Раевская М. А.: Восприятие поэзии В. С. Высоцкого в Болгарии - переводы и критика (1972-2009)
1. 3. Публикации о В. С. Высоцком

1.3. Публикации о В. С. Высоцком

1.3.1. Публикации в периодике и научная литература

В библиографиях к книгам Любена Георгиева указано, что первой болгарской статьей, где упомянуто имя Высоцкого, была его рецензия в болгарском журнале «Театр» (1967. № 4) [см., напр. 132: 369]. В статье «С революционным жаром» он рассказывает о спектаклях «Шестое июля» во МХАТе и «Десять дней, которые потрясли мир» на Таганке. «Артист В. Высоцкий исполняет в спектакле еще семь-восемь ролей, но больше всего сил он вкладывает в развенчание Керенского», – пишет он [273: 12].

Однако нам известен и более ранний случай упоминания Высоцкого в болгарской печати (благодарим В. А. Дузя-Крятченко, обратившего наше внимание на эту публикацию). Причем в издании еще более авторитетном, чем журнал «Театр» – в газете «Работническо дело». 9 января 1966 г. журналист Ст. Стоименов поместил рецензию на тот же самый спектакль «Десять дней…» под названием «С собственным художественным стилем»: «Участники спектакля исполняют для вас веселые и язвительные частушки – пестрый букет мелодий и стихотворений как поэтов старого времени, например, Тютчева, так и современных – Булата Окуджавы, Александра Блока и Бертольта Брехта, Д. Самойлова, Н. Мальцевой и В. Высоцкого. Это сразу вводит зрителя в действие…» [401].

Конечно, это всего лишь упоминание – но и фраза Георгиева не отличалась «аналитичностью». Интересно, что Высоцкий был впервые упомянут на страницах болгарской прессы именно как поэт. В последующие 6 лет она будет обращать внимание только на его актерскую «ипостась».

Имя Высоцкого будет упомянуто в журнале «Филмови новини» (1969. № 3. С. 10 – 11) в заметке Д. Димовой «Служили два товарища» – об одноименном фильме. Затем – в журнале об искусстве «Л. И. К» (1971. 11 декабря. С. 39), в заметке о премьере «Гамлета». Лишь в 1972 году в рецензиях на болгарские постановки пьесы «Каждый ищет свой остров» читателю напомнили, что исполнитель ролей Керенского, Брусенцова и Гамлета еще и пишет стихи.

5 января 1972 г. в газете «Земеделско знаме» З. Чолаков написал: «Досев (актер, игравший Рийпса. – М. Р.)» очень хорошо исполняет тексты песен Высоцкого, которые, будучи отлично переведены поэтом Стефаном Цаневым, обогащают атмосферу откровенного диалога о нашем современнике…» [429]. Видимо, Чолаков, как и последующие рецензенты, песен не слышали – иначе не назвали бы переводы Цанева «отличными».

В рецензии в журнале «Театр» (1972, № 9) Вера Динова-Русева цитирует строфу из перевода «Здесь лапы у елей…» (не указывая имени переводчика):

Аз не ти обещавам ни трон позлатен,
нито рай, ни дворец край морето.
По-добре да живееш в барака със мен –
но на светло, на светло, на светло…

(«Я не обещаю тебе ни позолоченного трона,// ни рая, ни дворца у моря.// Лучше ты будешь жить со мною в бараке –// но на свету, на свету, на свету…») [28].

Эти строки кажутся Диновой-Русевой весьма созвучными как идее пьесы Каугвера, так и общему стилю спектакля: «Откровенные слова из песни Владимира Высоцкого <…> не только обнажают идейную линию пьесы, но и подкрепляют основной принцип сценографического решения <…> В основе сценографии спектакля – не декоративность, не украшательство, а функциональность <…> … здесь царит атмосфера суровой жизни, в которой нет места ни шуткам, ни излишней сентиментальности. В <…> обстановке общежития шахтеров центральное место занимают деревянные нары, голые, строгие, угловатые <…> На сцене ведется откровенный прямой разговор о месте нового человека в социалистическом обществе, о новых взаимоотношениях между людьми, которые должны быть светлыми, светлыми и еще раз светлыми. Поэтому и занавес в спектакле не используется. Какую иллюзию он мог бы скрывать от зрителя, если основная идея постановки – именно разрушение иллюзии и лжи» [281: 37 – 38].

Конечно, этот фрагмент не претендует на серьезное осмысление поэзии Высоцкого. Но все же Динова-Русева отметила некоторые особенности его поэтики (преломленной через творческую манеру Стефана Цанева): откровенность, прямоту, суровость, неприятие иллюзий, тягу к честности.

В 1973 г. в журнале «Театр» (№4) отрецензирована постановка пьесы Каугвера в Бургасе. Критик Пенчо Линов отмечает, что режиссер «тяготеет к публицистически-драматическому стилю, при котором мелодраматические моменты приглушены и отодвинуты на второй план, а акцент делается на общественной стороне нравственной проблематики. Поэтому и использованные в спектакле песни Вл. Высоцкого <…> не звучат манерно. Напротив, они приобретают идейно-философский акцент, придают спектаклю эмоциональную категоричность» [342: 21].

В том же году в 8-м номере журнала помещена рецензия на постановку в Димитровграде. «В спектакле <…> важным моментом являются сцены прямого общения со зрительным залом, озвученные песнями Ал. Высоцкого (так в тексте. – М. Р.). Эти сцены <…>, это пение, рассказ, мелодия, превращаются в лейтмотив спектакля, в своеобразную рамку, которая подчеркивает идейное содержание пьесы» [301: 44].

В двух последних рецензиях не приводится цитат из песен, не указано, по-русски они исполнялись или в переводе. Однако спектакль во всех случаях называется так же, как и пьеса, напечатанная в серии «Театрална библиотека»: «Каждый ищет свой остров». Режиссеры явно работали с переводом Стефана Цанева, а значит, вполне могли использовать напечатанные рядом с ним переводы песен Высоцкого.

Эти ранние опыты критической рецепции поэзии Высоцкого остались неизвестны читателям Любена Георгиева. Если еще можно предположить, что критику ни разу не попадалась в руки брошюрка с пьесой Каугвера, то допустить, будто он не прочел ни одну из трех статей в журнале «Театр» (в котором сам активно сотрудничал), было бы просто невероятно. Тем не менее он ни разу не упомянул о них и не включил в библиографию к книгам, хотя этого удостаивались публикации, в которых нет ни слова о Высоцком (а идет речь, например, только о Театре на Таганке). Видимо, причина в том, что статьи связаны с переводами Стефана Цанева.

Георгиев изо всех сил старался популяризировать искусство «Таганки» в болгарской прессе. При жизни Высоцкого он напечатал 14 статей об этом театре. Он привозил вырезки на «Таганку» – их вывешивали в коридоре. Спустя годы Георгиев с сожалением признавался, что многие из них выполняли только «информационную, ознакомительную» функцию. Но и такими отзывами театр не всегда мог похвастаться. Нередко стена в коридоре бывала увешана только болгарскими статьями. Георгиев приезжал в следующий раз, а там все еще висели только его публикации [137: 265 – 266]. Имя Высоцкого встречается в уже упомянутом обзоре «С революционным жаром» в журнале «Театр» (1967), в статьях «Идейный и нравственный максимализм» (газета «Студентска трибуна», 26 февр. 1974 г. (говорится об исполнении Высоцким роли Хлопуши в спектакле «Пугачев»)), «Таганка – жизнелюбивый театр» (газета «Нова светлина», 26 авг. 1975), «Театр дерзновенных открытий» (журнал «Пламык», 1975, № 12), «Созидание и разрушение человеческой личности» (сборник «Проблеми на изкуството», вып. 1, 1976), «Болгария осталась в их сердцах» (отзывы актеров «Таганки» о гастролях в Болгарии) (журнал «Современник», 1977, № 1), «Классика – старая и новая» (в книге «Театрална Москва» (С., 1979), с. 169 – 195).

Георгиеву удалось напечатать и четыре «портретных» материала о Высоцком. В них тоже основное внимание уделено его работе в театре.

Первый, озаглавленный «Владимир Высоцкий», вышел в качестве предисловия к публикации «Братских могил». Начинается он с характерного вступления: «Я не могу сказать, чем Высоцкий известен больше – своими ролями в Московском театре драмы и комедии на Таганке, где он является ведущим актером, или песнями, которые он сам пишет и исполняет».

Георгиев подробно рассказывает о работе Высоцкого в театре и кино. От темы кино критик переходит к поэтическому творчеству героя:

«Большая часть фильмов, в которых снялся Владимир Высоцкий, посвящена военной теме. Война присутствует и в его популярных песнях и стихах, которые звучат с экрана, граммофонных пластинок и магнитофонных записей <…> Во всех песнях Владимира Высоцкого царит особенно лиричное настроение благодаря неожиданным поворотам поэтической мысли.

Высоцкий сказал мне, что у него есть много новых песен, он ждет, когда выйдет его очередная пластинка, обещал прислать мне тексты <…> А болгарским читателям он дарит свое стихотворение «Братские могилы»…» [Цит. по: там же: 246 – 247].

Вторая статья Георгиева предваряла публикацию «Он не вернулся из боя». В материале «Владимир Высоцкий – поэт, актер, певец» повторялась фраза насчет того, что неизвестно, чем больше знаменит герой – ролями или песнями. Однако статья (небольшое интервью) недвусмысленно доказывает, что Высоцкий скорее актер – Георгиев беседует с ним исключительно о театральных работах.

В том же 1977 г. Георгиев напечатал большую беседу с Высоцким о роли Гамлета «Добру нужна сила, чтобы не превратиться в зло» (журнал «Младеж», № 4) и статью «Тотальный актер» (журнал «Септември», № 6, с. 245 – 252). Это несколько странное определение пришло из спорта: в начале 1970-х гг был известен голландский футбольный клуб «Аякс», чьи игроки демонстрировали «тотальный футбол»: могли действовать на любой позиции поля. «Тотальный» актер – универсальный артист с богатыми данными, который не замыкается в рамках одного амплуа и может играть в самых разных по жанру и форме театральных представлениях. Георгиев посвящает статью таким не похожим друг на друга ролям Высоцкого, как летчик Янг Сун в «Добром человеке из Сезуана», Керенский и Гамлет.

«Ведущий актер Театра на Таганке, поэт, композитор, исполнитель своих и чужих песен, певец, популярный киноактер, Владимир Высоцкий за какой-то десяток лет выдвинулся в когорту самых известных и обсуждаемых имен современного советского театра, – начинает статью Георгиев. – Его песни распространяются в бесчисленных магнитофонных записях, а четыре граммофонные пластинки, которые он выпустил, еще не успев выйти превратились в библиографическую редкость. В последнее время Высоцкий привлекает к себе пристальное внимание критиков: они пишут не только о его актерских работах, но и о его стихотворениях и песнях».

Отдав должное поэтическим заслугам Высоцкого, Георгиев четко обозначает свой приоритет: «при всем многообразии талантов Высоцкий в первую очередь актер. Он много раз подчеркивал это в разговорах со мной, говорил об этом и другим» [29] (С. 245).

Гастроли Высоцкого широко освещались болгарскими СМИ. Когда 5 сентября 1975 г. Ту-154 с труппой «Таганки» приземлился в Софии, в аэропорту толпились журналисты. Только телевизионных студий, пожелавших запечатлеть приезд знаменитого театра, собралось шесть. Болгарские СМИ как следует подготовились к визиту. Еще в августе центральные газеты оповестили читателей, что в следующем месяце предстоят гастроли «Таганки», и напечатали статьи ее директора Н. Л. Дупака («Народна култура» (орган Комитета культуры) и «Труд», 9 августа) и главного режиссера Ю. П. Любимова («Литературен фронт» (орган Союза писателей), 21 августа, «Народна младеж», 24 августа), в которых те представляли свой театр. В день прилета гостей в газете «Антени» (№ 36) вышел очерк Георгия Чаталбашева «Театр осуществленных творческих замыслов» – автор поделился воспоминаниями о том, как он присутствовал на репетициях «Таганки» в Москве.

Было известно, что артисты собираются посетить и провинцию. Газета «Септември» (г. Стара-Загора) предусмотрительно послала корреспондентов в столицу. Они успели взять интервью у Высоцкого, Зинаиды Славиной, Ивана Бортника, и в день приезда артистов в Стара-Загору (13 сентября) целая полоса в газете была отдана под материалы о знаменитом театре.

В день прилета журналисты Маргарита Мартинова и Коста Андреев по секрету сообщили В. С. Смехову, что накануне «в ЦК собрали актив прессы и рекомендовали не очень хвалить «Таганку»…» [211: 135]. Тем не менее газета «Работническо дело» в каждом втором номере помещала отчеты об очередном выступлении московской труппы. Писали о гостях газеты «Труд», «Земеделско знаме» (орган Болгарского народного земледельческого союза), «Вечерни новини», «Народна култура», «Отечествен фронт», «Поглед» (газета Союза журналистов), «Народна младеж», «Литературен фронт», журнал «Л. И. К», а также провинциальные издания: «Димитровско знаме» (Перник), «Септември» (Стара-Загора), «Борба» (Велико-Тырново).

