позволяют думать, что речь идет о летчиках <…> Начнем с заглавия <…>. Вернуться из боя логичнее всего летчикам или морякам. Сухопутные войска после боя или продолжают наступление, или отступают. У них – не кулачный бой, где парни подерутся-подерутся, да и разойдутся по домам. <…> Упоминая о землянке («Нам и места в землянке хватало вполне»), Высоцкий исключает и моряков. Землянка не является характерным элементом быта военно-морских баз даже в военное время. Остается исключить и случай, подобный рассмотренному в «Разведке боем». Там лирический герой действительно возвращается, по всей вероятности, в землянку, но не из боя, а из разведки боем. Это не одно и то же. Но для тех, кому этот аргумент недостаточен, есть двустишие, свидетельствующее, что речь идет именно о летчиках:

Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.

<…> Человек, ходящий по земле, многократно видел отражения деревьев в воде. Но чтобы небо отразилось в лесу – это мог бы видеть только летчик сверху, а спеть – только Высоцкий.

Ну и последнее. Споры, о которых тут упоминается, это, несомненно, не свары, не склоки, а раздумья <…> интеллигентных людей. Таких логичнее искать среди летчиков [109], чем среди «окопной братвы», при всей симпатии автора и к этой группе защитников Родины» [110] [Там же: 2001: 29: 22].

Это рассуждение Топорова интересно как первая попытка «реального комментария» [см. 321] к песням Высоцкого. Только в 2005 г. болгарские филологи выскажут идею, что к текстам Высоцкого «необходимы комментарии (вроде того, что Лотман сделал для «Евгения Онегина»…)» [426: 252]. А воплощение эта идея получит лишь в 2009 г. – в сборнике «70 нови превода».

3.2.2. Творческая эволюция

Многообразие тем Высоцкого вызывает закономерный вопрос, как они были распределены во времени. В отечественной науке принята периодизация, предложенная А. В. Кулагиным. Он выделяет в творчестве Высоцкого следующие этапы:

«1) 1961 – 1964 гг. – обращение к уголовной, уличной тематике, к традиции «блатного» фольклора;

2) 1964 – 1971 гг. – движение «вширь», создание поэтической «энциклопедии русской жизни»; протеистическое перевоплощение в героев разных профессий, образа жизни и мысли и т. д.

3) 1971 – 1974 гг. – «гамлетовский» период; ограничение протеизма, усиление исповедального, рефлективного, философского начала;

4) 1975 – 1980 гг. – эпоха синтеза основных творческих достижений трех предшествующих периодов» [166: 10].

В целом болгарские исследователи слабо представляют себе периодизацию творчества Высоцкого (в лучшем случае они указывают, что блатные песни он писал в начале пути). Хотя, если бы они учитывали, когда написана та или иная песня, то могли бы придать своим исследованиям большую глубину. Вопросом творческой эволюции задались только Анна Колчакова и Анатолий Петров. Молодые болгарские филологи предложили свои попытки периодизации, соответственно, в 1989 и 1990 годах, когда российские и западные исследователи только подступались к этой теме [см. там же: 8]. У Колчаковой раздел о периодизации творчества Высоцкого венчает монографию, у Петрова хронология создания произведений определяет структуру исследования.

Анна Колчакова делит творчество поэта на три этапа, «которые ни в коем случае не очерчены резко».

Первый – это ««романтические» песни первой половины шестидесятых годов – песни «дворовые» и «горные», отражающие романтический идеал молодого поэта и, вместе с тем, его социальный оптимизм».

Второй начинается с «середины шестидесятых», когда в репертуаре Высоцкого появляются «песни-«притчи»» и «песни-беспокойства». «Пятнадцать лет будет петь Высоцкий на голом нерве, будет «до рвоты хлопотать», создавая иносказания, привлекая на помощь прошлое, будущее и настоящее».

И лишь к «концу семидесятых» «прозвучало в полную силу Я самого автора». Он пишет «сугубо реалистические личные послания, саркастические, гневные <…>: «Я никогда не верил в миражи», «Я все чаще думаю о судьях», «Мне снятся крысы, хоботы и черти», «Мой черный человек». <…> Поэт перестал петь от имени своих персонажей, начал писать <…> не иносказательные, а прямые обвинения застойному времени и его драконовскому аппарату» [160: 55 – 56].

