Раевская М. А.: Восприятие поэзии В. С. Высоцкого в Болгарии - переводы и критика (1972-2009)
3. 3. Сопоставление В. С. Высоцкого с другими авторами

3.3. Сопоставление В. С. Высоцкого с другими авторами

При жизни Высоцкого болгарские критики не задумывались о «генезисе» его поэзии, видимо, воспринимая поэта как «беззаконную комету», самородка. Однако уже в эпитафии, написанной Любеном Георгиевым [275], Высоцкий сравнивается с тремя знаменитыми русскими писателями, два из которых вполне могли быть его «учителями». С тех пор в статьях болгарских критиков, а впоследствии и филологов, имя Высоцкого часто оказывается в одном контексте с именами других поэтов и писателей. Отмечают наличие скрытых и явных цитат, реминисценций и просто типологических схождений.

Возможно, повышенный интерес к теме «Высоцкий и другие» вызван особенностями восприятия творчества барда в этой стране: «В Болгарии поэзия Владимира Высоцкого <…> слушается и читается <…> среднекультурным слоем населения. Слушатель и читатель, любящий Высоцкого, обычно знает русскую литературу <…> и воспринимает поэта в контексте русской литературной классики» [296: 351]. Однако, как мы увидим, болгарские критики воспринимают Высоцкого в контексте не только русской, но и зарубежной литературы, а также родной болгарской.

В каждом случае мы оцениваем, насколько обосновано сопоставление Высоцкого с тем или иным поэтом и писателем [118]. Персоналии, с которыми сравнивают Высоцкого, выстроены «по старшинству»: сначала русские авторы, затем зарубежные – сперва западные, потом болгарские. 

3.3.1. Русские прозаики и поэты

А. С. Пушкин

Первым на эту тему высказался Христо Стефанов, автор предисловия к «Избрани стихотворения» (1983). Он отмечает, что у Высоцкого много «скрытых цитат» – «в том числе из Пушкина», но ни одной не указывает [23: 8]. Пример такой цитаты приводит Анна Колчакова в исследовании о переводах. Высоцкий, пишет она, предпочитает использовать цитаты «до того распространённые, что их известность любому не подлежит сомнению» [161: 59] – например, слегка переиначенное «Я помню чудное мгновенье,// Передо мной явилась ты» в «Посещении Музы…». В этой же работе она указывает, что Командор, чьи «шаги злы и гулки», пришел в стихотворение «Памятник» от Пушкина [Там же: 25].

Обстоятельное сравнение двух произведений Пушкина и Высоцкого есть в статьях Тани Галчевой «Телега жизни» А. С. Пушкина и «Кони привередливые» В. С. Высоцкого как два типа поэтического мышления».

В 1989 г., когда она была написана, еще был актуален «вопрос: можно ли все-таки сравнивать основоположника всей русской литературы А. С. Пушкина с таким автором, как Высоцкий, чье звание… поэта до сих пор небесспорно». Галчева отнюдь не смотрит на Высоцкого «с колен»: она не готова согласиться с Е. А. Евтушенко, заявившим: «Высоцкий – это наш Пушкин 70-х годов». «Подобное «возвышение в ранг»… по меньшей мере неаргументировано. Чтобы доказать это мнение, нужно анализировать все литературное наследие Владимира Семеновича, что не входит в задачу данной работы» [265: 292 – 293]. Болгарская исследовательница считает основанием для сопоставительного анализа «Телеги…» и «Коней…» то, что и там, и там присутствует «экзистенциальная тема», «проявляется стремление к применению темпоральных категорий и к использованию их в качестве смыслообразующих», стих отличается «афористичным звучанием», «существует особый вид взаимодействия и напряжения между образными <…> системами этих двух стихотворений».  

У Пушкина главная метафора – «телега жизни» – расшифрована в названии, «налицо устойчивая традиционная предсказуемость названия по отношению к тексту» (С. 294). А у Высоцкого «о возможной метафоричности названия ничто не говорит вплоть до четвертого стиха второй строфы (припева) («И дожить не успел, мне допеть не успеть». – М. Р.)» (С. 293). Слово телега (которую тянут лошади) настраивает на представление о медленном, размеренном движении, у Высоцкого героя мчат «кони» – создается впечатление «скорости и стремительности», «легкости преодоления пространства». К тому же к коням применен странный эпитет привередливые. Получившееся словосочетание «с одной стороны, ассоциативно противоречиво, а с другой – логически подчеркнуто» (С. 295) У Пушкина «картина взаимоотношений» между названием и текстом «максимально упрощена: связи предсказуемы – от начального сочетания к последующему лирическому развитию. В стихотворении Высоцкого ощущается как бы несоответствие названия и первой строфы, однако затем автор возвращает нас к названию во второй, четвертой и шестой строфах и окончательно утверждает смысл и предсказуемость с помощью новых взаимоотношений между названием и строфой» (С. 296).

В «Телеге…» мы имеем дело с «пространственностью» «условно названной и символически расширяющейся». Есть только два «обстоятельства места» – косогоры и овраги, на которых порастрясло лирического героя. Герою «не столь важно обозначить себя в пространстве», для него главное подчеркнуть «неровность пути». А у Высоцкого «все пространственные определения сосредоточены и заключены в первом стихе первой строфы: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по-самому по краю…»» (С. 297).

«Временной фон» произведений Галчева «расслаивает» на три «темпоральных пласта». Есть «абсолютное объективное время», «оно необозримо с человеческой точки зрения» и непрерывно. В «Телеге жизни» именно ему «принадлежит активное начало» (с. 297 – 298). Оно – тот самый ямщик лихой, седое время, который гонит лошадей. «Второй темпоральный пласт <…> как бы вводит понятие о сроке человеческой жизни». Метафорой жизни является однодневное путешествие, а его этапами – с утра, в полдень, под вечер и до ночлега. «При этом речь идет не об индивидуальном, дифференцированном, а об обобщенном времени, то есть о жизни человека вообще» (с. 298). А «третий темпоральный пласт… получается в результате дифференциации второго». Части дня соотносятся с этапами человеческой жизни: «с утра» значит в молодости, «в полдень» – в зрелые годы, «под вечер» – в старости.