Аудиовизуальные СМИ не отставали от печатных. Журналисты с телевидения и радио стремились любой ценой запечатлеть спектакли «Таганки»; они проявили даже большую дальновидность, чем сами артисты. Ради благого дела приходилось идти на хитрость [30].

В откликах прессы о гастролях Высоцкий упоминается часто, но в основном как актер. Это неудивительно – он прибыл в Болгарию именно в этом качестве. Иногда отмечается вскользь, что Высоцкий известен также своими песнями (например, в зачине интервью Христо Медникарова в великотырновской газете «Борба», в статьях Доры Моновой в «Труде», Чавдара Добрева в «Народна култура» (все – 20 сентября)). Некоторые журналисты считали, что все, что Высоцкий поет, написано им самим. Снежина Панова пишет в газете «Отечествен фронт» (15 сентября), будто Высоцкий перед началом «Гамлета» исполняет собственные песни, хотя он читал под гитару стихотворение Б. Л. Пастернака.

12 сентября в газете «Труд» появляется статья Маргариты Мартиновой «Горение во имя людей». Это уже заявка на разговор о Высоцком-поэте.

Мартинова присутствовала в аэропорту во время встречи «Таганки». Она вспоминает, что не успел Высоцкий сойти с трапа, как у него в руках оказался букет цветов. Ему дарят цветы везде – будь то Москва, Париж или София. «Люди хотят отблагодарить его за счастливые минуты, которые они пережили, слушая его песни, читая его стихи, наблюдая его на сцене». Несколько странно звучит заявление, что кто-то «читал стихи» Высоцкого – насколько нам известно, при жизни автора они не были обнародованы. Возможно, Мартиновой довелось слышать, что у Высоцкого есть и тексты, которые не поются под гитару, и она решила развить эту тему.

В аэропорту было много журналистов, которые никогда раньше не видели Высоцкого, только «слушали и слышали» его. Мартинова подметила, что они не сразу узнали знаменитого барда в советском госте. Им казалось, что «Владимир Симеонович Высоцкий» – так написано в тексте – должен быть гораздо старше. «Мальчишеская фигура» и «юное лицо» артиста в их сознании не сочетались с «глубокой философией его песен». В другом абзаце журналистка подчеркивает поэтическую природу творчества Высоцкого: он «поет собственные стихи», а не просто песни.

Большая часть статьи Мартиновой посвящена Высоцкому-актеру. Однако рассказ о Высоцком-поэте отложен на финал – это делает его более запоминающимся.

«Не могу сказать, какой талант у Высоцкого преобладает – певческий, поэтический или актерский. И сам Владимир тоже этого не знает. «Когда я на сцене, – говорит он, – я живу только своей ролью. Но если я сажусь писать стихи, то меня ничто на свете не может от этого оторвать. Они для меня становятся смыслом жизни, судьбой, миром, в котором я живу».

Преобладающей части публики Высоцкий известен именно как поэт и певец. Особенно нашей, болгарской публике. <…> В песнях Высоцкого <…> заключена вся глубина и весь трагизм русской души. Ничего, что они исполняются небрежно. Ничего, что звучат весело. Они каждый раз заставляют нас задуматься над смыслом жизни. Над святостью понятия «родина», над тем, что мы собой представляем как люди. Сила Высоцкого-поэта настолько велика, что некоторые его куплеты заставляют тебя вздрогнуть…».

Далее журналистка цитирует по памяти: «На братских могилах нет расплаканных вдов.// Там ходят люди покрепче...» [31] [348].

Наконец, после отъезда «Таганки» появилась первая статья, целиком посвященная Высоцкому-поэту. 21 ноября 1975 г. в газете «Антени» вышло интервью Влади Владкова, озаглавленное: «Живая память, живая мечта: Разговор с Владимиром Высоцким о военной теме в его песенном творчестве».

В зачине журналист отмечает, что Высоцкий – известный актер. Однако акценты Владков расставляет иначе, нежели Любен Георгиев:

«Но особенно Высоцкий популярен как певец. <…> Большая часть его репертуара посвящена военной теме. Песни Высоцкого – это песни-монологи. Они всегда производят большое впечатление на слушателей».

Владков спрашивает Высоцкого, как ему удалось так вжиться в психологию фронтовиков. Ведь к моменту начала Великой Отечественной поэт был совсем маленьким мальчиком. Высоцкий рассказывает, что он – дитя военных лет, в его семье было много военных. Хотя из его близких никто не погиб, война навсегда врезалась в его память.

«Я беру события военных лет и пишу о них с позиции человека, которому не довелось воевать. И поэтому, может быть, в моих военных песнях чувствуется сожаление, что я там не был. В них я, так сказать, довоевываю. Может быть, поэтому у некоторых создается впечатление, будто автор этих песен был на фронте. В них я пытаюсь представить себе людей в крайней ситуации, потому что война – это бесконечное испытание и риск, когда, может быть, завтра тебя уже не будет. Меня всегда интересуют люди, которые на границе риска, на границе смерти и спасения… Иногда я пытаюсь на себе поставить опыт, разыграть какие-то моменты из своих песен. И я себе представляю, что я в них главное действующее лицо <…>. Может быть, не все было в точности так, как в моих песнях, но сейчас люди вспоминают о войне, и им кажется, будто они ее пережили так, как я ее «видел».

Вы всегда поете свои песни от чьего-то имени. Не знаю ни одной песни, в которой вы бы фиксировали конкретное событие со стороны.

– Я ни одну военную песню не написал «со стороны», как наблюдатель действия. Я во всех песнях не перестаю говорить: «я… я… я… мы… мы… мы… ». Разумеется, это не лично я – это человек, на чьем месте я бы очень хотел быть.

Мне кажется, этим вы добиваетесь большей искренности и естественности.

– И не только. У меня есть песня про погибшего товарища. Это даже в мирной жизни страшно, а в военное время это еще ярче и осязаемее. И правда, каково пережить смерть товарища, с которым ты бок о бок шагал через всю войну.

Вы ощущаете свои песни современными?

– А вы как считаете, современные они или нет? Можно их слушать и сейчас?

Я слушаю их с удовольствием. Мне кажется, что молодые люди, да и не только молодые, относятся к ним с уважением.

– Да, я считаю, что их можно слушать наряду с песнями военных лет. Но все-таки мне кажется, что разница есть. Свои песни я пишу с позиции дня сегодняшнего».

Журналист задал Высоцкому несколько наивный вопрос, что для него важнее – стихи или музыка? И Высоцкий, ответив на него, сам дорисовал свой «образ». Он не просто бард, он в первую очередь поэт.

«Я пишу мелодии к песням так, чтобы они не мешали тексту. Самая большая трудность – придумать, про что написать. Потом – как это написать (я имею в виду стихи). А на третьем месте – как все это выразить (то есть мелодия). «Мелодия» – это про мои песни громко сказано. Я не гонюсь за сложными музыкальными ходами. Я просто создаю ритм для текста. Главное для меня – стихи, смысл» [290].

3 декабря того же года Снежина Панова, отмечая использование песни Высоцкого в спектакле «Провинциальные анекдоты», напишет в газете «Отечествен фронт»: «…в последнее время это уже <…> стало модой – редко в какой… постановке не используются песни этого талантливого актера. Есть опасность, что этот прием станет шаблонным, она, как говорится, уже в двери стучится». Насчет самой песни Панова говорит, что зрители ее выслушали «с удовольствием», «хотя по манере исполнения она никак не сочетается ни со стилистикой спектакля, ни с его идеей» [365].

Газета «Дружба», выходившая в Москве на болгарском языке и предназначавшаяся для граждан НРБ, которые работают или учатся в СССР, 10 января 1976 напечатала интервью с бардом под заглавием: «Владимир Высоцкий. О зрителях и о себе». Читатели попросила рассказать о знаменитом актере Высоцком. Естественно, что журналистка Пепа Лачанска в основном спрашивала Высоцкого о его театральных работах. Поэтического творчества она коснулась вскользь, поинтересовавшись, как ему удается совмещать сочинение «стихов и песен» с работой в театре [260].

В том же году в журнале «Болгарская женщина», выходившем на русском языке, появится большая статья Кирила Янева «Чудо таланта». Автор рассуждает о том, что советская земля не просто богата талантливыми людьми – многие ее жители сочетают в себе разнообразные способности. Советский образ жизни дает предпосылки для многостороннего гармоничного развития личности, в этой стране профессора медицины пишут картины, писатели снимаются в кино. «А разве не достойно удивления песенное творчество такого большого современного актера, как Владимир Высоцкий? В его песнях можно подметить присутствие социальных наблюдений, солидный сатирический заряд, гражданскую откровенность и мудрую доброту» [434: 5].

Наконец, в 1978 году Высоцкий был упомянут в книге театроведа Любомира Тенева «Встречи в вечерние часы» [217: 50 – 52]. Тенев рассуждает о постановках классических произведений в Театре на Таганке («Гамлет») и в Малом театре («Царь Федор Иоаннович»), не упоминая, что исполнитель роли Принца Датского еще и пишет стихи.

Итак, при жизни Высоцкого болгарские критики охотнее обращали внимание на его актерские работы, нежели на поэтическую деятельность. Однако после 25 июля 1980 года все изменилось. Именно песенная «часть» творческого наследия Высоцкого оказалась самой «доступной». Гамлет, Керенский, Янг Сун, Галилей умерли вместе с актером. «Встречи» с его кино- и телеролями были редкими – в эпоху, когда видеомагнитофоны не имели такого широкого распространения, зритель мог увидеть полюбившийся фильм только когда ему решат его показать. А обратиться к поэзии Высоцкого любой человек мог в любое время – достаточно было опустить пластинку на проигрыватель или кассету в магнитофон.

31 июля в газете «Литературен фронт» Владимир Свинтила помещает статью «Расставание с Высоцким». Сначала говорится, что Высоцкий – бард. «Он, как в средние века, сочетал в себе поэта, композитора и исполнителя». Но потом критик сосредотачивается на поэтическом феномене Высоцкого:

«… этот человек не мог жить без поэтов и поэзии. Выскажем дерзкую мысль: воспитание поэтов его поколения, воспитание их чувствительности не обошлось без его участия» [395].

Идея действительно дерзкая и, кажется, до сих пор не разработанная даже русским высоцковедением. Много написано о влиянии других поэтов на Высоцкого, а его воздействие на современников и потомков пока изучено слабо.

8 августа Любен Георгиев печатает в газете «Народна култура» статью «Скорбь по Высоцкому». Он пишет, что он два дня не желал верить, что Высоцкого больше нет. Ведь ложные известия о его смерти приходили не раз. В 1971 году А. А. Вознесенский даже написал «Оптимистический реквием» с такими словами: «Спи, шансонье всея Руси…». Процитировав эти строки в самом начале, Георгиев понимает необходимость развить тему поэтического творчества Высоцкого.

«Его песенный репертуар невероятно богат <…> В его песнях заговорил с почти фольклорной достоверностью современный молодой человек, дерзкий вольнодумец, не боящийся провокаций. Он решил реабилитировать интонации жаргонных песенок, вывести их на свет божий, подписаться под ними, лишив их анонимности».

Георгиев впервые определяет общественное значение его песен, подчеркивает их протестный заряд. И делает это, на наш взгляд, довольно смело для 1980 года: «время, в которое прозвучал голос Высоцкого, было временем решительной переоценки ценностей, перелома, произошедшего под неудержимым напором наступающего обновления. Высоцкий невероятно нетерпелив, его нервы обнажены, он реагирует на все эпизоды жизни болезненно или с издевкой, присущий ему нравственный максимализм каждый день толкает его на микроконфликты, но в глубине души он жаждет идеала. Поэтому Высоцкий, с его критичностью и непримиримостью, с его величественными моральными нормами так пришелся по душе массовому зрителю <…> Феномен Владимира Высоцкого еще долго не даст покоя тем, кто изучает социально-эстетическую инфраструктуру нашего современного общества» [275].

«Поэт с гитарой» – будет озаглавлена статья Ивана Балабанова в газете «Пулс» (15 августа) [244]. А по мнению Христо Стефанова, автора статьи «In memoriam», которая предваряла первую посмертную публикацию Высоцкого в журнале «Пламык» (№ 8) [400], гитара – атрибут второстепенный.