К датировке стихотворений, которую Колчакова принимает на веру, современные исследователи могли бы предъявить претензии. «Я все чаще думаю о судьях…» сейчас датируется промежутком 1968 – 1970 гг [2: 1: 34] или максимум 1971 г. [5: 163], но никак не концом 1970-х. Да и «саркастическим» и «гневным» этот текст не назовешь. А вот стихотворение, из которого Анна Колчакова позаимствовала выражения «на голом нерве» и «до рвоты хлопотать», используемые для характеристики «второго» периода – «Мне судьба – до последней черты…» – написано в 1978, т. е. «в конце семидесятых». Насчет обоснованности отнесения остальных произведений к соответствующим периодам сказать трудно – во-первых, периоды эти обозначены очень расплывчато («середина шестидесятых», «конец семидесятых»), во-вторых, это сделано с опорой на разные логические категории (в первом случае выделяется тематика произведений, во втором и в третьем – их жанровая природа).

Анатолий Петров предлагает такую периодизацию [99: 9]:

1) Ранний период (1955 – 1964) «Основное место <…> занимают так называемые «блатные» песни».

2) Социальный (1965 – 1970) – «самый краткий, но и самый плодотворный для поэта, когда он обращает внимание на окружающий его мир и ставит своей задачей правдивое отображение жизни во всем ее многообразии».

3) Философский (1971 – 1980): «объектом внимания (Высоцкого. – М. Р.) становится он сам, он обращает свой взгляд внутрь себя. На передний план выходят вечные философские проблемы – смысл человеческой жизни, взаимоотношения поэта и поэзии, смерть. Высоцкого терзают душевные противоречия, от этого его поэзия преисполняется трагизма»

Если рассматривать творчество Высоцкого с точки зрения «отношений между поэтом и обществом», то отличительной чертой первого периода следует признать «обиженный тон», который во время второй «фазы» перерастет в «острую критику» в сочетании со «стремлением к свободе», а во время последнего этапа «вместо монолога получится диалог между поэтом (лирическим героем) и его читателями, которые являются жертвами той же самой системы» [Там же: 69]. Доказательство этого мы видели выше на примере анализа «Охоты на волков», «Конца «Охоты…»» и «За меня невеста…».

Как мы видим, болгарские исследователи выделяют три этапа (в их периодизации «гамлетовский» [111] и «синтетический» периоды «сливаются»). Одни и те же произведения (точнее, циклы произведений) они разводят по разным «параграфам»: для софийской исследовательницы «горные», т. е. альпинистские песни ближе к «дворовым» (которые несут в себе заряд «оптимизма»), а студент из Велико-Тырнова относит их ко второму периоду, «социальному» (а «блатным» песням в чувстве оптимизма отказывает).

А. В. Кулагин, познакомившись с исследованием Петрова, высказал сожаление, что не прочитал его в то время, когда писал свою книгу о творческой эволюции. «Подход А. А. Петрова по-своему резонный и аргументированный <…>, – пишет Кулагин. – Сделаем лишь одно замечание: если бы автор строже обращался с хронологией <…>, то в главу о социальном периоде не попали бы некоторые песни, написанные уже после 1970 года – «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял» и другие» [165: 170]. Действительно, хронология оказалась слабым местом этого исследования: в главе о социальном периоде рассматриваются и «Черные бушлаты» (1972) и даже «Песня о погибшем летчике» (1975), хотя в той книге, которой Петров пользовался («Не вышел из боя», 2-е издание, 1989), указано, когда они созданы.

Очень ценно, что Петров пытается наметить «исходную точку», от которой ведется летопись творчества Высоцкого (Анна Колчакова вообще не указывает, когда он начал писать стихи). Но неясно, откуда взялась дата «1955 год». Ни слова нет и о том, какое произведение надо считать дебютным [112]. Из ранних стихотворений Петров разбирает только юмореску «Подарки из Японии» – несколько четверостиший, написанные с имитацией стиля Пушкина, Бальмонта, Маяковского и Симонова. Хотя у этого произведения «нет даже претензий на то, чтобы называться «серьезной поэзией»», оно является «красноречивым доказательством того, что Высоцкий обладал даром комедийного актера, наблюдательностью <…> богатыми языковыми и стилистическими возможностями, в сочетании с чувством поэтического языка и ритма – хорошие предпосылки для работы в области пародии» [Там же: 23 – 24]. При этом Петров заявляет, будто «Подарки…» написаны «в 1956 году». Это совсем не так. Он прочел их в журнале «Студенческий меридиан» (1988, № 3): там указано, что куплеты были «преданы гласности» в «стенгазете-«молнии», выпущенной Высоцким на четвертом курсе» (с. 62). В 1956 г. поэт только поступил в Школу-студию, на четвертый курс он перешел не раньше 1959 г. [113].