Основным средством построения «темпоральной модели» в «Телеге…» оказывается «подвижность, логическая и иерархическая последовательность, единство лирического времени. В «Конях…» также есть три временных пласта, которые выстраиваются в темпоральную модель. Но здесь попытка иерархически систематизировать их обречена на неудачу» (С. 299).

Приметой первого пласта («объективного времени») Галчева считает фразу «меня пушинкой ураган сметет с ладони». Второй пласт в каждой нечетной строфе реализуется по-разному. В первой «конкретное время лирического героя – это настоящий момент <…> Это момент перед смертью, <…> момент подведения итогов. <…> здесь, как в фокусе, в одном мгновении соединяется и то, что было (я коней своих нагайкою стегаю, погоняю), <…> и настоящее – с его осознанием близкой кончины (что-то воздуху мне мало, ветер пью, туман глотаю), и близкое будущее – предопределенное и осознанное (чую с гибельным восторгом – пропадаю, пропадаю). Таким образом, максимально сконцентрированное мгновение монолога обращается в максимально растянутое время человеческих переживаний» (С. 300 – 301). В третьей строфе («Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони…») – «время предсказанное, <…> время после смерти». А в пятой строфе («Мы успели – в гости к Богу не бывает опозданий…») «речь идет только о гиперреальном времени, увиденном и пережитом в мыслях героя. Так формируется цепочка из трех временных форм: настоящее (подлинное) – близкое будущее (ирреальное) – далекое будущее (гиперреальное)». Эту же цепочку мы видели и в первой строфе, но там она была «свернута и втиснута в одно мгновение жизни лирического героя» (С. 301).

А третий пласт виден в припеве, где выявляется «основной философский контрапункт: материальное – духовное». Здесь нет соотнесенности времени с различными возрастами человека, как у Пушкина. Индивидуальность героя проявляется в его стремлении петь, его индивидуальное время – время, в которое он может творить. В строке «Коль дожить не успел, так хотя бы – допеть!» как бы вступают в противоречие «второй» и «третий» пласты: герой понимает свою обреченность, зависимость от «человеческого времени» («дожить не успел»), и в то же время пытается противопоставить ему время своего волеизъявления, своего торжества («так хотя бы – допеть»). «Тем самым утверждается господство субъектино-творческой темпоральности <…> если иерархия времени определена объективно, то его ценностная классификация для индивида может реализовываться самыми разными способами» (с. 302).

Таким образом, если у Пушкина все эти «временные пласты» выстроены логично и линейно, на каждый этап отведено по абзацу, то у Высоцкого они переплетаются. Это подчеркивается и композицией произведений. У Пушкина это четыре четверостишия, подытоженные афористическим контрапунктом «А время гонит лошадей». А у Высоцкого главный афоризм «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее» не вынесен в конец песни, а проходит через все ее «тело».

Наконец, Таня Галчева сравнивает лирических героев «Телеги…» и «Коней…». У Пушкина герой коллективный, обозначен местоимением «мы», «что говорит об обобщенности, сплоченности и узнавании». То есть лирический герой Пушкина – человек вообще. Герой же Высоцкого резко индивидуален, обозначен местоимением «я».

Мы хотим обратить внимание на одну деталь, которая не прописана четко у болгарской исследовательницы. У Пушкина субъектом действия является ямщик/время, а герой и лошади – объекты. У Высоцкого герой сам себе ямщик, он одновременно и нахлестывает коней, и пытается замедлить их бег. «Кони привередливые» – не послушные пушкинские лошадки, они тоже полноценные герои. В этом смысле «Кони привередливые» напоминают песни об авиации («Песня самолета-истребителя», «Я еще не в угаре…»), где персонаж вступает в противоборство со своим «транспортным средством».

А. В. Кулагин пожурил Галчеву за «структурализм», который «немного схоластичен, а иногда даже и наивен» (она очень внимательна к звукописи), а также за то, что «в статье не находится места для обращения к контексту творчества обоих художников: если применительно к Пушкину есть хотя бы ссылка на Г. П. Макогоненко [119], то место «Коней привередливых» в творчестве Высоцкого вообще неясно» (с. 291). Второй упрек несправедлив: ведь она приводит цитату из статьи Вл. Курносенко в журнале «Сибирские огни» (1986. № 12. С. 155), который считает «Коней…» вершиной творчества Высоцкого, и соглашается с этим мнением. Заслуга же Галчевой «в том, что она, опередив российских филологов, едва ли не первой сделала предметом изучения тему «Высоцкий и Пушкин» – одну из ключевых для всего высоцковедения – и нащупала очень важную для обоих поэтов лирическую тему: кони – дорога – судьба…» (с. 291). Действительно, в болгарской науке и критике никто до Галчевой не решался на развернутое сопоставление конкретных текстов Высоцкого и Пушкина.

Знакомство со всем «корпусом» болгарских статей, где проводятся сопоставления Высоцкого с другими авторами, позволяет обнаружить еще одно достоинство статьи Тани Галчевой. В ней подчеркивается различие между Высоцким и Пушкиным. В остальных статьях за редким исключением мы будем видеть лишь констатацию сходства Высоцкого с Горьким (Маяковским, Зощенко и т. п.), а значит, индивидуальные особенности его поэтики подчеркнуты не так ярко. 

Есть еще одна болгарская статья, посвященная сопоставлению произведений Высоцкого и Пушкина. Если Галчева рассматривала «Коней…» и «Телегу…» на основании общности идей и тем, не заговаривая о возможном влиянии одного поэта на другого, то Наталия Няголова анализирует пародийную трансформацию конкретного пушкинского стихотворения – «Песни о Вещем Олеге».

Исследовательница отмечает, что песня Высоцкого отличается от пушкинского «претекста» по пяти «показателям».

Во-первых, «на уровне сюжетостроения» – «нарушается линеарная структура взаимосвязанных частей и увеличивается хронотопный масштаб <…> У Пушкина сюжет сохраняет все особенности литературного типа строения, а <…> Высоцкий «склеивает» несколько моментов из предания об Олеге, не интересуясь их причинно-следственной логикой, потому что они легко узнаваемы читателем из-за популярности эпического сюжета» [356: 133]. Вспомним, что и в случае с «Телегой жизни» и «Конями привередливыми» мы наблюдали отказ от описания событий жизни героя в хронологическом порядке.