Возможно, такой взгляд был обусловлен задачей статьи. В Советском Союзе не раз раздавались заявления, будто тексты Высоцкого в отрыве от пения, от актерского исполнения становятся неполноценными, не могут называться настоящей поэзией. Наверняка такие высказывания слышались и в Болгарии. Однако на другой язык может быть переведена только поэзия (конечно, перевод может быть исполнен под гитару – но подобный концерт нельзя «уложить» на страницы литературного журнала!). Стефанову необходимо было вычленить из таланта Высоцкого литературную «составляющую» и доказать ее самоценность:

«… это было маленькое чудо: <…> обыкновенная гитара, простенькая мелодия, хриплый голос, нараспев произносящий стихи… Стоп! Стихи – вот главное чудо…

Он был, разумеется, великим актером. Но прежде всего он был поэтом <…> Он пел обо всем <…> И если его актерский талант отразился в его стихах, то он сказался именно в этом невероятном умении перевоплощаться, вживаться в чужие судьбы, в далекие времена и события. Достаточно вспомнить его потрясающие песни о войне <…> Он мог быть всяким: злым, грубым, ироничным, лирично-нежным и подавляюще-грустным, мог шокировать и отталкивать, насмехаться и ласкать <…>. Но за всеми этими масками просматривалась любовь, обладающая сокрушительной силой – любовь к человеку; и невыносимо сильная злость – на всех, кто мешает человеку быть Человеком. <…> Киноленты ветшают, пластинки и магнитофонные записи истираются. Слова остаются».

Похожие мысли высказаны в заметках, предпосланных публикациям переводов. Петр Парижков напомнил в преамбуле к сделанному им переводу «К вершине» (газета «Студентска трибуна», 1980): «Много лет назад Любомир Левчев сказал, что Высоцкому надо публиковать тексты своих песен как стихотворения, потому что они представляют собой поэзию высокой пробы» [29]. А сын поэта, на которого ссылается Парижков, Владимир Левчев, написал в предисловии к своим переводам в газете «АБВ» (1982): «если отделить его слова от его голоса, если записать их на бумаге, станет ясно, что Высоцкий – не просто автор текстов песен, а прежде всего поэт, один из величайших поэтов современности» [57].

Таким образом, переводческая и критическая рецепция поэзии Высоцкого на этом этапе идут «рука об руку». Спрос на переводы породил необходимость доказать, что его стихи являются полноценной поэзией. К середине 1980-х гг этот взгляд становится традиционным в болгарской критике [32]. О Высоцком высказываются в лестном тоне знаменитые писатели. Поэтесса Елисавета Багряна называет его творчество «настоящей песенной поэзией» («Поглед», 9 марта 1987) [243], а поэт Орлин Орлинов причисляет Высоцкого к «титанам духа» – наряду с Пушкиным, Толстым, Шолоховым, Шекспиром («АБВ», сентябрь 1987) [361].

При этом до последних дней жизни социалистического строя болгарские публицисты старались представить Высоцкого благонадежным советским поэтом. В статье Чавдара Добрева (журнал «Болгарска музика», 1986 г.) можно прочесть, что Высоцкий «исповедует веру в коммунизм» [282]. Теле- и радиообозреватель Любомир Коларов в интервью газете «Пулс» в 1988 г. уточняет политические пристрастия русского барда: «Высоцкий критиковал не социалистический строй, а те извращения, которые были допущены при его воплощении в жизнь. Он был настоящим патриотом, ратующим за социализм такого типа, основы которого сформировались еще в 1917 г.».

У Коларова есть три «неопровержимых» аргумента, что советская власть не была настроена против поэта. Высоцкого часто приглашали выступать в московском Интернациональном клубе студентов, который Коларов возглавлял; после выхода «Вертикали» выпущена пластинка с четырьмя песнями – «разве можно после этого говорить, будто он подвергался дискриминации?» (на самом деле у Высоцкого с 1968 по 1980 гг. вышло 7 сольных пластинок [68: 47 – 49] – но Коларов, видимо, считает, что и одного диска с четырьмя (!) песнями за всю жизнь поэту должно было быть достаточно); Высоцкий «получил от государства большую квартиру в центре Москвы» (не получил, а купил). Доказательства того, что у Высоцкого не было антисоветских настроений, Коларов видит в творческом и житейском поведении поэта. В его песнях, особенно военных, огромное место занимает тема любви к родине – «это никак не «вяжется» с представлением о всеми гонимом диссиденте» (хотя диссидент может искренне любить свою родину, а родина не всегда ценит тех, кто ее любит). А главное – «Володю возмущало, что у молодежи популярны песни вроде «Товарищ Сталин, вы большой ученый» (ее написал не он, а Галич (на самом деле – Ю. Алешковский. – М. Р.) [33]), он не любил так называемые «блатные»… песни, хотя и использовал слова из их жаргона в своих стихах…». Любой биограф Высоцкого может это оспорить. Видимо, Коларов хотел сказать, что поэта возмущало, что ему приписывают чужие песни.

Почему же стихи Высоцкого и материалы о нем редко появлялись в СМИ? У Коларова и на это находится объяснение: Советский Союз слишком богат талантами. «В России семиструнная гитара – воистину национальный музыкальный инструмент. Таких, как Володя, были тысячи. Бардовское искусство считалось чем-то обыденным <…> Наверное, поэтому Высоцкого не догадывались приглашать на телевидение».

У журналиста Славимира Генчева, готовившего текст к публикации, вырвалось возражение: «но ведь все, кто так или иначе Высоцкому мешал, чувствовали неофициальную поддержку со стороны самых высших инстанций». Однако теперь все плохое позади. «Разве можно себе представить, чтобы Высоцкому в те годы привесили какой-нибудь орден? Сегодня он является тем, кто он есть, потому что и в свое время он был тем, кем должен был быть. Теперь он <…> часть «перестройки», которая должна дать «зеленую улицу» всему талантливому, патриотичному и созидательному» [267].

Пятидесятилетний юбилей Высоцкого (январь 1988) был широко отмечен болгарской прессой. Пожалуй, не было газеты или журнала, которая не напечатала бы статью о Высоцком.

В том же 1988 году имя Высоцкого впервые используется для «организационно-массовой работы редакций» (термин С. М. Гуревича) [34]. При газете «Народна младеж» создается «Студия имени Владимира Высоцкого». Чтобы вступить в нее, нужно было прислать в редакцию газеты кассету, где записано не меньше пяти песен, и распечатку текстов.

Полоса с «шапкой» «Студио «Владимир Висоцки»» выходила в воскресных номерах газеты (правда, не очень регулярно). Собственно о Высоцком там ничего не публиковалось (кроме больших портретов, изобретательно размещенных на полосе). Имя великого барда фигурировало как образец для молодых болгарских поэтов, решивших всерьез заняться авторской песней. «Наша цель – устраивать совместные концерты, вместе размышлять, вместе творить <…> объединиться во имя одной идеи, а нашей путеводной звездой будет Владимир Высоцкий», – писал сотрудник газеты Валентин Панайотов, который готовил к печати материалы «Студии..». Рядом с его статьей публикуется письмо юноши по имени Евгений Манев: «имя Высоцкого у всех на устах, и этим именем, как щитом, прикрываются <…> посредственность и непрофессионализм» [364]. Маневу вторит его ровесник Антон Асенов: «о Высоцком говорят слишком часто, модно стало заявлять <…> «Я обожаю Высоцкого», а тех, кто его по-настоящему понимает, совсем немного» [363].

Любовь к Высоцкому многие участники студии сохранят на долгие годы. Среди них оказались, например, поэты Владимир Левков и Христо Карастоянов, которые его переводили. Список первого «набора» студии обнародован в номере от 4 ноября 1988 [Там же]. После 1996 года его факсимиле будет несколько раз перепечатываться в болгарской прессе. Потому что в нем упомянут бард Петр Стоянов, в ту пору 36-летний адвокат из Пловдива.

22 сентября 1999 г. Болгария отмечала День независимости. Центром торжеств был г. Велико-Тырново. Из столицы прибыл президент страны с супругой, министры иностранных и внутренних дел, аккредитованный в Болгарии дипломатический корпус и депутаты. Президент принял почетный караул перед зданием администрации и произнес речь, официальные лица возложили цветы к памятнику Матери-Болгарии. Затем гости двинулись пешком по главной улице города к Музею Возрождения и Учредительного собрания. По пятам за процессией следовали журналисты. Никого из них глава государства еще не удостоил своим вниманием. Брифинг устроят только через несколько часов, когда президент будет открывать памятник Стефану Стамболову [35] (в частности, прозвучит известие, что Болгария готова предоставить НАТО военные базы на Черном море). Однако первое заявление главы государства для прессы в тот день будет связано не с политикой.

Возле кинотеатра «Полтава» процессия замедлила ход. Президента окружили прохожие, многие воспользовались возможностью пожать ему руку, перекинуться с ним несколькими словами. Внезапно перед ним вырос человек с диктофоном. Это был обозреватель местной газеты «Янтра ДНЕС» Анатолий Петров.

«Уважаемый господин президент, не могли бы Вы сказать несколько слов о Вашем отношении к Высоцкому?», – обратился он к гостю.

Анатолий Петров прекрасно знал, что третий президент Болгарии от партии «Союз демократических сил» Петр Стоянов (его мандат начался в 1997, а закончится в 2002) – большой поклонник творчества Высоцкого. СМИ неоднократно сообщали об этом [36]. Но журналист не ожидал, что глава государства с такой охотой будет отвечать на его вопрос.

Президент широко улыбнулся и пустился в воспоминания:

«Я – один из немногих в нашей стране, кому удалось увидеть Высоцкого в 1975 г. <…> У меня остались прекрасные впечатления от этой встречи. Вы наверняка знаете, что я всегда был его страстным поклонником. Когда в прошлом году я был с визитом в Москве, то первое, что я сделал вне официальной программы – отправился на Ваганьково и поставил свечку на его могиле».

Петр Стоянов около пяти минут рассуждал о своем любимом поэте. Все же совсем без политики разговор не обошелся. «Высоцкий был не просто явлением в поэзии и музыке. <…> Это был, если употребить современный иностранный термин, социологический феномен времен коммунистической диктатуры», – таким «штрихом» президент завершил «портрет» знаменитого барда [371].

В первые годы после перемен статьи, посвященные Высоцкому, были проникнуты эйфорией: не стало коммунистического гнета, наступило время свободы. Из поклонника социализма «образца 1917 г.» поэт превратился в «несогласного и опасного» [409] и даже «Владимира II, императора нашего недовольства» [37] [377]. «Новое время подарит Высоцкому новую жизнь», – радовалась газета «Отечествен вестник» (26 июня 1990) [425]. Журналист Иван Минчев, подготовивший к печати монологи Высоцкого для газеты «Кураж» (16 авг. 1991), написал в предисловии: «За последние два года многие кумиры прошлых лет были подвергнуты переоценке, но на Высоцкого не посягнул никто. Он доказал, что и в несвободном обществе человек может оставаться свободным. Именно поэтому сегодня его песни нужны нам не меньше, чем раньше…».

«Независимый литературно-публицистический журнал» «Паралакс», начавший выходить в 1990 году и предполагавший публиковать в основном политическую публицистику и научную фантастику, поместил на обложку первого номера в качестве эпиграфа [38] эмблематичные строки из песни «В дорогу живо!…»: «Ну разве это жизнь, когда в цепях,// Ну разве это выбор, если скован?» (в переводе на болгарский). Журнал просуществовал недолго и в Народной библиотеке им. Кирилла и Мефодия в Софии есть не все номера, поэтому нам не удалось проследить, регулярно ли появлялись эти строки на обложке.

Однако 3 апреля 1991 г. в газете «Дума» напечатан коротенький диалог. Он помещен в рубрике «Анекдот дня», но у нас нет сомнений, что эти реплики не подслушаны на улице, а сочинены журналистами:

«Разговаривают двое знакомых:

– Что-то по Радио Болгарии давно не слышно Высоцкого. Он что, в немилости?

– Не то чтобы в немилости, просто он поет по-русски…» [279].

Необходимо сказать о печальной тенденции послереформенной болгарской политики. В определенной части общества стали усиливаться антирусские настроения. Желание отмежеваться от страны, в фарватере которой Болгария шла 45 лет, вылилось в неприязнь к России, в том числе и к ее культуре. Если Болгарская социалистическая партия сохраняла приверженность всему русскому, то партия СДС предпочитала ориентироваться на Западную Европу и Америку.

В 1993 (тогда отмечалось 55-летие Высоцкого) сразу у нескольких журналистов «прорвалось» негодование по поводу «замалчивания» его творчества в новой демократической Болгарии.

Владимир Писарски озаглавил статью в газете «Вечерни новини» цитатой из песни «Я не люблю», приведенной в оригинале: «Пусть впереди большие перемены – я это никогда не полюблю!». «За эти слова кое-кто может обвинить меня в русофилии, – пишет он. – Это все равно как если бы мне приклеили ярлык культурофила и интеллигентомана». Для Писарски творчество Высоцкого – один из высших образцов русской культуры. Любовь к его поэзии была для многих духовной опорой в «серую и глухую» эпоху тоталитаризма.

«Неужели Высоцкий не нужен нам именно сейчас, чтобы мы могли сверять свои часы с честным пером поэта <…>? – вопрошает журналист. – Почему ни одно из расплодившихся издательств не хочет опубликовать и строчки из его стихов [39]? Почему в моде только оккультная чертовщина, детективы и «жареные» новости? <…> Неужели на такой основе будет строиться культура новой Болгарии?» [372].