Исследователь гадает, почему первой песней Высоцкого принято называть «Татуировку» (1961). «Я использую фразу «принято называть», так как я этого утверждения не приемлю <…>, – пишет Петров. – Все же именно ею открываются поэтические сборники Высоцкого, и мы вынуждены с этим считаться» [Там же: 25 – 26]. Видимо, он не знал, что не критики и не составители сборников объявили «Татуировку» «первой песней», а сам поэт. «До 1961 г. Высоцкий написал несколько десятков произведений, по непонятным причинам они вычеркиваются из его творческого наследия. Тот факт, что они не особенно удачны в художественном отношении, не может быть принят в качестве объяснения <…> Если критерием оценки является популярность, то произведения, написанные до 1961 года, имели успех не меньший, чем те, что созданы в последующие несколько лет» [Там же: 26]. Едва ли студенческие стихи могли иметь «успех не меньший», чем «блатные» песни – хотя бы потому, что они, скорее всего, не исполнялись под гитару. Однако, когда Петров опирается не на фактические сведения, а на анализ поэтики Высоцкого, выводы он делает верные.

3.2.3. Автор и герой

Настоящий Высоцкий начался тогда, когда появилась дистанция между автором и героем. Именно в «Татуировке» описана житейская ситуация, есть новеллистический элемент, но главное – «Высоцкий интересно решает проблему «автор-лирический герой». Перевоплощаясь в своих героев, поэт в то же время сохраняет известную дистанцию. Его актерский талант помогает ему убедительно воссоздать конкретный образ и в то же время отграничиться от него, что, в общем-то, самое главное. Эта дистанция иногда трудно уловима, но <…> она позволяет Высоцкому давать оценки поведению персонажей. Таким образом <…> он придает своим произведениям двузначность, двуплановость» [Там же: 29].

Несомненно, страсть Высоцкого к перевоплощению объясняется его актерской профессией. Болгарские высоцковеды ищут объяснение тому, что поэт предпочитал писать, сидя лицом к белой гладкой стене (подробность, известная по мемуарам Марины Влади [17: 57]): Любен Георгиев предполагает, что Высоцкий представлял ее себе экраном [132: 282], а Ирина Захариева – что сценой [295: 134].

У болгарских авторов нет единого мнения по поводу степени «достоверности» перевоплощения Высоцкого.

Владимир Левков в предисловии к своим переводам нескольких «морских» песен в журнале «Морски свят» (1987) подчеркнул, что Высоцкий проявлял неусыпный интерес к реалиям корабельного дела. «… люди самых разных судеб, профессий и возрастов принимали его за «своего». Неслучайно считается, что одна из причин такого восприятия – умение Высоцкого работать с деталями. Высоцкий настолько точен в деталях, настолько уместно их использует, что у слушателя зарождается уверенность: такое нельзя выдумать, все настолько верно, точно,… прочувствовано – такое мог написать только человек, который сам это пережил» [56: 54].

А вот у Юлияна Попова, автора рецензии на книгу «Я, конечно, вернусь…» в журнале «Книгосвят» (1989), иное мнение: «Это заблуждение – считать, будто гениальность Высоцкого состояла в его умении на ходу постигать самые основы каждой человеческой деятельности – будь то военное дело, шахматы или морская навигация. Он просто виртуозно играет с мифологией, которая окружает эту деятельность, и с механизмами, которые ее порождают. <…> оппозиционный настрой его песен дает возможность уклониться от «точных», позитивных утверждений, то есть таких, которые с трудом выдержали бы «компетентную проверку»» [375: 204].

Кстати, одна болгарская статья заставляет задуматься, что же нужно считать «перевоплощением» Высоцкого. В отечественной науке утвердилось такое понимание этого слова: «перевоплотиться» в героя означает спеть от его лица. Высоцкий «перевоплощался» в уголовников, волков, самолеты и т. д. А вот корреспондент журнала «Наша родина» Димитр Делян называет среди сыгранных поэтом ролей еще «охотников» и «таможенников» [280: 14]. Таких ролевых героев у Высоцкого нет. Охотники действуют в трех песнях – «Охоте на волков», «… на кабанов» и «… с вертолетов». Только в «Охоте на кабанов» им, хоть и ненадолго, «дано слово», лирический герой пытается разобраться в их психологии («Мне сказали они про охоту <…>: // «Стосковались мы, видно, по фронту,// – По атакам да и по смертям»»)). В песнях о волках они выступают как безусловные враги ролевого героя. «Таможенники» встречаются в песне «Случай на таможне», но тоже как враги героя. Видимо, Делян очень широко трактует понятие «перевоплощение». А может быть, он просто невнимателен к материалу. Как иначе объяснить, что он принял героя песни «Натянутый канат» за строителя?!

Возникает вопрос, насколько «роли» Высоцкого далеки от его собственной личности и насколько разные герои схожи между собою.