Во-вторых, «на уровне героя» – точнее, всех героев. У Высоцкого образ князя «дискредитирован» тем, что Олег мог бы повторить свой главный подвиг – «Олег бы послушал – еще один щит// Прибил бы к вратам Цареграда». «В поэтике эпоса повторение чутовного (знаменитого, легендарного. – М. Р.) подвига невозможно», а намек Высоцкого, что Олег мог бы еще раз покорить Цареград, «создает впечатление некоторой механистичности его действий» (особенно хорошо эта «механистичность» иллюстрируется фразой «сбирается <…>// Щита прибивать на ворота»). «Сниженными» являются и образы остальных героев – от шепелявых волхвов разит перегаром, дружинники избивают их насмерть.

От болгарской исследовательницы ускользнул интересный факт: у Высоцкого герои предстают не просто в ином свете – их еще и становится больше, чем у Пушкина. В классическом стихотворении дружинники Олега – безмолвная пассивная массовка. Даже когда они рассказывают князю о судьбе коня, «действующим» лицом является сам Олег: «И внемлет ответу: на холме крутом…» [198: 96] (а не, к примеру: «Ему отвечают: на холме крутом…»). У Высоцкого же дружинники являются полноправными действующими лицами – именно они пытаются прогнать (а потом и убивают) волхвов, возможно, на них лежит часть вины за то, что Олег не внял предсказанию. Но самое интересное – у Пушкина не было «волхвов», у него был только один «кудесник». А Высоцкий, который вообще-то предпочитает героев-одиночек, вводит в стихотворение целую группу предсказателей.

Третий аспект различия наблюдается «на уровне поэтической образности». Для Пушкина основным является мотив «презрения к судьбе» – как отмечает Няголова, это качество «менее всего присуще языческому миросозерцанию» [356: 130]. Настоящий древнерусский язычник не посмел бы отнестись презрительно к предсказанию волхва. Вещий Олег оказывается «нестандартным» героем для своего времени и типичным – для литературы 1820-х гг. Пушкин интерпретирует судьбу Олега «в духе поэтики романтизма», для которой важно «противопоставление «личность-судьба»» [Там же: 131]. У Высоцкого же «мотив «неуслышанного предсказания»» символизирует «глухоту» властителей, их нежелание прислушаться к «пророкам». «Подобный мотив присутствует и в других стихотворениях Высоцкого – например, в «Песне о Кассандре»» [120] [Там же: 133].

Четвертое различие – «на уровне стихосложения». «Песня о Вещем Олеге» тоже написана четырехстопным амфибрахием с рифмовкой аБаБвв, строфы у Высоцкого тоже шестистрочные, но последние два стиха каждой строфы становятся как бы «рефреном песни» [Там же: 134]. Высоцкий «прошивает» весь текст моноримом на «-его», а каждая строфа заканчивается словами «смерть от коня своего». 

Мы бы только возразили на слова Наталии Няголовой, что Высоцкий «строго сохраняет» особенности пушкинского стихосложения – он позволяет себе отступления. Во второй, третьей и четвертой строфах в пятой строке он переходит с амфибрахия на дактиль («И говорят ни с того ни с сего…», «И говорить ни с того ни с сего…», «Ишь, говорят ни с того ни с сего…»), делает он это и в кульминационной строке («Злая гадюка кусила его»).

Наконец, пятый аспект различия между двумя произведениями о вещем Олеге – это язык. «Дискредитация» осуществляется не только «средствами разговорной лексики», но и благодаря «подчеркнутой диалогичности драматургического типа <…> Диалогичность <…> вносит повседневность, обычность в эпическую ситуацию <…> разрушает ее эпическую значимость» [Там же]. Правда, не очень ясно, в чем выражена у Высоцкого эта самая диалогичность, которой, как надо понимать, у Пушкина не было? И у того, и у другого поэта сюжет построен по балладному, новеллистичному принципу (то есть обладает качествами «драматургического типа»), слово «предоставлено» всем героям (разве что у Высоцкого их больше). Сопоставление (точнее, противопоставление) стихотворений на основании лексики выглядит гораздо более справедливым. Даже то, что заглавия различаются одной буквой, символично: «пушкинская «высокая» форма «песнь» заменена Высоцким более близкой к разговорной речи формой «песня». «Песнь» предполагает возвеличение и эпический пафос, а «песня» – жанровый маркер бардовского творчества и современного фольклора» [Там же: 132].

Вывод Няголовой: у Высоцкого «с одной стороны, дискредитируется сам эпический первосюжет, поскольку он получает сниженную интерпретацию <…> С другой стороны, дискредитируется сакрализация классических текстов» [Там же: 131]. «Поэтический мир Высоцкого – мир абсолютного бунта. В нем подвергаются новому прочтению все значимые образы и сюжеты исторического прошлого» [Там же: 134]. Но «нельзя понимать эту дискредитацию как отрицание личности и творчества Александра Сергеевича <…> Новая культурная ситуация приспосабливает Пушкина к своим потребностям. И есть потребность воспринимать его живым, удивляющим, дерзким» [Там же: 131].  

В статьях болгарских высоцковедов несколько раз встретилось сопоставление Высоцкого с Максимом Горьким. Неудивительно, что имя классика соцреализма использует в своей довольно «ортодоксальной» статье «Моя революция» Христо Бонджолов (она будет подробно анализироваться ниже): Высоцкий у него «беспощадно разоблачает выскочек и обывателей, набирающую обороты социальную мимикрию», и тем самым «продолжает традицию советской литературы, идущую от Максима Горького» [252: 5]. Ирина Захариева в 1985 г. сравнивает настроение альпинистских песен Высоцкого с «упоением… молодого Горького-романтика», воспевающего «безумство храбрых» [293: 20]. Но от сопоставлений с Горьким не отказались и тогда, когда о традициях соцреализма стало можно высказываться без непременного восхищения. Анатолий Петров считает, что Высоцкий писал блатные песни, «имея за спиной авторитетный пример Максима Горького» – искать возвышенные чувства даже у тех, кто оказался «на дне» жизни (он припоминает, что в школе-студии МХАТ Высоцкий принимал участие в спектакле по одноименной пьесе) [99: 34]. О том, что в блатных песнях «возрождались мотивы «босяцкого цикла» М. Горького (апология анархической свободы от общества)», пишет и Ирина Захариева [295: 135] [121].  