Любен Георгиев во многих статьях повторял: такой талант, каким был Высоцкий, не может родиться вновь. «Мы можем только продолжать любить его». Теперь он публикует в газете «Дума» (30 ян.) горькую статью под заглавием «Наш невыполненный долг перед ним». Оказалось, в демократической Болгарии любить Высоцкого гораздо труднее, чем в социалистические времена. И дело не только в том, что рынок ставит свои препоны: актеры «Таганки» не могут приехать в Софию на открытие выставки «Охота на волков» из-за непомерной дороговизны билетов:

«Если знакомый голос Владимира Высоцкого <…> прорвется посреди англоязычной музыки, которую крутят по радио круглые сутки, – это уже целое событие. <…> Получился парадокс: раньше Высоцкого не допускали на радио и телевидение в его собственной стране, а у нас такого запрета не было <…> А сейчас все наоборот! Упраздненный там запрет появился у нас. <…> он (Высоцкий. – М. Р.) по сути дела формально не забыт, просто он стал жертвой политики; точнее, жертвой карьеризма жалкой кучки тех, кто управляет нашими СМИ, кто испытывает патологическую аллергию на все русское…

Ну как им объяснить, что <…> в России есть всякое – и хорошее, и плохое; не только сталинизм и догматизм, но и антисталинизм и антидогматизм, диссидентство, бунтарство, вольнодумство, свободомыслие, демократизм… И песни Высоцкого – еще одно тому доказательство!» [Цит. по: 137: 271 – 272].

Самую острую статью на эту тему написал Стилиян Иванов, главный редактор газеты «Декорация». Это была задорная оппозиционная газета, орган Федерации болгарской социалистической молодежи. Ее «мишенью» была газета Союза демократических сил «Демокрация»: неслучайно молодые социалисты дали ей похожее название (а себя объявили «Союзом декоративных сил»). В каждом номере «Декорации» содержалась какая-нибудь колкость в адрес «Демокрации» и СДС. В этой газете было много анекдотов и карикатур. Даже главный редактор именовался не «главен редактор», а «гладен редактор», т. е. «голодный редактор». Редакторы чередовались – в зависимости от того, кто сильнее голоден.

Статья Иванова может послужить источником любопытных примеров по стилистике болгарской оппозиционной прессы начала 1990-х гг:

«Если бы Володя Высоцкий был жив, то Болгарское национальное телевидение, Болгарское национальное радио, Орган Его [40] и прочий официоз Синей идеи [41], которой давно уже место на помойке, обязательно объявил бы его упадочным «красным отребьем» [42] <…>

Высоцкий пребудет вовеки, несмотря на конъюнктуру, на переменившийся ветер, который перекрасил красных лакеев в синий цвет.

«Ой, Иван [43], смотри какие клоуни! (так в тексте. – М. Р.

Сегодня лакеи и клоуны из электронных СМИ попрятали записи Высоцкого, наверное, потому что он не из числа англоговорящих или франкофонов [44], он – славянская душа, близкая <…> нам. <…> Высоцкий, как ни гнал своих коней привередливых, задержался на краю пропасти. Все жалкие души, мертвые души полетели вниз головой с обрыва. А наш Гамлет коней напоил и куплет свой допел…» [299].

Можно только гадать, кем «Орган Его» объявил бы Высоцкого, доживи поэт до 1993 года. Зато можно сказать с уверенностью, что к покойному барду газета «Демокрация» относилась исключительно доброжелательно [45]. Виолетта Цветкова в статье «И дожить не успел, и допеть не успел», вышедшей в те же дни, что и памфлет Иванова, подчеркивает, что творчество Высоцкого очень актуально именно в 1993 г. В статье активно используются мотивы и образы из произведений Высоцкого:

«Я даже вспомнила его стихи, которые давно не перечитывала. Сегодня, когда наша жизнь меняется с каждой минутой, они звучат как особенно грозное предупреждение:

Зачем, живя на четырех,
Мы встали, распрямивши спины?
Затем – и это видит Бог –
Чтоб взять каменья и дубины
и будет взрыв, и перетрется жгут…
Но может, мину вовремя найдут…

Поэт, которого со всех сторон обвиняли, что он «опять не в такт», в свое время без устали спешил навстречу новым поединкам, потому что знал, что «как всегда намерен побеждать». Но знает ли он, что годы спустя его дух помогает тем, кто его любил <…> продолжать бороться со злом, обнаруживать честные лица под еще не сброшенными масками» [423] [46].

Таким образом, рупоры противостоящих партий высказываются о Высоцком с одинаковым восхищением. Мы наблюдаем ту же картину, что и в России – каждая политическая организация считает Высоцкого своим.

1993 год был последней значительной вехой в рецепции Высоцкого болгарскими критиками. Это не значит, что статей о нем стало меньше. Просто писать о нем стали спокойнее. И особенно редко его имя используется в политическом контексте. Информационными поводами стали годовщины рождения и смерти поэта, мероприятия, посвященные его памяти или связанные с его именем. Журналисты проявляют больше интереса к биографии барда, нежели к его творчеству. Они редко спорят о Высоцком, редко возмущаются тем, как их оппоненты представляют имя поэта.

Лишь летом 2000 года, когда отмечалось 20-летие со дня кончины поэта, ситуация несколько изменилась. В газете «Анти» (18 – 24 августа) Георгий Друмев возмутился, что с воспоминаниями о Высоцком постоянно выступает «поэт-царедворец» Любомир Левчев (в социалистические времена он был первым заместителем председателя Комитета культуры). В газете «Труд» в статье, посвященной «убийству» (! – М. Р.) Высоцкого, рядом с фотографией барда помещен снимок Левчева [47] – «будто они два сапога пара». По мнению Друмева, Левчев хочет обелить свою репутацию, рассказывая всем о своей дружбе с Высоцким [284].

Месяцем раньше (27 июля) Пламен Александров в газете «Монитор» выразил недовольство тем, что болгарская пресса слишком активно размещает информацию о книге польской исследовательницы Марлены Зимны «Кто убил Высоцкого» [48]. В этой книге (весьма спорной с точки зрения фактической достоверности), утверждается, что Высоцкого отравил его лечащий врач, и назойливо подчеркивается, что поэт был алкоголиком. Заглавие статьи не нуждается в комментариях: «Неужели таким Высоцкий нам нужен после смерти?» [238].

Реплика Александрова весьма показательна. Биография Высоцкого дает немало материала для подобных интерпретаций. Болгарские журналисты с удовольствием смакуют подробности личной жизни барда. Как правило, эти статьи написаны на основе компиляции русских источников.

Любопытно, что первым в болгарской прессе эту тему поднял Любен Георгиев. Еще в 1983 в газете «АБВ» в публикации «Высоцкий продолжает петь» он цитирует строки из стихотворения «Я все вопросы освещу сполна…»: «Не пью примерно около двух лет.// Запью ли вновь? Не знаю, не уверен…» и говорит, что они его «обжигают». «Они достоверно автобиографичны». Георгиев рассказывает, что Высоцкому вшили «торпеду», которая должна была вызывать отвращение к алкоголю, что поэт некоторое время старался держаться подальше от рюмки, но не было гарантии, что жажда саморазрушения не пересилит инстинкт самосохранения. Критик сообщает об этом сухо, стараясь обходиться без морализаторства. «Высоцкий не смог справиться с водкой <…> Он оказался слабым человеком», – заключает Георгиев [268]. И тут же рассказывает, как этот «слабый человек» из последних сил играл тяжелейшие спектакли.

В 1988 в журнале «Пламык» (№ 1) Георгиев напечатал статью «С Володей жилось волшебно…» с подзаголовком «Страницы интимной биографии Владимира Высоцкого». Она написана на материале бесед с И. К. Высоцкой и Мариной Влади.

Георгиев защищает свое право касаться сокровенных сторон бытия Высоцкого: «Не вижу ничего ненормального в том, что читатели проявляют интерес к личной жизни знаменитых и любимых деятелей искусства. Просто каждая мелкая подробность их биографии привлекает внимание. Если эта тема замалчивается, распространяются небывалицы и недомолвки» [272: 173]. Он уверен, что нельзя составить представление о личности художника, познакомившись только с его творческим наследием, и сожалеет, что Марина Влади не спешит публиковать свою переписку с мужем. Если верить ей, у этих писем «нет литературного значения». Однако критик надеется, что Марина Влади рано или поздно «изменит свое мнение» [Там же: 177].

Хотя в статьях Георгиева содержались некоторые смелые подробности, все же чувствуется, они были написаны деликатным человеком. По крайней мере, он не выносил эти детали в заголовок. А вот характерные заголовки статей в новейшей болгарской прессе: «Высоцкий любил парижские бордели» (Стандарт, 13 март 2006), «Высоцкий, вечный бабник» («Аз, жената», 13 – 19 март 2006), «Высоцкий любил супругу нашего депутата: Русский бард пережил страстный роман с актрисой Силвией Рангеловой» [49] («Уикенд», 27 ян. – 2 февр. 2007), «Высоцкого любили все: Гениальный бард был нежным и романтичным любовником» («Новинар», 19 – 20 ян. 2008). Не меньше материалов и о его вредных привычках. Один журналист в газете «Дневен труд» поставил Высоцкого в один контекст с Хемингуэем, Чарльзом Буковски, Ван Гогом. Статья озаглавлена «Искусство в бутылке: Самые великие пьяницы в мировой культуре» (30 дек. 2007), а Высоцкий назван «символом слияния русского пьянства и русского таланта».

Справедливости ради отметим, что не только пороки Высоцкого привлекают внимание болгарских журналистов. В газете «Труд», когда заходит речь о людях, находящихся в коме, клинической смерти или перенесших ее, в качестве «подверстки» используется пример из биографии Высоцкого. Нам дважды встретилась одна и та же заметка – 9 сентября 2006 г. она сопровождала историю некоего больного С. П., который взбудоражил всю страну, придя в себя после пяти месяцев комы, а 28 октября 2007, – рассказ о состоянии девушки Мануэллы Горсовой, которую сбил на машине знаменитый спортсмен Максим Стависский. Трагический пример из жизни Высоцкого призван вселить в читателей надежду: в 1971 г. врачи не верили, что поэт выкарабкается, однако он не просто выздоровел – «его талант пережил всплеск, подобный извержению вулкана», потому что кома (в другом варианте – клиническая смерть) «запускает в мозгу механизм обновления».

Возможно, это назойливое выпячивание на передний план скандальных подробностей биографии поэта связано с желанием оживить, «расшевелить» его образ, не дать ему покрыться «хрестоматийным глянцем», говоря словами Маяковского.

Дечка Чавдарова пишет: «сегодня его слушают уже не во всех слоях общества (это сложный вопрос – что находили в Высоцком слушатели из так называемых низших классов и к какому типу культуры они потянулись сейчас), а «искушенные» читатели Высоцкого – литературоведы – направили свои силы на исследование его творчества, чтобы вписать его в историю русской литературы. У этого нового прочтения эффект двойственный: с одной стороны, он говорит о признании ценности этого феномена, но с другой, возникает опасность, которая грозит любой классике – опасность, выраженная в определении из анекдота: «классическое произведение – такое, которое цитируют все, но не читал никто»» [426].

Чавдарова не уточняет, о какой стране идет речь. Однако ее слова могут быть в полной мере отнесены и к Болгарии.

Аудитория Высоцкого стареет. Эмиль Лаков из газеты «Капитал» отмечал в 2002 г., что в Болгарии знаменитого барда любят слушать «люди, которые родились в середине прошлого века плюс десять-пятнадцать лет» [334] – то есть те, кто не моложе сорока. Правда, в русском журнале «Дидакт» в 2001 году появилась статья Л. И. Анискович, где говорилось, что и болгарская молодежь интересуется творчеством Высоцкого. В девяностые годы Болгария ощутила большой «русский вакуум» – информационный «голод» на русскую художественную продукцию. Болгарские русофилы были оторваны от современной русской культуры, так как в их страну поступает совсем мало наших книг, газет, дисков, а те, что попадают, стоят очень дорого (Интернет тогда не был широко доступен). В числе «дефицита» оказались и произведения Высоцкого. Анискович пишет, что получила письмо из Шумена от учительницы русского языка Елены Станевой: «Все мои ученики любят русские песни <…> Старшие ученики любят слушать Высоцкого…». Л. И. Анискович выслала ей книги Высоцкого и диски, которые «там на вес золота» [239: 60, 59]. Однако речь все же о школьниках из профильного класса с углубленным изучением русского языка. Не исключено, что не будь у этих учеников такой активной учительницы, влюбленной в русскую культуру, их интерес к Высоцкому не был бы таким сильным.