Анна Колчакова считает, что «военные песни <…> следовало бы воспринимать как единый цикл, как эпизоды боевой жизни одного и того же персонажа, не совпадающего с автором, но зависящего от него по своему психологическому типу» [312: 38]. Стефан Илиев заходит еще дальше: он говорит, что герои Высоцкого – «на самом деле один герой в различных воплощениях», который является «идеалом и образцом того, как надо жить. Это не значит, что все герои Высоцкого – стерильно безгрешные люди, но они, безусловно, моральные максималисты, справедливые и деятельные» [302: 7: 42]. Нам кажется, что заявление Илиева необдуманно или порождено недостаточным знакомством с творчеством Высоцкого. Неужели его герои все как один «справедливые и деятельные», «образец того, как надо жить»? Может быть, Илиев не слышал «Песню завистника», «Антисемитов»? У Высоцкого есть мужественные, смелые персонажи – летчики, гонщики, альпинисты, но есть и «самый непьющий из всех мужиков» из «Поездки в город», и «старый больной озорной водяной» из песни для фильма «Иван да Марья». Уравнивать всех персонажей Высоцкого – значит обеднять представление о его творчестве. Также нельзя согласиться с утверждением Анны Колчаковой: «Высоцкий ни разу не запел от лица палача, убийцы, подлого и мерзкого, лишенного морального кодекса человека» [160: 28]. Ролевого героя-палача у Высоцкого нет, но убийц в «блатных» песнях достаточно («Я в деле», «Катерина, Катя, Катерина!…» и др.). В исследовании о переводах Колчакова признает: «Вопрос о типологии героев песен Высоцкого все еще не исследован» [161: 75].

Можно согласиться с тем, что внутри одного цикла герои, как правило, похожи. Безусловно, есть связь и между различными циклами. Но все же стоит быть осторожнее, заявляя о сходстве героев из различных циклов.

Об этой осторожности забывает Любен Георгиев. Он рассуждает о героях «блатных песен», «для которых единственная утеха – оставшись наедине со своей совестью, повторять «Спасибо, что живой». Их жизнь – в самом деле постоянный риск. Они редко сомневаются в справедливости назначенного им наказания и тревожатся лишь из-за того, что некому сказать спасибо, что живой» [132: 55]. Критик вкладывает в уста «блатных» героев цитату из песни «Скажи еще спасибо, что живой», которая написана «вне» «блатного» периода, в 1969 году. Едва ли ее герой имеет что-то общее с «блатными» – он скорее их жертва («ограбили в парадном»).

В то же время Георгиев хорошо понимает, что не всех героев Высоцкого можно сравнивать с автором. Впрочем, в ситуации, которая заставила его высказаться по этому поводу, не требовалось особенной проницательности, чтобы осознать разницу между Высоцким и его персонажем. В 1992 году вышла скандальная книга Павла Леонидова «Владимир Высоцкий и другие», где уделено много места порокам знаменитого барда. Один пункт особенно возмутил Георгиева:

«Мемуаристика не знает страниц пошлее, чем те, на которых двоюродный брат Высоцкого рассуждает, где герой книги рассеивал свою сперму <…> Действительно, в одной шуточной песенке… Высоцкий упоминает (от лица своего героя – этой разницы вроде бы проницательный <…> Павел Леонидов не признает!), что он покинул Россию (даже не Россию, а Расею!), его девочки ходят в слезах и соплях, а он свои семечки сеет на чужих Елисейских полях… Но с каким тактом и чувством меры сказал об этом Высоцкий, не унижая ничье достоинство, оставаясь на шаг от границы с вульгарностью, но ни разу не переступая ее».

Георгиев возражает и против «натуралистического» прочтения поэзии Высоцкого: «ведь правда, «семечки» – одно дело, а то, что написал Леонидов [114] – совсем другое?» [Там же: 352].

Но иногда болгарские критики могут и перепутать героя с автором. Георги Тодоров пишет в газете «Стандарт» (2000):

«В одной песне Высоцкий сказал, что его любимая Марина за него отрыдает честно, что друзья отпоют его песни, что даже враги за него выпьют. И я убеждаюсь, что поэты – действительно пророки, что все, предсказанное Высоцким, сбылось» [406].

В 1963 г., когда Высоцкий написал песню «За меня невеста отрыдает честно…», откуда взят этот мотив («За меня другие отпоют все песни,// И, быть может, выпьют за меня враги»), он и мечтать не смел о французской кинозвезде Влади. Можно рассуждать о том, что в этой песне герой имеет общие с автором черты (он тоже бард). Можно рассуждать и о том, что эти строки действительно оказались пророческими: Марина Влади «оплакала» его в своих мемуарах, почитатели сохранили и донесли до потомков его песни, и даже бывшие недоброжелатели примирились с существованием феномена «Высоцкий». Но утверждая, будто под «невестой» поэт имел в виду Марину Влади, Тодоров совершает грубую фактическую ошибку.