Несколько раз нам встретилось сравнение с А. А. Блоком. В одном случае оно совсем не убедительное – Владимир Сперанский написал в издании «Макове» (литературном приложении к газете «Сливенско дело»), что этих поэтов роднит «чувство ритма времени». Слова довольно банальные, да и сам Сперанский чуть ниже признается, что это чувство присуще «каждому настоящему поэту» [397]. А вот Анна Колчакова, Ирина Захариева и Светлозар Ковачев опираются на наблюдения за конкретными произведениями. Колчакова пишет, что Высоцкий редко приводит цитаты «в первоначальном виде», чаще всего дело ограничивается реминисценцией. В строках «Покой только снится, я знаю» (из песни «Давно смолкли залпы орудий…») узнается блоковское «И вечный бой! Покой нам только снится…» [160: 51]. Захариева видит в песне «Маски» общее с творениями Блока (и еще одного знаменитого символиста):

«Пространственная панорама маскарада у Высоцкого отчасти сопоставима с символистской пьесой Л. Андреева «Жизнь Человека», с лирической драмой А. Блока «Балаганчик». Но <…> маскарадный топос у Высоцкого не ограничивается стенами отдельного помещения, ибо общественная мимикрия показана у него под знаком всеобщности:

Все научились маски надевать,
Чтоб не разбить свое лицо о камни» [295: 141].

Светлозар Ковачев в комментариях к своему сборнику отмечает, что в предпоследней строке «Я никогда не верил в миражи…» («Мы тоже дети страшных лет России») цитируется стихотворение Блока «Рожденные в года глухие…» (1914): «Мы – дети страшных лет России – // Забыть не в силах ничего» [24: 155].

Встречаются в одном контексте с именем Высоцкого имена В. Ф. Ходасевича и В. Т. Шаламова. Шаламов здесь предстает в не совсем привычном «ракурсе» – не как бытописатель страшных лагерных будней, а как поэт. В статье «Инвариантный персонаж Высоцкого» Ирина Захариева наблюдает, как все эти авторы разрабатывают образ канатоходца, который соотносим с образом Поэта. Ходасевич (стихотворение «Акробат» (1913, 1921)) лишь намекает, что канатоходец может погибнуть («А если, сорвавшись, фигляр упадет <…>// Поэт, проходи с безучастным лицом: // Ты сам не таким ли живешь ремеслом?»). В стихотворении Шаламова, написанном между 1937 и 1956 гг., трагедия не предполагается, а случается: «Я падаю – канатоходец…». Идея «сохранения духовной энергии творца» выражена иносказательно: «Моя судьба, еще живая,// Взлетает снова в небеса». В «Натянутом канате» Высоцкого [122] у разбившегося акробата появляется реальный последователь: «И сегодня другой без страховки идет…». Захариева отмечает, что эта песня очень органична для поэтики Высоцкого: во многих его произведениях встречается мотив ходьбы по чему-то узкому, острому и опасному: лезвию ножа («О фатальных датах и цифрах»), краю пропасти («Кони привередливые», «В младенчестве нас матери пугали…»). Определение из заглавия статьи приобретает двойной смысл: образ канатоходца оказывается «инвариантным» не только для русской литературы в целом, но и для поэзии Высоцкого в частности. «В сводном тексте русской поэзии ХХ века «Натянутый канат» Высоцкого воспринимается в генеалогической преемственности» с «Акробатом» Ходасевича [292: 466]. Вопрос, успел ли Высоцкий прочесть «Акробата» до 1972 г., чтобы сознательно от него «отталкиваться», благоразумно обойден молчанием.  

Христо Стефанов в уже не раз упоминавшемся предисловии к сборнику «Избрани стихотворения» (1983) заявил, что В. В. Маяковский – «наверное, главная фигура в творческой «родословной» Высоцкого» и что в поэзии последнего «много скрытых цитат (в основном из Маяковского)» [23: 5, 8]. Идею Стефанова развил в 1987 г. Христо Бонджолов. Его статья в журнале «Читалиште» носит характерное название «Моя революция», и творчество поэтов в ней трактуется в духе времени – с довольно традиционных «социалистических» позиций. Объем статьи почти поровну поделен между фигурами знаменитых поэтов – левая, четвертая страница отдана Владимиру Владимировичу, правая, пятая – Владимиру Семеновичу. Описав особенности тематической «палитры» Маяковского (до революции обличал «политику, атрибуты и апологетов царской власти и правосудия», после Октября переключился на нэпманов и мещан, а также Запад, не уставая гордиться своей обновленной родиной), Бонджолов переходит к его «наследникам». Фраза «Моя революция» «зазвучала с новой силой в <…> стихах и песнях Владимира Высоцкого…» [здесь и далее все цитаты из: 252: 4], Маяковский для него явился «вечным началом поэзии, откуда всегда будет бить живая вода революции». Приводится цитата из «О фатальных датах и цифрах» с упоминанием Маяковского, который «лег виском на дуло».

«Владимир Высоцкий <…> разрабатывал почти тот же круг тем, что и Маяковский: война, ответственность нашего современника, мещанство и практицизм, бездушие и оптимизм, созидательный пафос и убийственная ирония. Сильное исповедальное начало его поэзии усилено яркой гражданской позицией, которая обладает ясной целью и огромной поэтической мощью. И – опять же – беспощадное сатирическое перо сочетается с охрипшим, бескомпромиссным «Я» <…> Они (Маяковский и Высоцкий. – М. Р.) – часть НАШЕЙ РЕВОЛЮЦИИ…».