В восприятии болгар Высоцкий уже занял место в пантеоне русских классиков и вообще значимых персон XX столетия. В январе 2009 г. во время «газового кризиса» (из-за экономического конфликта с Украиной на время были прекращены поставки природного газа в Европу) в семнадцатиградусный мороз Болгария осталась без отопления, закрывались школы и больницы. Обозреватель газеты «24 часа» Борислав Зюмбюлев публикует статью под заглавием «Почему русские – такие хорошие люди, а Россия – такая ужасная страна?» [297]. Стараясь выдерживать объективность, Зюмбюлев пишет, что у России есть и очень много положительных качеств, например, ее великая культура. В качестве полноправного представителя русской культуры Зюмбюлев упоминает Высоцкого. Газета «Желт шок» затеяла фоторубрику «Вы помните этот мир?». В первый выпуск (14 – 20 июля 2005, с. 55) попали кадры с похорон чешского студента Яна Палаха, который сжег себя в знак протеста против введения советских войск в Чехословакию (1969), со стадиона, где происходил мегаконцерт «Лайф Эйд» (1985), фотография женщины, раненной во время террористического акта на Пушкинской (2000). Среди этих снимков оказалась и известная фотография Высоцкого у микрофона в черной водолазке с гитарой, датированная февралем 1979 г. Незамысловатый способ объявить, что Высоцкий – неотъемлемая часть истории ХХ века.

Пособие «Русский язык: Самоучитель в диалогах» (2004) в предисловии обещает помочь в освоении «языка Пушкина и Гоголя, Чехова и Толстого, Солженицына и Высоцкого» [170: [3]]. Ни одного примера из Высоцкого в книге нет. Наверное, это символично: все и так понимают, что он – мастер русского слова, нет нужды доказывать это цитатами.

Ни одного примера из Высоцкого нет и в книге научного сотрудника Института болгарского языка Академии наук Болгарии Тани Кировой «Темпоральные категории в частной теории перевода» (2006) [159]. Однако на обложку вынесен фрагмент стихотворения «Люблю тебя сейчас…», где обыграна тема глагольных времен:

Люблю тебя сейчас.
Не тайно – напоказ,
Не после и не до
В лучах твоих сгораю;
Навзрыд или смеясь,
Но я люблю сейчас,
А в прошлом – не хочу,
А в будущем – не знаю.

Мы неслучайно закончили этот раздел примерами из педагогической и научной литературы. В начале XXI века критика постепенно утрачивает интерес к творчеству Высоцкого, а интересные, вдумчивые суждения о его поэтике все чаще встречаются в научных изданиях.

Болгарские филологи начинают осваивать творчество Высоцкого с 1984 г. Сначала к нему обращаются преподаватели русского языка. В учебнике «Русский язык и литература» предлагаются тексты «Песни о друге» и «Он не вернулся из боя» [207: 293 – 294]. Составители считают их весьма подходящими для исполнения на вечере советской песни «Нам песня строить и жить помогает».

В 1985 г. в журнале «Болгарская русистика» (№ 6) выходит статья доцента Софийского университета Ирины Захариевой «Поэтический мир Владимира Высоцкого». «До сих пор все, что мне приходилось читать о Высоцком, относилось, в основном, к его артистической деятельности, фактам биографии, качествам личности. Думаю, что настало время охарактеризовать хотя бы в самых общих чертах деятельность Высоцкого-поэта…» [293: 17]. Захариева старается описать сразу все тематические особенности творчества Высоцкого. Начинается статья с рассказа о военных песнях, затем разговор переходит на альпинистские, затем – на произведения, посвященные труду («Марш шахтеров», песни про шоферов, про полотера Ваню, «Натянутый канат»), касается темы пространства и времени, уходит в сторону сатиры и кончается темой творчества. Тематическую «палитру» Высоцкого Захариева охватила довольно полно, однако ничего не сказано таких важных сторонах творчества поэта, как его богатый язык и ритмический репертуар [50].

В 1988 году «эстафету» принимают молодые исследователи Таня Галчева [263; 264; 266] и Анна Колчакова [312].

Когда в газете «Народна младеж» действовала «Студия имени Высоцкого», Христо Карастоянов в статье «Поэты с гитарами: кто они такие?» («Поети с китари: що е то?» [51]) перечислил проблемы болгарского бардовского движения. Среди них – неосвоенность наукой феномена авторской песни, в том числе творчества одного из ведущих мастеров этого жанра.

«… если человек читает опубликованное стихотворение, он всегда может вернуться на два стиха, два куплета или две страницы назад, а стихотворение, которое спето, уже ничто не может вернуть назад. Поэтому в нем должно отчетливо слышаться каждое слово, каждый образ должен раз и навсегда встать на свое место. Стихотворение-песня никогда не достигнет своей цели, если слушателю придется хоть на мгновение задуматься или отвлечься. Простота и точность <…> здесь превыше-превыше всего. А кто-нибудь написал исследование о том, как Высоцкому, с его такой усложненной образной системой и невероятным метафорическим напряжением, удается найти путь к умам и сердцам людей?! <…> … У нас хоть кто-нибудь погружался в теорию – а соответственно, и в «технологию» поэзии, предназначенной для песенного исполнения?» [364].

Карастоянов не знал, что через год с небольшим, весной 1989, на филологическом факультете Софийского университета состоится защита первой в Болгарии дипломной работы, посвященной Высоцкому, в которой будет подробно проанализирована его поэтическая «технология».

Труд выпускницы отделения русской филологии Анны Колчаковой назывался «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» (научный руководитель – доцент Ирина Захариева). Первая часть работы отведена анализу жанра авторской песни. Колчакова называет главную культурно-социальную предпосылку возникновения жанра – духовный подъем в советском обществе после ХХ съезда КПСС. Перечисляет предшественников авторской песни – ««цыганскую лирику» русских поэтов от Д. Давыдова и А. Григорьева до А. Блока» [160: 5], «фольклор фабричных окраин», «вальсовую», «мещанскую», «блатную», «кабацкую», студенческую песню. Важнейшими же «источниками» являются «эстрадная поэзия» (представленная именами Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенского, Р. И. Рождественского), русский романс и искусство А. Н. Вертинского. У «эстрадников» барды переняли экспрессию, диалогичность. «… поэзия Галича и Высоцкого стоит ближе к «эстрадной», чем к поэзии авторов самодеятельной песни <…> Эстрадники продолжили усовершенствование созданных Маяковским приемов воздействия чтения на поэтику и ритмическую систему стиха. <…> Как следствие публичных выступлений в поэтике формировалась многоплановость бытия; способность к перевоплощению, театральность стали качествами самого стиха. Отсюда до авторской песни – один шаг. Нужно было только усилить возникающую при эмоциональном высказывании мелодическую форманту» [Там же: 7]. С романсом авторскую песню роднит «тип музыкального мышления, для которого характеры принципы драматургии и симфонизма» [Там же: 9] – мелодия следует за текстом, подчеркивая смысловые нюансы. А у Вертинского барды учились завладевать публикой. Он был вынужден вынести «интимно-изысканную музыкальную новеллу» на эстраду, притом ресторанную. «Ресторан диктовал новую манеру пения – вынужденно агрессивную, властную, резкую. Певец должен был заставить себя слушать. <…> он переводил поэзию с языка художественной элиты на язык раскованности, непринужденности. Певец скульптурно, рельефно произносил каждую фразу, используя для утверждения своих музыкальных и поэтических идей не только чуть надтреснутый голос, но и лицо, руки…» [Там же: 10].

Анна Колчакова без иллюзий смотрит на настоящее авторской песни: она утрачивает популярность, потому что «не завладела умами и сердцами молодежи, не восполнила утраты духовных начал в ней». По ее мнению, причина «ограниченного распространения авторской песни» – то, что она «выражает в целом вкусы, культуру, потребности, взгляды, духовные искания интеллигенции». И лишь Высоцкий (и отчасти Окуджава) строит «свои песни, их поэтику, образность, действенную силу своих раздумий» не на интеллектуальной, а на эмоциональной экспрессии [Там же: 24].

Во второй части работы, посвященной непосредственно Высоцкому, Колчакова описывает основные способы создания этой экспрессии. Это динамичность повествования, обилие парадоксов (как сюжетных, так и языковых), броских образов. Созданию эмоциональной экспрессии помогает выбор тем (Высоцкий предпочитает описывать экстремальные ситуации), композиция, ритмическая и строфическая организация, языковая игра и музыкальное сопровождение.

Анна Колчакова считает, что песни Высоцкого невозможно в полной мере понять, лишь читая их тексты (мы считаем необходимым это подчеркнуть, потому что впоследствии в болгарской критике будут высказаны и противоположные мнения). Ни музыкальное сопровождение, ни певческое исполнение не являются второстепенными. «Экстралингвистические, не заложенные в тексте песен, особенности авторской песни Высоцкого передаются от автора к слушателю благодаря прямому устному общению творца с аудиторией. Только особенности жанра позволяют услышать пресловутое усиленное, «спетое» произношение согласных, причем не только сонорных, и эмфатическое удлинение согласных, быструю смену высоты тона, экспрессию пауз, когда ритм стиха поддерживается только гитарой, убыстрение или замедление, плавность или прерывистость темпа, передающие внутреннюю силу каждого слова, важность содержания <…> Его (Высоцкого. – М. Р.) форсированное пение является сознательно выбранным художественным приемом. Поскольку форма подачи информации всегда воспринимается чуть раньше самой информации, то очень важно заставить аудиторию вслушаться: о чем можно так петь» [Там же: 25, 39]. Музыка Высоцкого редко бывает мелодичной, ее задача – сформировать ритм для текста, позволить «игнорировать диктат метра» (выражение из статьи Л. Я. Томенчук «… Их голосам дано сливаться в такт» в журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 20). Иногда же музыка может противоречить тексту («Если сравнить песню Галича «Баллада о прибавочной стоимости» и песню Высоцкого «Диалог у телевизора», сразу будет заметно, что лишь мелодия и исполнение превращают первую песню в сатиру <…>, а вторую – в шутку, вызывающую градивный (созидательный. – М. Р.) смех очищения. Поэтому музыкальную форму у Высоцкого в намного большей степени чем даже у Галича, следует рассматривать как актерскую интерпретацию текста, а не как обычную мелодию песни. И поскольку это интерпретация автора, она является обязательным экстралингвистическим смысловым пластом стихотворения») [Там же: 34]. Для иллюстрации того, как «музыка отражает развитие поэтической мысли», приводятся нотные расшифровки отдельных строк.

Превращения в песню заслуживал текст, в котором есть «второй смысловой план», «второе дно». По мнению Колчаковой, поздние стихи («Мой черный человек в костюме сером…» и др.) «не стали песнями, может быть, потому, что не «тянули на второй план»» [Там же: 56].

Анна Колчакова характеризует жанровую «палитру» Высоцкого, выделяя сказы, баллады, притчи и загадочную ««песню-беспокойство». Нам не приходилось слышать о таком жанре. Возникает подозрение, что это неправильно расшифрованное словосочетание «Песня беспокойства» – под таким названием известна песня «Парус». Колчакова намекает, что существует некое высказывание поэта, где он расшифровывает суть новоявленного жанра: «Это, как говорил автор, «наборы беспокойных фраз»…». Где говорил – не указано.

В начале исследования, в тезисах, выдвигаемых на защиту [Там же: 3], сказано, что жанр «песни-беспокойства» отличается «отсутствием сюжета, даже самого условного». К новому термину Анна Колчакова возвращается лишь на последних страницах диплома, добавляя другие характеристики. В песнях, принадлежащих к этому жанру, «образный и смысловой план расходятся полностью», они представляют собой нагромождение «образов, видений, направленных только к эмоциям аудитории, стремящихся передать все нарастающее беспокойство их создателя, беспокойство в самом общем смысле. Эти песни предельно абстрактны, похожи на кошмарные сны, в которых, как в кино, резко меняются ракурсы, дубли, участники» [Там же: 54]. К «Парусу» это относится в полной мере. Но много ли произведений, похожих на нее? Анна Колчакова приводит лишь один пример: «Погоня» из дилогии «Очи черные». Но ее не назовешь бессюжетной, «абстрактной». Болгарская исследовательница вынуждена оговориться, что в этой песне «убавится абстрактности, корни беспокойства обнажатся» [Там же]. Значит, это уже нетипичный пример «песни-беспокойства». А есть ли другие, типичные, кроме «Паруса»? Придется признать, что введение нового термина не обосновано ни ссылками на источник, ни достаточно убедительными примерами.

Несомненным достоинством работы является опора на широкую эмпирическую базу. Болгарской студентке удалось собрать огромное количество материалов, в основном из советской прессы 1960 – 1980-х гг. Библиография состоит из 176 единиц. Там есть даже такие экзотические источники, как стенная газета московского Клуба самодеятельной песни «Менестрель». Много колоритных, содержательных цитат – как из поэзии, так и из критической литературы – включено в текст работы. А вот то, что Колчакова почти никогда не указывает источник этих цитат, – несомненный недостаток. Не указывает она и источники многих важных идей. Так, соображение, что «припев песни «Охота на волков» чисто информативен <…> Весь идейный пласт, эмоциональная коннотация – в музыке и в голосе поэта-певца» [Там же: 33 – 34] заимствовано из статьи Д. И. Кастреля «Прислушайтесь» (журнал «Музыкальная жизнь», 1987, № 12, с. 20 [52]). Статья Кастреля в библиографии указана, однако ссылки на нее в тексте нет.