Также на его месте мы не стали бы слишком доверять герою песни «У меня было сорок фамилий…»: «И хоть я во все светлое верил, например, в наш советский народ!». Не стоило бы заявлять, будто эти строки были кредо самого Высоцкого [410: 31]: в песне он произносит их с явной иронией (на некоторых фонограммах он нарочито поет «совейский народ»), хотя и здесь герой, несомненно, близок автору («И пою я все песни о драмах,// Все из жизни карманных воров»).

Встречается (хотя гораздо реже) и другая ошибка – болгарские критики неоправданно «отделяют» героя от автора. Так, мы не готовы принять утверждение Анны Колчаковой, будто «Баллада о детстве» «рассказана опустившимся на дно человеком», который пытается объяснить причину «своего падения». «Песня не подлежит биографическому толкованию, хотя автор рассказывает, что это баллада о его собственном детстве, об улице, на которой он жил» [312: 40]. В тексте «Баллады…» мы не обнаружили ни одного свидетельства того, что она рассказана от лица «опустившегося» человека. Эта характеристика может быть отнесена скорее к сверстникам рассказчика, которые в условиях послевоенной безотцовщины свернули с правильного пути («рискнули// из напильников сделать ножи», «ушли романтики из подворотен ворами», «прошел он коридорчиком// и кончил стенкой, кажется» и т. д.). Нам кажется, что здесь мы имеем дело не с ролевым, а с настоящим лирическим героем. Это именно рассказ самого Высоцкого о его детстве. Но Высоцкого нельзя назвать «опустившимся» человеком.

3.2.4. Язык

О том, насколько богат язык Высоцкого, болгарские критики заговорили только после смерти поэта. Долгое время они лишь констатировали это, но не анализировали. Вот типичное заявление: «Русский язык в его стихах тоже проявляется со всей своей полифонической мощью – от звонких архаизмов до невероятно метафоричного и выразительного просторечия и жаргона» [400]. На конкретные выражения, употребленные Высоцким, критики обратили внимание позже.

Два критика расслышали, что у Высоцкого иногда внутри одного слова выделяется другое слово – несущее иной смысл.

Слави Мачев, рецензируя книгу «Избрани стихотворения» [115], посетовал, что Иван Станев, переводя песню «В далеком созвездии Тау Кита» (1966) (см. [22: 48 – 50]), не смог воспроизвести один нюанс: в слове «таукитайская» («…братия// свихнулась, по нашим понятиям») зашифровано слово «китайская» – «таким образом, исчезла острая политическая сатира на жизнь в Китае» [350]. Сейчас российские высоцковеды относят эту песню к «китайскому» циклу (в который объединяют произведения «Письмо рабочих тамбовского завода…» (1964), «Есть на Земле предостаточно рас…» (1965), «Возле города Пекина…» (1966), «Мао Цзэдун – большой шалун…» (1967), «Как-то раз, цитаты Мао прочитав…» (1969)). А. Е. Крылов и А. В. Кулагин рассматривают ее в статье ««Китайская серия» Высоцкого: Опыт реального комментария», признавая, правда, что она «лишь некоторыми… мотивами примыкает к рассматриваемому «циклу»» [321: 180]. На наш вопрос, упоминала ли советская пресса до 1984 г. о том, что в «Тау Кита» есть намек на китайские события, А. Е. Крылов ответил, что такие публикации ему не известны. Значит, болгарский журналист опередил советских коллег, написав о китайском «подтексте» этой песни.

Журналистка Пенка Чернева призналась в газете «Поглед», что «затыкает уши», когда слышит, как под песню «Утренняя гимнастика» проводят «занятия по аэробике и другие физмероприятия». При прослушивании в ней «проступает» саркастический подтекст, который противоречит внешне легковесному оптимистичному содержанию. «Да ведь Высоцкий нас в этой песне поддразнивает: «занимайтесь процеДУРАМИ!»» [428]. Действительно, понятно кем надо быть (или стать), чтобы поверить, будто нехитрые упражнения могут служить панацеей от всех бед – не только от «гриппа вируса», но и от «дурных вестей».

Можно сказать, что Слави Мачев и Пенка Чернева обнаружили в «Тау Кита» и «Утренней гимнастике» зашифрованный «второй план».

Стефан Илиев высказал в 1988 году уверенность, что «пройдет время, и обязательно будет исследовано словотворчество Высоцкого, изобретенные им неологизмы (видимо, имеются в виду окказионализмы. – М. Р.)» [302: 7: 42], но сам помочь будущим исследователям не решился. Один абзац, посвященный языку Высоцкого, есть в статье Тани Галчевой ««Телега жизни» А. С. Пушкина и «Кони привередливые» В. С. Высоцкого как два типа поэтического мышления». Одно из наблюдений Галчевой – в стихотворении Пушкина главная мысль («а время гонит лошадей») специально вынесена в самый конец стихотворения и «противопоставляется остальным синтаксически, морфологически и семантически», а у Высоцкого соответствующая мысль («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…») высказана в припеве, который прочно связан с текстом и посредством звукописи. «Первое слово – чуть – хорошо вписывается в фонетическое звучание предыдущего стиха, начинающегося с чую. Остальные слова также фонетически близки к таким словам, как пропадаю, попались, привередливые, дожить, успел, допеть, успеть. Даже на первый взгляд становится очевидной аллитерация звуков т, д, п…» [265: 304].