По мнению Бонджолова, «революционность» Высоцкого выражается в его «оптимизме», «неистовой вере в человека», борьбе с «полуправдой» и «выстрелами в спину», в девизе «Я не люблю уверенности сытой,// Уж лучше пусть откажут тормоза» [123]. «Высоцкий смело распахивает закрытые двери притворства и нарушает покой благополучия, за которое заплачено ценой духовной пустоты («Случай», «Песня завистника», «Я все вопросы освещу сполна…», «Я полмира почти через злые бои…» и др.). Проявления мещанства в новой жизни бьют по струнам в душе поэта, и музыка рождается со сжатыми кулаками, к ней примешивается гнев раненой человечности».

Сопоставления отдельных текстов Бонджолов избегает. Лишь к концу статьи он говорит: «Его (Высоцкого. – М. Р.) пугает серость жизни <…>, беспокоит суета, бессердечие, болтание на поверхности, страх глубины». И в качестве иллюстрации приводит цитату из «Упрямо я стремлюсь ко дну…»: «И я намеренно тону,// Ору: «Спасите наши души!».// И если я не дотяну – // Друзья мои, бегите с суши!».  

Невозможно не заметить принципиальную разницу в подходах поэтов к социальным темам. У Маяковского почти каждое стихотворение завершается призывом бороться – с мещанством, «канарейками», «богом пронырливым» и т. п. Высоцкий же предпочитает эскапизм. Потому что для Маяковского очень важна общественная обстановка в стране, недостатки в ней подлежат немедленному искоренению. Высоцкому гораздо интереснее духовная жизнь героя. Он предпочитает зафиксировать неприятие им ситуации.

Вспомним финалы стихотворений, которые цитирует Христо Бонджолов: «Я это никогда не полюблю!», «Я шел домой под утро, как старик…», «Я не хлопнул дверьми, как когда-то…», «Вот – вывернул карманы! – убедитесь!», «… я намеренно тону». Только отрицательный герой из «Песни завистника» намеревается как-то воздействовать на соседей («… я им создам уют: // Живо он квартиру обменяет!»), а положительные предпочитают уйти без боя – не устроив драки в ресторане, не отколотив соперника (и изменившую жену), не разогнав нахальных журналистов… Поэтому слова «борьба с <…> «полуправдой»», употребленные Христо Бонджоловым, неуместны применительно к Высоцкому. Это Маяковский жаждет борьбы, а герой Высоцкого свою энергию обращает на себя самого.  

Скорее всего, Бонджолов просто не мог бы этого выразить в 1987 г. Наверняка ему надо было подчеркнуть «общность» позиций Маяковского и Высоцкого, чтобы придать последнему авторитет в глазах цензоров социалистического времени. Но он не воспользовался возможностью сказать о том, что действительно роднило двух Владимиров. Например, новаторском отношении к языку (впрочем, Бонджолов не стал цитировать Высоцкого в оригинале (цитат из Маяковского у него нет вообще), а в переводах его богатый язык оказался сильно «стерт»), общих «образно-сюжетных мотивах» (любовь кораблей, оживающий памятник)… [см. 180: 22 – 24; 166: 153 – 155].

После Бонджолова к этому вопросу обратилась Ирина Захариева в статье «Поэтический мир Владимира Высоцкого». «Творческую преемственность» поэтов она видит не в общности тем, а в единстве художественных приемов. Во втором издании статьи перечислено больше всего этих «точек пересечения»: «глобальность изображения», «устно-речевая установка… поэзии» (видимо, имеется в виду ориентация на устное исполнение, декламацию), «стремление воздействовать на самую широкую аудиторию», «драматическая контрастность эмоций типа «люблю – ненавижу»» [294: 322]. Это далеко не полный перечень позиций сходства Маяковского и Высоцкого, но суть ухвачена и выражена точно.

В дальнейшем сопоставления этих поэтов не производилось (только Владимир Каракашев обронил в 1993 году, что Высоцкому свойствен «ораторский пафос Маяковского» [308: 149]), так что эта тема еще ждет, когда болгарские высоцковеды обратят на нее внимание.

С. А. Есенин был первым поэтом, с которым болгарские критики сопоставили Высоцкого. В эпитафии барду, напечатанной в газете «Народна култура», Любен Георгиев назвал Высоцкого «братом во Христе» Есенина. «… и тот, и другой всегда останавливались перед невидимой чертой, отделяющей вольномыслие от цинизма, разлагающего скепсиса, дегенерации» [275].

Владимир Сперанский написал в 1982, что Высоцкого с Есениным (как и с Блоком) роднит «чувство ритма времени» [397]. Наличие «скрытых цитат» из Есенина заметил Христо Стефанов, но примеров не привел [23: 8]. Анна Колчакова говорит, что каждая песня Высоцкого – «исповедь есенинского бунтаря, изнемогающего в своем бессилии», цитируя в доказательство «Мою цыганскую»: «Где-то кони пляшут в такт <…> Все не так, ребята!» [160: 57]. В исследовании, посвященном переводам, она указывает на одну цитату из Есенина: «Большое видится на расстоянии» (Высоцкий в песне «Всему на свете выходят сроки…» добавил «… но лучше, если все-таки вблизи») [161: 60]. «Есенинскую песенную лиричность» отмечает в стихах Высоцкого Владимир Каракашев [308: 149]. В 1993 году Мая Лалчева написала, что Высоцкий, как и Есенин, «возвысил культуру низших слоев, превратив ее в достояние всего общества» [335]. В 1995 в газете «Антени» автор статьи «Я ненавижу сломанные крылья!» (скорее всего, это был Георгий Тодоров) попытался намекнуть о непосредственном влиянии одного поэта на другого: напомнил, что Высоцкий любил поэзию Есенина, соприкасался с ней и в театре (играл роль Хлопуши в постановке «Пугачев»). «… мать поэта с гитарой показала мне сборник стихов Есенина, который до сих пор лежит на письменном столе в его квартире <…> Мне кажется неслучайным, что в архиве Высоцкого (? – М. Р.) можно найти и откровения Есенина: «Поэт приходит в этот мир, чтобы много дать и мало взять…» (такая цитата из Есенина нам не встречалась, возможно, имелось в виду «Я пришел на эту землю,// Чтоб скорей ее покинуть…». – М. Р.) и «Большое видится на расстоянии!» – лично я нахожу прямую связь между этими исповедями-прозрениями» [237]. Если бы критик вспомнил песню «Жили-были на море…», это было бы лучшим доказательством «прямой связи» между Высоцким и Есениным, наличия творчески обработанных реминисценций. Вместо этого он цитирует песню «О фатальных датах и цифрах», где есть упоминание-намек на Есенина («на цифре 26 <…> в петлю слазил в «Англетере»»). Но это свидетельствует лишь об интересе Высоцкого к судьбе трагически погибшего поэта, и не доказывает родства художественных систем. И в этот раз тема оказалась нераскрытой.