Несмотря на эти недочеты, дипломная работа Колчаковой является важным и ценным фактом рецепции Высоцкого в Болгарии. Эта исследовательница впервые в болгарской науке создала целостное описание искусства Высоцкого, указав, что отличает его от прочих бардов. Кое в чем Анна Колчакова опередила и российских исследователей: в ее дипломной работе раньше, чем в статьях отечественных высоцковедов, появились верные наблюдения над метрическими предпочтениями Высоцкого (преобладание пятистопного ямба, полиметрия), над употреблением рифм.

Получив высшее образование, Анна Колчакова останется в университете на специализацию по теории перевода, и в 1991 защитит под руководством доцента Илианы Владовой еще одну дипломную работу – «Авторская песня Владимира Высоцкого и ее перевод на болгарский язык». Она анализируется в параграфе 2.2. Обе работы Колчаковой написаны по-русски.

А диплом Анатолия Петрова «Поэзия Владимира Высоцкого: Идеи, проблемы, художественные особенности» (научный руководитель – главный ассистент Георгий Гырдев), защищенный в 1990 г. на отделении болгарской филологии филологического факультета Великотырновского университета имени Кирилла и Мефодия, написан по-болгарски. Петров рассматривает творчество Высоцкого в хронологическом порядке, выделяя три этапа. Он определяет для себя, что герой его дипломной работы – в первую очередь поэт, и отстаивает право на чисто литературоведческий подход к его песням. В качестве аргумента, что музыка в песнях Высоцкого является делом второстепенным, Петров приводит информацию (позаимствованную из статьи Н. Шафера «Высоцкий как композитор» в советском журнале «Театр» (1988, № 6)) о том, что многие песни написаны на чужие мелодии («Братские могилы» напоминают «Песенку о дураках» Б. Ш. Окуджавы, «Городской романс» – песню на стихи Н. А. Некрасова «Меж высоких хлебов затерялося…»), да и собственные мелодии Высоцкий иногда использовал по несколько раз (например, в «Прощании с горами» и «Кораблях»). Если бы Высоцкий считал мелодию важным элементом, он бы себе такого не позволил. «… авторская песня <…> есть не что иное, как СТИХИ, ИСПОЛНЯЕМЫЕ ПОД АККОМПАНЕМЕНТ (ГИТАРЫ) <…> Авторская песня, в общем-то, СРЕДСТВО вынести стихи на публику <…> для Владимира Высоцкого, которого при жизни не признавали официально и не печатали, она была <…> единственной возможностью высказать то, что его волнует» [99: 6]. Если часть стихов осталась без музыкального сопровождения – это не потому что в них нет «второго плана» и они не заслуживают возведения в звание песни (как считает Колчакова), а потому что они, наоборот, особенно дороги автору [Там же: 15 – 16].

Анатолий Петров обошелся совсем малым количеством источников (в библиографии всего 22 позиции), цитировать предпочитает воспоминания современников (среди них есть и неопубликованные – запись беседы Петрова с матерью Высоцкого в августе 1989 г.), а не критическую литературу. Он предпочитает сам делать выводы, не опираясь на предшественников. Дипломная работа состоит из четырех разделов, озаглавленных в публицистическом духе: «Явление Владимир Высоцкий», «За барьерами полуправды», «По крутым тропам самопознания», «В миг между жизнью и смертью». Язык работы тоже скорее публицистический, с характерными для демократической прессы рубежа 1980-90-х гг образами («… поэт, пришпоривший колесницу Истины, запряженную русской тройкой, может оказаться затравленным волком, мечущимся между зловещими дулами страха и кроваво-красными флагами несвободы» [Там же: 82]). Первая страница дипломной работы украшена ксерокопированной фотографией Высоцкого и эпиграфом – двумя строфами из стихотворения «Мой черный человек…» – так могла бы быть оформлена публикация в журнале или брошюра. Неслучайно Анатолий Петров впоследствии нашел себя именно в журналистике (сейчас он работает в газете «Янтра ДНЕС» (г. Велико-Тырново) и параллельно издает газету о спорте «Хеттрик»).

Петров долгое время считал себя первым болгарским дипломником, написавшим работу о Высоцком. Такого же мнения придерживался и его оппонент Христо Бонджолов, и другие преподаватели Великотырновского университета. Деятельность болгарских высоцковедов явно была нескоординированной, они совсем не знали о достижениях друг друга.

С начала 1990-х гг литературоведческие публикации болгарских авторов печатаются преимущественно в России, в научных изданиях, выходящих под эгидой ГКЦМ В. С. Высоцкого: альманахе «Мир Высоцкого» [295; 296] и сборнике «Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века» [292], а также в тульском журнале «Горизонт» [414]. Только в XXI веке возобновляется публикация научных статей о Высоцком в Болгарии [291; 341; 323; 391; 426]. В последнее время «география» публикаций расширяется. Раньше они выходили либо на родине героя, либо на родине авторов. А в 2008 г. Наталия Няголова, главный ассистент кафедры общей и сравнительной литературной истории Великотырновского университета, печатает написанную по-русски статью в Сербии [356].

Напоследок отметим, что в Болгарии существуют научные разработки о Высоцком, которые пока не получили воплощения в виде публикаций. В 1992 – 1993 годах знаменитый стиховед профессор Мирослав Янакиев (1923 – 2001) вел в Софийском университете спецкурс о поэзии Высоцкого. Вдова ученого Н. В. Котова сообщила нам в телефонном разговоре 5 ноября 2007 г., что в бумагах мужа есть рукопись исследования о рифмах Высоцкого. Дечка Чавдарова активно использовала примеры из Высоцкого в спецкурсе об интертекстуальности русской литературы, который читала в 1995 году в Шуменском университете [426: 251]. А в 2003 году Румен Леонидов вел в Софийском университете спецкурс по переводу поэзии, где львиная доля примеров была из Высоцкого (сообщено Леонидовым 8 ноября 2007).

1.3.2. Книги о В. С. Высоцком

К настоящему моменту болгарские авторы выпустили четыре книги о Высоцком [53]. Это биография поэта, написанная Любеном Георгиевым, брошюра Анатолия Петрова «Высоцкий в Болгарии» и уже упомянутые исследования Анны Колчаковой.

Первое издание книги Любена Георгиева «Владимир Высоцкий знакомый и незнакомый: Этюды и воспоминания» выходит в 1986 г. в издательстве «Наука и изкуство» [133]. Через два года выйдет второе, дополненное [134]. Через год книга будет переведена на русский и опубликована в Советском Союзе [136]. В 1991 году появится второе русское издание, дополненное [135]. Видимо, переводчик пользовался не только текстом болгарской книги – автор снабжал его еще и рукописями: некоторые фразы в русских изданиях появились раньше, чем в последнем болгарском варианте, вышедшем в 1993 году под заглавием, которое можно перевести как «Владимир Высоцкий: запреты перекрыв» или «Владимир Высоцкий: без запретов» («Владимир Висоцки: извън забраните») [132].

В первом издании 5 глав: «С гитарой у микрофона», «Тотальный актер», «Экранное присутствие» (в русских изданиях – «Высоцкий на экране»), «Собеседник», «Воспоминания о нем». Книга богато иллюстрирована (96 фотографий), в конце размещена библиография.

От издания к изданию монография Георгиева увеличивалась, картина жизни Высоцкого становилась все более многоцветной. Добавлялись факты, которые Георгиев узнал с момента выхода предыдущей книги, а главное – факты, сказать о которых в свое время было невозможно.

Так, во втором издании смелее говорится о том, что часто творчество Высоцкого не получало доступа к зрителю из-за «эстетического геноцида», творимого чиновниками от культуры (запрещались спектакли и фильмы) [134: 82, 138], что режиссеры, дерзнувшие пригласить Высоцкого на съемки, получали выговор от руководства [Там же: 162]), наконец, что приезд «Таганки» в Болгарию был не просто радостным «подарком судьбы», а плодом долгих переговоров, победой над бюрократами и политической конъюнктурой [Там же: 159]. Не только официальные препоны отравляли Высоцкому жизнь – он часто сталкивался с завистью и непониманием со стороны коллег по театру; «Таганка» – оказывается, вовсе не «коллектив единомышленников», как назвал ее когда-то сам Георгиев [Там же: 165 – 167].

Георгиев заговаривает о теме сталинских преступлений. Без нее панорама общественной жизни конца 1950-х – начала 1960-х, на фоне которой формировался Высоцкий, была бы неполной. Он указывает, что интерес поэта к блатной тематике был во многом вызван «разоблачением незаконных репрессий и в период культа личности и восстановлением ленинских норм в партийной и государственной жизни» [Там же: 73]. «Все песенное творчество Высоцкого направлено на то, чтобы доказать гуманистичную идею <…>, что и среди преступников встречаются люди с богатым внутренним миром, способные на самые благородные поступки».

Эти дополнения чуть не поставили выход книги под угрозу. Весной 1988 в Болгарии была предпринята попытка остановить грядущую перестройку. С высокой трибуны был провозглашен «чисто болгарский путь к социализму». Советские газеты, сочувствовавшие перестройке, были окрещены «грязной пеной». Запрещено было перепечатывать материалы на антисталинскую тему. Были уволены редакторы газет «Народна култура», «Литературен фронт» и «Народна армия» [54]. Передачу Георгиева «Московские встречи» запретили, потому что после каждого эфира зрители задавали вопрос: почему в Советском Союзе совершаются перемены, а в нашей стране нет?

В это время второе издание «Владимира Высоцкого…» было в типографии. В издательстве спохватились, что в книге много говорится о блатных песнях и ГУЛАГе (хотя этой теме отведено всего несколько страниц). Автору довелось услышать от одного чиновника зловещее: «Нашей молодежи такая книга не нужна» [132: 18]. Однако единственное, что перестраховщики успели сделать, – это уменьшить тираж. В выходных данных стоит цифра 75 604 экземпляра – столько поступило заявок из книжных магазинов. На самом деле было выпущено только 26 тысяч экземпляров [271].

Два последних издания [135, 132] вышли уже после демократических реформ как в Болгарии, так и в Советском Союзе. Самым полным остается последнее болгарское.

Добавлено много новых фактов – о неудачном раннем периоде актерской деятельности Высоцкого, о взаимоотношениях с близкими, о подробностях кончины. Появляется шестая глава – «Жизнь после смерти» – об увековечении памяти Высоцкого. Биограф явно не боится дегероизации поэта. И в предыдущих изданиях не умалчивалось, что Высоцкий страдал алкоголизмом. В новом об этом говорится еще подробнее, возникает и тема наркомании. Болгарский критик показывает, что творчество Высоцкого – живое явление, к которому можно относиться по-разному. Оно могло не нравиться не только чиновникам или ретроградам вроде поэта и критика С. Ю. Куняева, но и людям, которых Георгиев (и его аудитория) уважают. Например, А. Б. Джигарханян недооценивал Высоцкого как актера, а Ю. И. Визбор – как поэта. «… Я думаю, едва ли необходимо замалчивать подобные факты <…> Ни к чему приукрашивать творческую обстановку, в которой жил Высоцкий» [132: 234].

В новом издании наконец стало возможным упомянуть поэта, сыгравшего важную роль в творческом «генезисе» Высоцкого. О том, что на его творчество повлиял Окуджава, Георгиев говорил уже в первых посмертных публикациях. Теперь можно сказать, что Высоцкий «заряжался вольнодумством и от <…> песенного эпоса Галича, находил в нем опору для своих будущих творческих поисков» [Там же: 39].

Но ни в одном из изданий Георгиев, как нам кажется, не проявил в полной мере свой талант литературного критика. Он выступает скорее как критик театральный: чувствуется, что ему интереснее повествовать о Высоцком-актере [55]. Он подробно описывает поведение Высоцкого на сцене и экране, охотно высказывает свое отношение к его работам. А вот в главе, посвященной поэтической деятельности Высоцкого, гораздо больше места уделено его биографии, нежели литературно-критическим интерпретациям песен. Глава в основном заполнена подробным изложением событий детства Высоцкого, обстановки его квартиры (Георгиев был вхож в семью поэта, он сумел найти подход ко всем его родственникам, которые были сильно разобщены, что свидетельствует о его немалом коммуникативном таланте), истории поступления в Школу-студию МХАТ, а потом на работу в Театр на Таганке. Щедро цитируются высказывания самого поэта о его творчестве и других – о нем.

Все это объяснимо. Глава «С гитарой у микрофона» – первая по счету, именно в ней нужно рассказать биографию Высоцкого. Чтобы понять литературное творчество поэта, очень полезно узнать, какие жизненные впечатления он получил в начале своего пути. А высказывания Высоцкого, которые Георгиев цитирует, были неизвестны болгарскому читателю.