Подробнее всего язык Высоцкого рассматривают Анна Колчакова и Владимир Топоров.

Анна Колчакова делает замечание насчет стилистики песен Высоцкого, возражая на расхожее мнение, будто в них много жаргона и матерных слов. ««Где есть матерные слова – эти песни не мои, так и знайте», подчеркивал сам Высоцкий. А жаргонных слов, по сравнению с настоящими блатными и дворовыми песнями, совсем мало <…> Причем многие из них являются принадлежностью скорее молодежного, чем блатного жаргона» [160: 33]. Приведем еще одно ее наблюдение: у Высоцкого разговорная интонация «вопреки распространённому мнению… меньше всего создается за счет лексики с пометой «разг.». Даже в песнях, в которых каждое слово кажется только что подслушанным на улице, на самом деле их не больше пяти-семи. Вся остальная разговорность – в голосе исполнителя (т. е. она проявляется на фонетическом уровне), а также в синтаксической организации предложений». Кроме того, впечатление разговорности создается из-за тематики произведений [161: 76].

Больше всего внимания Анна Колчакова уделяет каламбурам Высоцкого, его пристрастию к нарушению грамматических норм («ну а в этом голове// рота два и уха две»), окказионализмам («головопорка», «нанектарился»), сталкиванию антонимов («Пусть даже внизу он// звезды хватал с небес…»), паронимической аттракции («он апостол, а я остолоп…»), творческому обращению с фразеологизмами, которые были «благодатнейшим материалом для создания стрессовых лингвистических ситуаций» [160: 49]. Сверхзадачей этой языковой игры было создать парадокс – одну из главных составляющих эмоциональной экспрессии. Из конкретных художественных приемов особенно важным является оксюморон: «мгновенный наш век», «верный палач» и пр. Он воплощает в себе… двуличие эпохи, «бессилие Человека в лапах ласково улыбающегося человеконенавистн[ическ]ого Аппарата» [Там же: 56].

Этот же прием вызывает творческую рефлексию и у Владимира Топорова. В своей работе о военных песнях Высоцкого он уделяет внимание и их языку. Он правильно замечает, что «пара слов без падежей», которую герой песни «О моем старшине» слышит от старшего товарища в момент атаки – «не столько нелитературное (т. е. безграмотное. – М. Р.), сколько нецензурное» выражение [116] [414: 27]. Но интереснее всего ему наблюдать за случаями, когда Высоцкий намеренно сочетает несочетаемые слова.

Топоров возражает на замечание критика Леонарда Лавлинского, будто выражение из «Мы вращаем Землю» «… глаза закрываем на запах» является «неточным»: «здесь речь идет <…> об умышленном употреблении нового художественного приема, развитого в других песнях до уровня самостоятельного эстетического открытия» [Там же: 1998: 2 – 3: 39]. Одной из этих «других» песен является «Песня о погибшем летчике», полная парадоксов: «Извините, что цел», «Ну, а я приземлился –// Вот какая беда!». Топоров пытается подобрать определение для этого приема, его не устраивают ни «антитеза», ни «оксюморон», ни «алогизм»: «Если антитеза и алогизм имеют чисто художественные функции, то прием, вводимый Высоцким, заряжен не только эстетическим, но и идейным содержанием».

По мнению Топорова, литературоведы, «вскормленные и вспоенные на социалистическом реализме», оказались не в силах найти адекватное определение этому приему, и он предлагает «рабочий термин» «эстетическая контрверсия». «… контрверсия есть взгляд, противопоставленный другому. Столкновение версии и контрверсии выходит далеко за рамки обыкновенного спора <…> Высоцкий вводит контрверсию в эстетику. <…> Поэтическая интуиция подсказывает Высоцкому, что в нашем мире, полном парадоксов, контрверсия может быть нагружена самой неблагодарной, но и самой благородной эстетической задачей – синтезировать в одно целое горькую правду жизни с художественной правдой ее отражения» [Там же: 2002: 35: 12 – 13].