В 2001 году к теме «Есенин и Высоцкий» обратилась Ирина Захариева. Некоторые наблюдения над перекличками в их творчестве есть в ее статье «Хронотоп в поэзии Высоцкого» (2001). Одни – меткие: строка из песни «Красное, зеленое» «Все прошло, исчезло, словно с яблонь белый дым» – это парафраз цитаты из «Не жалею, не зову, не плачу…» «Все пройдет, как с белых яблонь дым». Другие выводы Захариевой не обоснованы в достаточной степени. Так, она видит сходство между строками из «Руси советской» «Я вновь вернулся в край осиротелый,// В котором не был восемь лет» и «Большого Каретного»: «Где твои семнадцать лет?// На Большом Каретном». По мнению Захариевой, в обоих случаях мы имеем дело с сознательно допущенными фактическими ошибками. Есенин преувеличил срок своей отлучки, чтобы подчеркнуть «позицию переоценки окружающего». А у младшего поэта «… столичный переулок, превратившись в пространство памяти <…>, хранит первые семнадцать лет жизни лирического субъекта. Несовпадение фактического времени пребывания на Большом Каретном формально мотивировано <…> Хронологическое растяжение используется для смыслового углубления концепта» [295: 137 – 138].

Если понимать «твои семнадцать лет» как «первые семнадцать лет жизни лирического субъекта», то есть как срок, получится, что Высоцкий действительно погрешил против истины: он жил на Первой Мещанской улице (1938 – 1941 и 1943 – 1947), был в эвакуации в Оренбургской области (1941 – 1943), уезжал в Германию (1947 – 1949), и лишь в 11-летнем возрасте поселился на Большом Каретном. Однако мы считаем, что Высоцкий имел в виду не отрезок времени, а возраст. Свое семнадцатилетие он справил на Большом Каретном (лишь весной 1955 он в очередной раз переехал на Первую Мещанскую) [см. 179: 444], и впоследствии много раз бывал там. Так что никакой неточности в этой песне нет.

По-настоящему подробного исследования тема «Есенин и Высоцкий» дождалась в 2007 г., когда Захариева напечатала статью «Диалог в русской поэзии ХХ века». Профессор Софийского университета доказывает, что эти поэты «при своей остро ощутимой персональной и творческой феноменальности, типологически сопоставимы. В системе русской поэзии ХХ века Высоцкий может быть воспринят как преемник есенинской ментальности, развивающий сходный литературный метод: романтико-реалистический, использующий ролевые функции лирического субъекта» [291: 160].

Захариева отмечает схожие моменты в творческом развитии обоих поэтов: они активно черпали сюжеты в фольклоре (старший – в деревенском, младший – в городском), многие их тексты ориентированы на исполнение под музыку – отсюда «разговорная лексика с усеченными синтаксическими конструкциями, легко узнаваемая ритмизированная интонация и общезначимость выражаемых чувств» [Там же: 161]. «Неоспорима связь песен Высоцкого и стихов Есенина с массовой культурой своего времени, растиражировавшей поверхностный слой их творчества. Но историческое время <…> сделало явными глубинные смыслы их лирики, составляющие одно целое с русской и мировой литературной классикой по своей семантической и формальной структуре» [Там же: 170]. 

Мысль о простоте (пусть и внешней) поэзии Есенина и Высоцкого болгарский литературовед выражает весьма сложным языком:

«Почвенническая направленность обусловила глубинный демократизм и диалогичность лирики обоих авторов. Коммуникация с аудиторией широкого диапазона восприятия облегчалась для них сознанием эмоционально-психологической близости с «человеком улицы», который мог противостоять официальной демагогии в первую очередь на языковом уровне. У реципиентов складывалось ощущение легкости раскодирования текстов» [Там же: 160]. Захариева употребляет применительно к поэтике Есенина и Высоцкого термин «онтологическая» (позаимствованный из книги Лидии Гинзбург «О лирике» (Л., 1974)) – в ней житейские явления становятся эстетическим фактом, обыденное слово – художественным.

Ирина Захариева не только констатирует сходство приемов Есенина и Высоцкого, но и выявляет переклички в их произведениях. Самые «есенинские» произведения русского барда – это, конечно же, «Охота на волков» и «Мой черный человек в костюме сером…» [124]. Отечественные исследователи (Н. О. Крымова, В. Берестов) неоднократно отмечали их сходство, соответственно, со стихотворением «Мир, таинственный мир мой древний…» и поэмой «Черный человек» [см. 166: 78, 117].

В произведениях о волках лирическая ситуация одна и та же (затравленный зверь решает любой ценой вырваться из окружения). Захариева отмечает, что в «Охоте на волков» «усиливается мотив единения поэта… с мятежным началом, символизированным в волке – архетипе агрессивного противостояния людскому «стаду». То, что у Есенина заявлено как эмоциональный порыв, у Высоцкого выстраивается в продуманную позицию вызова непокорного меньшинства…» [291: 167].

Нам кажется, можно было бы больше сказать о различии между произведениями – у Есенина волк предстает лишь образцом для лирического героя («Как и ты, я – отвсюду гонимый,// Средь железных врагов прохожу»), а у Высоцкого рассказ ведется от его лица. Кстати, старший поэт куда «кровожаднее» младшего: у Высоцкого волк хочет лишь убежать от охотников и никого не порывается растерзать (ср. у Есенина: «Но отпробует вражеской крови// Мой последний, смертельный прыжок»).  