Однако разговор о собственно поэзии сводится к подробному пересказу сюжетов песен да к подчеркиванию того, что многие весьма созвучны нравственной позиции автора («Ну вот, исчезла дрожь в руках…» («Свято верю в чистоту снегов и слов…»)), обстоятельствам его жизни («Я все вопросы освещу сполна…» («Не пью примерно около двух лет…»)) или истории эпохи («Про речку Вачу и попутчицу Валю»). Иногда кажется, что Георгиев не решается вынести свое суждение о стихах и перекладывает эту задачу на чужие плечи, активно цитируя мнения советских поэтов и критиков.

«Оценочные» высказывания Георгиева о стихах немногочисленны, суждения противоречат друг другу и зачастую выглядят неубедительно. «Тексты его песен, если рассматривать их как поэзию, окажутся не лишены недостатков», – пишет он [Там же: 83], но тему предпочитает не развивать. Только через две сотни страниц он вновь вернется к этому: «Стихи Высоцкого не безупречны с точки зрения литературной техники. В них встречаются шероховатости, иногда строфа на одну строчку длиннее или короче нужного. Сюжеты его песен выглядят растянутыми» [Там же: 261]. Ни одного примера Георгиев не приводит. Что до неравной длины строф или «шероховатостей» – это может быть не следствием недоработки, а сознательным художественным решением. И Георгиев в следующем же абзаце это признает: поэт часто прибегает к стилизациям под разговорную речь. Создается впечатление, что Георгиев включил эти критические замечания лишь для объективности, чтобы его взгляд на Высоцкого не выглядел совсем уж восторженным.

Книга Георгиева не является особенно интересным выражением критической рецепции поэзии Высоцкого в Болгарии. Однако нельзя ни на минуту забывать, что она сыграла важную роль в популяризации творчества Высоцкого в этой стране, а также запечатлела множество бесценных подробностей общения с поэтом. Она содержит массу ценного фактического материала о пребывании «Таганки» в Болгарии, которые интересны не только высоцковедам, но и исследователям истории этого театра.

Георгиев изо всех сил старается подчеркнуть связь Высоцкого со своей родной страной. Приводит даже такие трогательные подробности, что киностудия «Мосфильм» располагается неподалеку от посольства Болгарии в Москве [Там же: 132], а по соседству с планетой «Владвысоцкий» находится небесное тело, названное в честь болгарского города Габрово [Там же: 358]. Примечательно, что критик только вписывал в книгу новые страницы, но ни от одной старой строки не отказался. Он исправлял только мелкие и явные фактические ошибки. Но изменять более существенные моменты не спешил, даже если его уличали в ошибке памяти [56]: «я предпочитаю доверять скорее своим воспоминаниям, нежели протокольному дневнику» [Там же: 233].

В 1992 году у Анатолия Петрова в Москве выходит маленькая брошюрка «Владимир Высоцкий в Болгарии» (32 с.). Она представляет собой «монтаж» из отрывков уже опубликованных воспоминаний болгарских деятелей культуры, общавшихся с Высоцким. Петрову принадлежат вступление и заключение, а также вставки между фрагментами чужих высказываний. Петров избежал соблазна перегрузить свое исследование отрывками из книги Георгиева, которая к тому времени уже была хорошо известна русским читателям (но цитаты, которые он отобрал, интересны и смотрятся выигрышно) – он дал слово и другим деятелям культуры, чьи воспоминания были напечатаны в не столь известных источниках. Цитаты из воспоминаний организованы в стройную фабулу по хронологическому принципу.

Первая дата – 1966 год, знакомство Любена Георгиева с Высоцким. Затем идет рассказ о «первой» публикации поэта в газете «Народна армия», приводится целиком статья и переведенное стихотворение. Цитируются воспоминания Левчева и журналиста Любена Лачански – о том, как они встречались с Высоцким в Москве. Потом включен фрагмент из воспоминаний Георгиева о прибытии труппы «Таганки» в Болгарию. О его пребывании на болгарской земле рассказывают Любомир Коларов, бард Михаил Белчев, Левчев, переводчик и юморист Васил Сотиров, актеры В. С. Смехов, Д. Межевич и В. Шаповалов. Особое внимание уделено пребыванию Высоцкого в г. Велико-Тырново (где живет Анатолий Петров). Оно представлено в воспоминаниях журналиста Петра Борсукова и актрисы Томаицы Петевой. Затем следует «блок» материалов о встречах Высоцкого с болгарами (журналистами Любеном Лачански, Христо Сыбевым, Александром Абаджиевым) после сентября 1975 г. После этого Петров перечисляет мероприятия, посвященные памяти Высоцкого – телепередачи, книги (его и о нем). Приводятся тексты стихотворений Любомира Левчева и Михаила Белчева, посвященных Высоцкому, – в оригинале и в подстрочном переводе на русский.

Если Георгиев постоянно подчеркивает «двоякую» природу Высоцкого (актерскую и литературную), в представлении его младшего коллеги Высоцкий прежде всего поэт. Возможно, дело в том, что Георгиев много раз наблюдал Высоцкого на сцене, а Петров со знаменитым бардом ни разу не встречался и знает его только по записям песен и публикациям. Но если Георгиев не просто собрал и обобщил фактические сведения о русском барде, но и подробно представил свою точку зрения на его творчество (пусть даже внимание оказалось неравномерно «распределено» между актерским и поэтическим талантами его героя), то Петров вообще не предпринимает попыток анализа поэзии Высоцкого. Он ограничивается лишь констатацией, что тот – «большой поэт» [186: 3].

Мы убеждены, что если бы у Анатолия Петрова была возможность самостоятельно подготовить книгу к печати, он непременно бы дополнил ее и своими рассуждениями о поэзии Высоцкого. Однако брошюрка, по словам автора, появилась на свет случайно – он послал подборку переведенных материалов друзьям в Москву, и она была издана без его ведома в серии «Библиотека «Ваганта»». Это показывает, насколько велик тогда был интерес к фактической информации о зарубежных поездках Высоцкого.

А через 6 лет необходимость в этой информации почувствовалась и в Болгарии. В год 60-летия Высоцкого книжка Петрова была переиздана репринтным способом в городе Шумен [187] – и опять без ведома автора.

Напоследок хотелось бы отметить любопытный факт. Ни при жизни знаменитого барда, ни в период с момента его смерти до демократических реформ в Болгарии, ни после 1989 г. в этой стране не вышло ни одной отрицательной статьи о Высоцком [57]. Претензии к Высоцкому-поэту в болгарской прессе можно буквально пересчитать по пальцам. В 1982 г. корреспондентка журнала «Наша родина» Радка Димитрова высказала опасение, что «магнитофонная стихия могла вынести на поверхность <…> и такие песни Высоцкого, которые он мог бы подольше пообдумывать и пообрабатывать» [280: 17]. Но названий песен, которые кажутся ей «сырыми», она не приводит. Мы уже говорили, что одну не вполне внятную претензию высказал Любен Георгиев [132: 261]. Писатель Константин Павлов обронил в дневниковой записи, что Высоцкий – «полуталант, устремившийся к вершинам. Именно это превращает его в характерный символ своего времени» [362]. У поэта Кирила Кадийского не вызвала энтузиазма идея (высказанная в эфире неким ведущим, который в тексте не назван по имени) поставить памятник Высоцкому во дворе студии Болгарского национального радио, в которой русский бард записывал в свое время песни. В интервью Светлозару Жекову Кадийский признался, что «Высоцкий тоже звезда, как и Джон Леннон, но все-таки не такой величины», и если уж ставить монумент во дворе радиостудии, то пусть это будет памятник Христо Ботеву [цит. по: 146: 241].

В истории болгарских публикаций Высоцкого и о Высоцком отчетливо отражается эволюция системы печати в Болгарии. Во времена социализма система была жестко централизованной, подчинялась негласной партийной цензуре. Газетные материалы зачастую были скучными, безликими, идеологизированными, однако пресса при этом старалась повышать культуру читателя. Перемены 1989 г., появление множества партий привели к увеличению числа СМИ и резкой политизации медийного пространства. Газеты демократической и социалистической партий полемизируют, не выбирая выражений. Интерес к политике спадает к 1992 – 1993 гг., лидерами рынка становятся не партийные, а общественно-политические газеты. Здесь можно увидеть много параллелей с историей журналистики в России.

С легкой руки литературного и театрального критика Любена Георгиева утвердилось мнение, будто первая публикация Высоцкого в Болгарии состоялась в 1973 г. Нам удалось обнаружить и более раннюю – в 1972 г. 4 текста Высоцкого в переводе известного поэта Стефана Цанева выходят в брошюрке из серии «Театрална библиотека» в качестве приложения к пьесе Р. Каугвера «Свой остров». По нашему убеждению, Любен Георгиев не мог не знать об этой публикации. Причиной, по которой он умолчал о ее существовании, является низкое качество переводов. В 1977 вышел не только перевод песни «Он не вернулся из боя» в газете «Студентска трибуна», но и переведенная пьеса А. П. Штейна «Последний парад», куда входят 8 текстов Высоцкого (переведены Живкой Балтаджиевой).

Таким образом, при жизни Высоцкого в Болгарии опубликовано не два его произведения, как утверждал Любен Георгиев, а 14, и началась переводческая рецепция не в 1973 г., а на год раньше. Некоторые произведения оказались напечатаны раньше, чем в Советском Союзе – в оригинале.

На основании этого рискованно делать вывод, будто социалистическая Болгария была более либеральным государством, чем СССР. Все же на родине Высоцкого о нем писали и публиковали его стихи гораздо чаще. Информация о рецепции Высоцкого до 1989 г. – в частности, о степени ее активности – весьма противоречива. С одной стороны, Любен Георгиев утверждает, что в то время, как в Советском Союзе Высоцкого не допускали на радио и телевидение, в Болгарии такого запрета не существовало. С другой – многие поэты и критики вспоминали, что добиваться публикации переводов и статей было нелегко. Да и сам Георгиев признается, что выход его книги про Высоцкого однажды был поставлен под угрозу. К тому же его заявление о том, что в социалистические времена у Высоцкого была «зеленая улица» в болгарских СМИ, прозвучало в 1993 г., когда в стране победили враждебные Георгиеву силы и социалистическое прошлое вспоминалось с ностальгией. Бесспорно одно – для Высоцкого болгарские публикации (его и о нем) обладали большой психологической ценностью.

По-настоящему активно Высоцкого в Болгарии стали публиковать после его смерти летом 1980 г. Переведено 193 произведения, всего переводов 314. Они активно и регулярно появляются в печати. В Болгарии издано и 5 книг Высоцкого.

Дату «открытия» Высоцкого болгарской прессой (1967 г.), вошедшую в обиход благодаря книгам Любена Георгиева, тоже нужно скорректировать на год. Еще в 1966 г. Ст. Стоименов, рецензируя в газете ЦК Болгарской коммунистической партии «Работническо дело» спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», упоминает частушки на стихи Высоцкого.

Для первых развернутых отзывов о поэзии знаменитого барда (они появляются в 1972 г.) информационным поводом стал выход спектаклей по пьесе Р. Каугвера «Свой остров», в которых использованы тексты Высоцкого в переводе Цанева. А для обращения критиков к поэзии Высоцкого в оригинале поводом стали гастроли труппы Театра на Таганке, широко освещавшиеся болгарскими СМИ (сентябрь 1975 г.). Журналисты отмечают, что произведениям Высоцкого свойственна философичность, в песнях на военную тему он достоверно вживается в психологию фронтовиков. Повествование от первого лица позволяет ему добиться большой экспрессии. Его песни – это в первую очередь поэзия, музыка является лишь ритмической основой для текста.

В 1970-е гг в болгарской прессе выходит больше 20 статей о Высоцком. Наибольшую активность и последовательность проявил Любен Георгиев. Но и в его статьях, и в статьях иных авторов больше говорится о Высоцком-актере. Сразу после кончины барда ситуация меняется, акцент делается на том, что Высоцкий прежде всего поэт. Это же утверждается и в предисловиях к публикациям переводов. По нашему мнению, стремление доказать «самоценность» поэзии Высоцкого связано с возникшим спросом журналов и газет на переводы его произведений. Нужно было доказать, что здесь, на страницах журнала, представлена самая лучшая и ценная часть творчества Высоцкого, и эта «часть» является не просто текстами песен, а настоящей поэзией. На этом этапе переводческая и критическая рецепция поэзии Высоцкого идут рука об руку.

50-летие Высоцкого (январь 1988 г.) ознаменовано шквалом публикаций в болгарской прессе. Его имя используется и в организационно-массовой работе редакций: газета «Народна младеж» создает студию авторской песни имени Высоцкого. Сразу после реформ 1989 г. демократические СМИ поднимают Высоцкого на свое знамя, объявляют его провозвестником перемен. Цитаты из его песен используются даже в оформлении новых изданий (журнал «Паралакс»). При этом и пресса иной политической ориентации не забывает Высоцкого. Но уже с 1991 г. раздаются первые жалобы на то, что в новой, демократической Болгарии Высоцкого не услышишь по радио – из-за антироссийской политики властей. В 1993 г. у нескольких авторов прорывается негодование по поводу того, что Высоцкого «замалчивают», в то время, как его творчество – один из высших образцов культуры и, несмотря на то, что поэт жил в социалистические времена, он является не «певцом социализма», а носителем бунтарского, «антидогматического» начала.