«Контрверсию» Топоров видит в таких фразах, как «Пусть жираф был не прав,// Но виновен не жираф…», «Ищу я выход из ворот,// Но нет его – есть только вход – // И то не тот!», «подвиги напрасные – <…> никчемушная борьба», «Что остается от сказки потом,// После того, как ее рассказали?», «… Только кажется мне – // Это я не вернулся из боя». «Типичным образцом эстетической контрверсии в ее шутливом варианте с некоторым намеком на фривольность» Владимир Топоров называет даже фразу из песни «Про любовь в эпоху Возрождения»: «Глядь – симпатичные ноги// С гордой идут головой». Хотя в этом случае мы имеем дело с типичной метонимией. «Это… не метонимия» [Там же: 2003: 46: 23], – заявляет Топоров, но мнение свое не обосновывает. На этой главе публикация в «Горизонте» обрывается, дальнейшее развитие темы пока остается неизвестным.

На наш взгляд, стоит рассмотреть использование примеров из Высоцкого в преподавании русского языка как иностранного.

Авторы учебника «Русский язык и литература» (1984) предложили обратить внимание на форму глаголов в «Песне о друге» и задуматься над тем, «какое значение для раскрытия идейно-художественного содержания имеет эта форма» [207: 299]. Надо сказать, это не самое интересное в языковом отношении произведение Высоцкого. А вот в «Сборнике текстов и упражнений по аналитическому чтению» (1989) приведен текст, дающий больше возможностей для интерпретации – «Студенческая песня». Авторы обращают внимание на словосочетания «…понюхали, хлебнули, повидали», «хребты себе ломаем и характер», «время эшелонное». Студенты должны объяснить их смысл, назвать приемы, использованные Высоцким (соответственно, градацию, сочетание прямого и переносного значения, метафору). Им также предложено самостоятельно познакомиться с другими произведениями Высоцкого и высказать свое мнение по поводу «художественных достоинств его поэзии (лексические средства, художественные приемы)» [208: 60 – 61].

В 2001 г. в журнале «Болгарская русистика» (№ 2) вышел текст Галины Лиловой «Правда жизни в стихах-песнях Владимира Высоцкого». Его жанр обозначен как «методическая разработка». Видимо, она призвана послужить для подготовки уроков как по русскому языку, так и по литературе: в ней описывается не только язык Высоцкого, но и тематический диапазон его поэзии, сообщаются факты биографии барда. О языке Высоцкого Лилова сообщает сведения довольно банальные: «удивительно богат», «постоянно обогащается словечками из диалектов, жаргоном и даже блатными словами и выражениями» [340: 54]. Примеры подобраны невыразительные. Желая доказать, что Высоцкий «пародирует стиль научный», Лилова цитирует первую строфу из «Товарищей ученых». Никакого пародирования научного стиля мы в ней не заметили.

Иных примеров использования поэзии Высоцкого для преподавания русского языка [117] болгарам нам не известно. В 1991 г. вышел учебник «Русский язык для 11 – 12 классов средних общеобразовательных школ». Обложка украшена фотографиями авторов, с чьих имен только что был снят запрет – Солженицына, академика Сахарова, Галича, Высоцкого и др. Но последнему не очень повезло. В книге напечатаны 5 текстов Галича (два – в отрывках) и один – Окуджавы [206: 57, 58, 95, 125, 150, 154], их предложено анализировать с точки зрения словоупотребления. А Высоцкого планируется только послушать. Ни одного примера из Высоцкого нет и в учебнике «Русский язык – самоучитель в диалогах», где о поэте (или о русском языке?) так лестно отозвались в предисловии [170: [3]] (см. 1.3).

Нам кажется, что тексты Высоцкого можно было бы гораздо активнее использовать для обучения русскому языку. В них представлена живая, не устаревшая русская речь, не успели устареть и многие проблемы, о которых пишет Высоцкий. В то же время они лишены многих недостатков современной литературы: не содержат мата, натуралистичных описаний и пр. Если снабдить их подробным комментарием, они станут еще и замечательным «ликбезом» по советской истории и культуре. Песни удобно использовать для аудирования, цитаты легко запоминаются наизусть. В Венгрии такую работу много лет ведет профессор Будапештского экономического университета Петер Вицаи, у него есть много методических разработок [см. 88 и мн. др.]. Мы уверены, что рано или поздно педагогический потенциал песен Высоцкого оценят и в Болгарии.

Примечания

[102] Нам кажется странным утверждение, будто советские поэты равнодушны к теме труда. Именно в советское время развивался (и активно поддерживался государством) жанр «производственной» литературы. 

[103] Слово «бич» действительно упоминается в этой песне несколько раз: «скопление народов и нестриженных бичей», «Сибирь – держава бичевая». В первом случае «бич» – конечно же, вовсе не «плеть», а «опустившийся человек, бродяга». Есть опасение, что Крыстева могла не знать этого значения. Однако во втором случае действительно можно задуматься, не прибег ли Высоцкий к своему излюбленному каламбуру – обыгрыванию омонимов, не «заложил» ли в слово «держава бичевая» два смысла: «держава бродяг» и «держава, где люди подвергаются бичеванию/насилию»?