А вот в произведениях о «черном человеке» Захариева видит больше «точек разногласия». Она прослеживает эволюцию этого образа: в «Моцарте и Сальери» он символизировал смерть, у Есенина стал двойником главного персонажа, у Высоцкого – собирательным образом «внешнего насилия по отношению к личности поэта» [125]. «…. семидесятые годы демонизировали образный символ Есенина, превратив его под пером Высоцкого в зловещий знак государственного насилия. У Высоцкого добавляется также идея карнавализации советского бытия («Он был министром, домуправом, офицером»). <…> У Высоцкого остается сигнальный след от первоначального заглавия Есенина, но создается вариация, указывающая на смысловое развитие заявленной предшественником темы. Происходит смещение признаков, связанных с лирическим субъектом, на признаки, связанные с социумом…» [Там же: 168]. 

Ирина Захариева обнаруживает реминисценции из Есенина и в тех произведениях, где российские исследователи их еще не искали. Например, образ «коней привередливых», кажется, еще никто не возводил к «розовому коню» из «Не жалею, не зову, не плачу…» [Там же]. Но образ коня настолько «архетипичный», что, на наш взгляд, мог быть позаимствован не обязательно у Есенина. Более верным нам кажется замечание насчет лексического сходства цитат из «Персидских мотивов» и «О фатальных датах и цифрах», объединенных к тому же темой «душевной щедрости и готовности к самопожертвованию»:

Быть поэтом – это значит то же,
Если правды жизни не нарушить,
Рубцевать себя по нежной коже,
Кровью чувств ласкать чужие души
Поэты ходят пятками по лезвию ножа –
И режут в кровь свои босые души!

Высоцкий «оставляет опорные есенинские слова кровь и души, но вместо чужих душ, ради которых истязает себя поэт…, у Высоцкого рождается образ израненных до крови босых душ самих поэтов. В эпитете босые заключена и аллюзия есенинской нежной кожи. При сохранении ключевых слов предшественника усиливалась экспрессия у преемника» [Там же: 169].

Реминисценцию из Есенина Захариева видит и в строке из «Прерванного полета»: «Ни единою буквой не лгу». Они напоминают ей слова «Я сердцем никогда не лгу…» из «Пускай ты выпита другим…». Высоцкий «сохранил есенинский отрицательный ключевой глагол (не лгу), но усилил посредством конкретизации пояснительный компонент афоризма» [Там же].

Сравнивают Высоцкого и с М. М. Зощенко – за пристрастие к сказовой манере. Анна Колчакова называет Зощенко «великим предшественнником» Высоцкого (наряду с Гоголем, Замятиным и Твардовским) [312: 32]. Мая Лалчева указывает, что Высоцкий обладает таким же умением «нарисовать очень яркий типаж, маску, от имени которой поет» [335]. Ирина Захариева выводит генезис Высоцкого из прозы «М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, Д. Хармса» [295: 143]. Их имена возникают в последних строках статьи, в которой Захариева подробно описала хронотоп поэзии Высоцкого. Именно он, по ее мнению, роднит Высоцкого с вышеперечисленными авторами: «Поэт сумел интегрировать смыслы и формы прозаиков-предшественников в песенном лиро-эпосе» [Там же]. Какие же это «смыслы и формы»? «Достоверность и фикциональность», «притчеобразность и эмблематический язык при обращении к актуальной социопроблематике», вписывание судьбы автора «в контекст переживаемого времени» [Там же: 142]. Но эти особенности можно найти не только в творчестве писателей 1920-х гг. На наш взгляд, утверждение Ирины Захариевой не подкреплено достаточно надежными доказательствами. 

У нас нет сомнений насчет того, что творчество Высоцкого действительно имеет много общего с поэтикой Зощенко и Булгакова. «Близость» его к творчеству А. П. Платонова можно признать с большей степенью осторожности. А вот наличие связи с Д. И. Хармсом для нас отнюдь не очевидно. Равно как и наличие у Высоцкого «скрытых цитат» из Н. А. Заболоцкого, да еще и «раннего», которые где-то обнаружил (но утаил от читателей) Христо Стефанов [23: 8]. Юлиян Попов в предисловии к книге «Избрани песни» (1989) пишет, что в новое время, после начала перестройки в Советском Союзе, когда «в поле зрения читателя попадают целые массивы культуры, которые до сих пор были частично или полностью скрыты», легче понять истоки поэзии Высоцкого. По его мнению, одним из этих истоков (наряду с ««блатными», лагерными, хулиганскими, тюремными песнями, частушками», «раешными стихами, анекдотами» и творчеством «бардов») является «советская абсурдистская литература конца двадцатых – начала тридцатых годов <…> Эта традиция, к которой в самом общем смысле принадлежит он (Высоцкий. – М. Р.), не только допускает сочетание различных выразительных средств, но даже требует такого сочетания. В народных спектаклях, скетчах, уличных песенках, карнавальных праздненствах сохраняется полнокровный, веселый синкретизм приемов. Этот дух присутствует и в творчестве Высоцкого» [21: 59]. Здесь мы видим по крайней мере попытку развернуто обосновать сходство поэзии Высоцкого с «советской абсурдистской литературой» [126]. И все же нам кажется, что Высоцкий никогда не доходил до такой «зауми», как Хармс или ранний Заболоцкий, его гротеск всегда «заземлен» и реалистичен. 

Сопоставление Высоцкого с А. Т. Твардовским могло бы быть весьма плодотворным. Однако болгарские авторы лишь намекнули на эту тему, но не разработали ее. Имя Твардовского встречается у Анны Колчаковой – она называет его одним из «великих предшественников» Высоцкого в жанре сказа [312: 32]. Анатолий Петров, анализируя «Песню о погибшем летчике», цитирует первые строки стихотворения Твардовского «Я знаю, никакой моей вины…» [99: 58], но сравнения текстов не производит. 