После 1993 г. болгарские журналисты охотнее повествуют о личной жизни Высоцкого, нежели о его творчестве. Отмечается лишь, что он прочно занял место в пантеоне мировых классиков ХХ века, стал неотъемлемой частью его истории.

Первая научная статья о поэте выходит в 1985 г. в журнале «Болгарская русистика». На рубеже 1980-1990-х гг в болгарских университетах защищено три дипломных работы о Высоцком. Первой была работа Анны Колчаковой «Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого» (Софийский университет, 1989). Дипломница прослеживает генезис авторской песни и описывает ее настоящее. Среди бардов Высоцкий выделяется тем, что в его творчестве преобладает не интеллектуальная, а эмоциональная экспрессия. Колчакова рассматривает средства создания этой экспрессии – сюжетные, композиционные, языковые, ритмические, музыкальные. Она доказывает, что музыкальное сопровождение и исполнение – вовсе не второстепенный, «служебный» элемент творчества Высоцкого, они подчеркивают «развитие поэтической мысли» и являются обязательным «смысловым пластом». А вот Анатолий Петров, защитивший в 1990 г. диплом «Поэзия Владимира Высоцкого – идеи, проблемы, художественные особенности» в Великотырновском университете, наоборот, считает, что музыкальное исполнение факультативно – это лишь «средство» донести свое творчество до публики. В 1991 г. Анна Колчакова защищает еще одну дипломную работу – на этот раз о проблемах перевода Высоцкого на болгарский язык.

В Болгарии вышла биография поэта, написанная Любеном Георгиевым, и брошюра Анатолия Петрова «Владимир Высоцкий в Болгарии». Эти книги не представляют собой особенно интересных примеров ни критической, ни научной рецепции поэзии Высоцкого (Анатолий Петров вообще ничего не пишет о стихах, а Любен Георгиев ограничивается отдельными редкими замечаниями), однако являются ценным источником материалов к биографии Высоцкого, а также средством популяризации его творчества в Болгарии (особенно книги Георгиева).

Примечания

[28] Оригинал гласит: «Украду, если кража тебе по душе, – // Я не зря в том лесу партизанил?!// Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,// Если терем с дворцом кто-то занял!» [10: 124]. Здесь и далее мы стараемся цитировать оригиналы текстов по тем источникам, которыми, скорее всего, пользовались переводчики (в тех случаях, когда это возможно установить).

[29] Ср., однако, другое заявление Высоцкого: «Если на две чаши весов бросить мою работу: на одну – театр, телевидение, мои выступления, а на другую – только работу над песнями, то я вас уверяю, песня перевесит!» [12: 119].

[30] Ю. П. Любимов не хотел допускать на свои спектакли телевидение: он придавал большое значение светописи, а при включении мощных телевизионных прожекторов она потеряла бы смысл. Георгиев смог заснять «Доброго человека из Сезуана» и «Гамлета» лишь потому, что убедил Любимова, будто будет использовать две маломощные лампочки. Во время съемки задачей критика было не допустить режиссера ни в зал, ни за кулисы. «Потому что какие там две лампочки, господи! Два прожектора <…> с двух сторон заливали сцену желтым светом <…> Если бы он проявил любопытство, то увидел бы <…> такую светлую Данию, какую и представить себе не мог» [132: 183].

[31] По-болгарски «заплаканный» будет «разплакан», «туда» – «там».

[32] Это вовсе не значит, что актерская деятельность Высоцкого забыта болгарскими критиками. В прессе появляются обстоятельные статьи о работе Высоцкого как в театре, так и в кино.

[33] Надо сказать, болгарские критики очень редко приписывают Высоцкому чужие песни. Его еще два раза объявили автором «Товарища Сталина…» [326; 366]. Один публицист высказал уверенность, что слова «И подснежники цветут у старшины на голове» принадлежат Высоцкому, хотя это строка из анонимной солдатской песни [357].

[34] Под организационно-массовой работой понимается система «организационных мероприятий, целью которых является расширение и укрепление связей редакции с читателями и авторским активом» [139: 96]. Ее формами могут быть «круглые столы», общественные приемные, деловые клубы, фестивали газет, литературные студии и пр.

[35] Премьер-министр Болгарии в 1887 – 1894 гг., проводивший жесткую антироссийскую политику.

[36] Например, за год до этого Стоянов признался газете «Труд»: «В 1975 г., когда «Таганка» была в нашей стране <…>, я сделал все возможное и невозможное, чтобы увидеть Высоцкого. Я сумел посмотреть и «Гамлета», и «Доброго человека из Сезуана». Никогда не забуду, что раздобыть билеты мне помог Радой Ралин (известный писатель-сатирик. – М. Р.). Мне кажется, что я могу перечислить немало песен Высоцкого, правда, я уже не уверен, что смогу их спеть» [412: 7].

[37] Владимиром Первым был… Ленин, «которого советское общество 70 лет назад силой вынудили признать императором».

[38] Согласно А. А. Тертычному, эпиграф является своеобразным художественно-публицистическим жанром, родственным комментарию или оценочному суждению, а в случае, когда он играет роль обобщающей идеи целого номера журнала (как в издании «Паралакс»), его можно сравнить даже с публицистической статьей – разница лишь в том, что эпиграф имеет «тезисный характер». Эпиграфам, которые предпосланы целым номерам изданий, присуща наиболее «высокая степень обобщения» [405]. По нашему мнению, подобные эпиграфы являются еще и элементом оформления полосы или обложки издания.

[39] Публицист не совсем прав – в 1993 году в Болгарии появилось несколько публикаций Высоцкого. Вышло третье издание монографии Любена Георгиева [132] и книга Владимира Каракашева «Русская литература и театр – ХХ век» [308], в которые включены «Братские могилы» в переводе Ивана Николова. «Я не люблю» в переводе Румена Леонидова перепечатана в газете «Декорация» (2 – 3 февр.), «Упрямо я стремлюсь ко дну…» в переводе Добромира Тонева – в газете «Водолей» (3 февр). Появились и новые переводы: «Притча о Правде и Лжи» (Росен Калоферов) в газете «Славянски вестник» (номер за ноябрь – декабрь), тексты, входящие в книгу Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет», переведенную Ангелиной Терзиевой [31]. Хотя, конечно, по сравнению с концом 1980-х гг в 1990-е Высоцкого публиковали гораздо реже. Но это могло быть связано не только с политической конъюнктурой, но и с естественным ослабеванием интереса к некогда «полузапретной» фигуре, которое наблюдалось и на родине поэта.

[40] Как объясняется в рукописном переводе, переданном в Музей Высоцкого вместе со статьей (автор перевода остался неизвестен), это намек на газету «Демокрация». В оригинале – «Органът Му». «Му» – это краткое притяжательное местоимение мужского рода 3 л. ед. ч. («его») и в то же время это первый слог фамилии главного редактора «Демокрации» Энчо Мутафова. Написание местоимения с большой буквы издевательски напоминает о библейской традиции именования Бога.

[41] «Синяя идея» – демократическая. Синий – официальный цвет символики Союза демократических сил.

[42] Традиционное оскорбительное наименование коммунистов в болгарской демократической печати («червен боклук»).

[43] Как объясняется в переводе, здесь сознательно употреблена полная форма имени – Иван, которая ассоциируется с нарицательным обозначением русских («дед Иван»).

[44] Намек на Жельо Желева, который в январе 1989 г. присутствовал на званом обеде у президента Франции Франсуа Миттерана, и вообще общественных деятелей либеральной ориентации.

[45] Единственный намек на «непочтительное» (точнее – не благоговейное) отношение к нему в болгарской прессе за 1993 г. мы обнаружили в газете «Стандарт». Теодор Бочев пишет, что на показ фильма «Интервенция» собралась «горстка пьяных фанатов» Высоцкого и «полсотни случайных людей» [253]. Но все же это говорится не о самом поэте и актере.

[46] Все цитаты в статье Цветковой приводятся на болгарском языке – подобраны отрывки из переводов этих произведений, входящие в сборник «Избрани стихотворения». Мы восстанавливаем оригинальные цитаты.

[47] Очевидно, имеется в виду публикация интервью с Левчевым от 26 июля 2000 г. [337]. На первой полосе портреты Левчева и Высоцкого размещены не совсем рядом, но симметрично.

[48] В статье Александрова не указывается, какие статьи имеются в виду. О книге Зимны написано, в частности, в газете «24 часа» от 18 июля 2000 г.

[49] Роман случился во время гастролей «Таганки» в Болгарии. За депутата Ивана Сунгарски актриса вышла замуж в 1980-е гг.

[50] В этом смысле статья Захариевой невыгодно отличается от первой советской научной статьи о Высоцком – исследования С. И. Кормилова «Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви» (1983) [315].

[51] Заглавие травестирует название хрестоматийной статьи революционера-марксиста, создателя Болгарской социал-демократической партии Димитра Благоева «Что есть социализм и есть ли в нашей стране почва для него» («Що е то социализъм и има ли той почва у нас») (1891). Лиляна Цонева в книге «Языковая игра в современной публицистике» указывает, что эта фраза – один из любимых объектов трансформации у современных болгарских журналистов ([230: 148 – 149]; не имея возможности анализировать язык болгарской прессы, отсылаем читателя к этой книге как к ценному источнику любопытных сведений).

[52] Ср.: «… Вы будете крайне удивлены, когда обнаружите (как я однажды), что этот рефрен информативен и только. <…> Его можно прочесть или пропеть с любой, даже с отрешенной интонацией. <…> слова рефрена у нас накрепко срослись с отвратительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но весь этот идейный пласт – в голосе !» [цит. по: 249: 546 – 547].

[53] В 2006 году в газете «Дума» появилась информация, что известный публицист Георгий Тодоров подготовил книгу, посвященную Шукшину и Высоцкому, под заглавием «Гитара и калина» [407]. Очевидно, она до сих пор не издана.

[54] Подробнее см. [140: 222 – 223].

[55] Не исключено, что Георгиев видел в этом просветительский смысл. Песни Высоцкого в какой-то мере были известны болгарскому читателю, он мог в любой момент их послушать и сам сделать выводы, а вот увидеть Высоцкого на сцене было уже невозможно, и Георгиев счел нужным уделить больше внимания этому «виду деятельности» барда.

[56] Так, с 1973 года в публикациях Георгиева повторяется, что Высоцкий пел в спектакле «Под кожей статуи свободы» «Песенку американского солдата» Окуджавы («Возьму шинель, и вещмешок, и каску…»). Во время подготовки последнего издания критик получил поправку от российского высоцковеда В. А. Дузя-Крятченко: согласно документам «Таганки», Высоцкий в этом спектакле не участвовал, а песню Окуджавы исполнял актер Анатолий Васильев. В рассказе о театральных работах Высоцкого Георгиев повторяет информацию насчет участия в постановке «Под кожей…» [Там же: 69] и уже в другом месте [Там же: 232] приводит замечание Дузя-Крятченко и доказывает, что перепутать актеров не мог.

[57] В отечественной прессе положительные оценки творчества Высоцкого преобладают, однако история советской журналистики помнит и несколько газетных «кампаний» против него. В 1968 г. «Советская Россия» и «Тюменская правда» объявили его песни вульгарными и безвкусными, в 1982 г. в «Литературной газете» и журнале «Наш современник» С. Ю. Куняев написал, будто песни Высоцкого возбуждают в людях низменные инстинкты (якобы поклонники, постоянно толпящиеся на Ваганьковском кладбище, затоптали могилу, находящуюся по соседству с последним пристанищем кумира). В 1990-е и последующие годы тоже раздавались отрицательные отзывы о Высоцком, правда, не получавшие большого резонанса. Марк Дейч в журнале «Я» (1991) отказал поэту в наличии таланта (в 1995 г. статья перепечатана в газете «Вечерний клуб»). Несколько раз Высоцкого критиковали за непочтительное отношение к религии (статья поэтессы М. Кудимовой в парижском журнале «Континент» (1992), выступления священников К. Смирнова (газета «Православный Петербург») и М. Ходанова «Литературная Россия» (1998), писателя Н. Переяслова («Литературная Россия»)). В 1999 – 2000 гг. авторы радикальной националистической газеты «Дуэль» обрушились на Высоцкого за наличие еврейских корней, а также за то, что его песни в большом почете у либеральной интеллигенции (вообще поэт оказался косвенно виноват в развале Советского Союза – тем, что заразил народ диссидентским мышлением). Им вторили художник С. Бочаров и скульптор В. Клыков в интервью писателю В. Бондаренко в газете «День литературы» (2000).

© 2000- NIV