[104] Цитата – из «Иллюстрированной полной популярной Библейской энциклопедии» (М., 1990)», оставшейся нам недоступным. В скупых строках Библии, отведенных Нимроду (Быт. 10: 8 –12), нет указания ни на то, что он был основателем Вавилона (он лишь правил этим городом), ни на то, что был «угнетателем… народов», не подтверждают этого и более современные библейские энциклопедии [62: 324].

[105] Синий цвет у Высоцкого неоднозначен. В другой статье Захариева отмечает романтическую красоту строк «Отражается небо в лесу, как в воде,// И деревья стоят голубые» («Он не вернулся из боя») или «Здесь голубым сияньем льдов// Весь склон облит» («Ну вот, исчезла дрожь в руках…»). «Глобальность изображения – неотъемлемое свойство художественной системы Высоцкого. Его поэзия порождена веком покорения космоса, когда люди сумели взглянуть на Землю со стороны, и она предстала <…> мерцающей голубоватой звездой. С переменами в общечеловеческом, зрительном восприятии планеты «Земля» связана, по всей вероятности, фосфоресцирующая космическая голубизна на крупномасштабных художественных полотнах Высоцкого» [293: 19].

[106] Ср.: «Синее, не испорченное ни единым облачком <…> мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки. <…> видишь самую синюю глубь вещей…» [147: 238].

[107] На этих главах публикация обрывается.

[108] Топоров, видимо, забыл о стихотворении «Чем и как, с каких позиций…», где рассказ ведется как раз от лица солдата отступающей Советской армии.

[109] Ср. в статье другого болгарского критика: «Для Высоцкого летчики – «особая зона», чистоту которой ничто не может нарушить. В своих песнях он не пощадил никого, кроме них. Он подвергал уничтожающему осмеянию целые общественные группы – кого-то незлобиво, кого-то – с убийственным сарказмом. Но к летчикам он выражал только доверие и любовь. Может быть, потому что они были для него символом того, что он всегда искал: беспокойный дух, вечный бой, верная дружба, духовное очищение во время огненных полетов <…> Он не идеализирует их, но и не принижает до мелочей жизни» [329: 85].

[110] Топоров не внял замечанию украинского высоцковеда А. С. Гордийчука, прочитавшего его работу перед публикацией: «А та же самая разведка боем? Или поиск языка? А есть еще так называемая «активная оборона», в которой войска иногда находились неделями и месяцами, делая лишь небольшие вылазки <…> и возвращаясь после них на исходные рубежи <…>. А бывало и так, что атака захлебывалась и приходилось возвращаться обратно» (цит. по заметкам на полях машинописи Топорова, хранящейся в личном архиве С. А. Демина (г. Дегтярск Свердловской обл.), л. 37, об.).

[111] О влиянии роли Гамлета на поэтическое творчество Высоцкого в Болгарии не написал никто. Имя Гамлета в контексте поэзии Высоцкого упоминается только в статье Пенки Черневой в газете «Словото днес»: она говорит, что герой песни «Я не люблю» «как Гамлет, презирает насилие – и в то же время презирает и бессилие» [427]. 

[112] Первым дошедшим до нас стихотворением Высоцкого была «Моя клятва» – зарифмованный некролог И. В. Сталину (датируется 8 марта 1953 года [1: 1: 269 – 270]).

[113] В собрании сочинений, подготовленном С. В. Жильцовым, где наиболее полно представлена ранняя лирика Высоцкого, «Подарки…» датированы 1960-м годом [Там же: 283 – 284].  

[114] См. [168: 256 – 257 и 275]. На этих трех страницах так возмутившее Георгиева слово, действительно, упоминается 4 раза. «В защиту» Леонидова хотелось бы отметить, что он не апеллирует к песне «Нет меня, я покинул Расею…», а похождения Высоцкого описывает якобы на основе собственных впечатлений. Текст Высоцкого Георгиев вспомнил «по собственному почину».  

[115] Подробнее о языке Высоцкого в свете проблемы перевода см. гл. 2.

[116] Для болгарина это не такой банальный вывод – ведь в болгарском языке падежей нет, он является аналитическим. При попытках говорить по-русски ошибки возникают чаще всего именно при употреблении падежей, так что их отсутствие в реплике старшины болгарский читатель/слушатель мог принять и за свидетельство невозможности построить грамотную фразу в момент аффекта.

[117] Нам встречались хрестоматии для изучающих русскую литературу, где использованы тексты Высоцкого – в оригинале [204: 334 – 337] и в переводе [203: 121 – 123], однако эти тексты не прокомментированы составителями. Ни слова о Высоцком нет и в объемном университетском учебнике «Русская литература XIX и ХХ веков» (2005) [202].

© 2000- NIV