Болгарские авторы не только сами сопоставляют Высоцкого с другими писателями, но и оценивают подобные приемы, проделанные другими критиками. Владимир Топоров не согласен с советским критиком Л. Лавлинским, что в строках из песни «Мы вращаем Землю» («обратно ее закрутил наш комбат,// Оттолкнувшись ногой от Урала») отражается мотив из стихотворения А. П. Межирова «Воспоминание о пехоте» (1954): «Я сплю,/ положив голову/ на синявинские болота,// А ноги мои упираются/ в Ладогу и в Неву» [333: 51]. «Едва ли… образ батальона, раскрутившего землю в ее нормальную сторону, может быть заимствован с героя, спящего головой в болоте» [414: 2 – 3: 38 – 39]. Топоров не объясняет, почему же «едва ли». Возможно, его смущает, что герой, совершающий мощное действие (придает ускорение целой планете), сравнивается с героем пассивным («спящим… в болоте»). Но ведь в следующих строчках стихотворения Межирова мы увидим героя в действии, причем оно тоже будет носить масштабный, «планетарный», прямо как у Высоцкого, характер: «А когда я встаю/ и делаю шаг в атаку, – // Ветер боя летит/ и свистит у меня в ушах,// И пятится фронт, и катится гром к рейхстагу,// Когда я делаю свой второй шаг». Скорее всего, Топоров не прочитал стихотворения целиком, а обратил внимание лишь на те строчки, что цитирует Лавлинский.

Имена Высоцкого и В. М. Шукшина впервые оказались рядом в эпитафии Любена Георгиева: «Как и Василий Шукшин, которого тоже сразил инфаркт в начале пятого десятка, Владимир Высоцкий останется феноменом, который еще долго не будет давать покоя исследователям социальноэстетической структуры нашего современного общества». Ирина Захариева в 1985 г. отмечает, что Высоцкий «подобно Шукшину… засвидетельствовал свое глубокое уважение к людям тяжелого физического труда» [293: 21]. В более поздней статье она вернется к этой теме: «Мозаичность текстов Высоцкого, касающихся бытовой повседневности, сопоставима со структурой новеллистики Шукшина. Связывает двух художников слова и артистизм в подходе к литературе». В качестве примера Захариева приводит песню «Диалог у телевизора» с ее «чудаковатыми персонажами», которые очень похожи на героев Шукшина [296: 353 – 354].

В нескольких статьях сравнивает Высоцкого и Шукшина Георгий Тодоров. Их «родство» сводится к перекличке идей, причем довольно глобальных («основной для них была тема души человека в бездушном обществе» [407]). Но есть и наблюдения над текстами. Строки из песни «Весна еще в начале» «А за окном в зеленом// Березки и клены// Как будто говорят: «Не позабудь!»» – впечатление осужденного, которого поезд увозит в Сибирь – напоминают Тодорову эпизод из «Калины красной», где Егор Прокудин обнимает березы и разговаривает с ними [408].

Анатолий Петров находит сходство между Прокудиным и рассказчиком из «Городского романса». Оба «завязли» в своей среде, она не отпускает их. ««Что сказать ей? Ведь я ж хулиган…» – с болью рассуждает герой, чувствуя, что он не может вырваться из невидимых нитей, которые оплели его и предопределяют его судьбу <…> И Высоцкий, и Шукшин критикуют не своих героев, а СИСТЕМУ, которая сделала их такими, общество, которое довело их до такого положения и мешает им быть людьми» [99: 36].

Отдельно надо рассмотреть вопрос о связи Высоцкого с традицией советской авторской песни. Его принадлежность к ней не вызывает сомнений и не нуждается в доказательствах. Интересно узнать, что отличает Высоцкого от других бардов.

Сравнение с «патриархом жанра» появляется уже в эпитафии Любена Георгиева: «Подобно Окуджаве, он (Высоцкий. – М. Р.) – один из рыцарей современной песенной стихии – в его песнях высказывается с почти фольклорной достоверностью наш молодой современник, дерзкий, полный вызова вольнодумец, захотевший реабилитировать интонации жаргонных напевов…» [275]. С тех пор имя Окуджавы будет появляться чуть ли не в каждой статье о Высоцком.

В 1989 г. в предисловии к сборнику «Избрани песни» Юлиян Попов выразит радость от того, что именно теперь, в эпоху перемен, можно лучше понять «традицию, к которой принадлежит Высоцкий <…> Если мы будем говорить только о паре Окуджава – Высоцкий, то не поймем в достаточной степени ни того, ни другого автора. Нам открылся мир так называемых «бардов» – это наименование у нас не совсем удачно переведено как «поэты с гитарой». Активно заговорили об Александре Галиче, Александре Вертинском и современных продолжателях этой линии» [21: 59].

Стефан Илиев в журнале «Младеж» (1988) рассматривает жанр авторской песни и творчество Высоцкого, активно привлекая образы из философской литературы. Иногда они смотрятся очень выигрышно: например, говоря, что авторская песня – интеллектуальный жанр, Илиев вспоминает слова Иоанна Винкельмана, что кисть художника должна быть обязательно погружена в разум. Иногда – невероятно безвкусно: известное заявление Высоцкого, что если на одну чашу весов положить его песни, а на другую – всю остальную его деятельность, то песня перевесит, почему-то вызывает у Илиева ассоциацию с… весами Иова, на которых «одна песчинка человеческой боли может перевесить всю Вселенную» [302: 6: 40].

Илиев разграничивает понятия «самодеятельная» и «авторская» песня («Они соотносятся между собой как род и вид. Самодеятельная песня появилась раньше авторской…»). Авторская песня – это «рефлексия, художественное исследование, поиск и сообщение социальной истины», она не стремится к развлекательности, отличается интеллектуальностью [Там же: 39 – 40]. Для нее обязательно высокое качество текста («писать самодеятельные песни могут и поэты средней руки, а вот работать в жанре авторской песни – только крупные поэты»). Она «складывается» из «поэзии, вокальной и инструментальной музыки, но ее нельзя сводить ни к одному из этих элементов, это было бы все равно что заявить, будто кислород или водород – то же самое, что вода <…>. Поэтому Высоцкого и вообще бардов надо слушать, а не читать» [Там же: 7: 41].

Затем философ несколькими штрихами набрасывает историю авторской песни и выдвигает 4 тезиса о Высоцком:

– Он – не просто популярный, а всенародный поэт, «один из немногих гениальных людей нашей эпохи». Он отражает «эпоху… в целости», его «лирический герой <…> тождествен народному духу»;

– Он велик потому, что создал целостную художественную мифологию. «События и люди, о которых поет Высоцкий, в социуме не встречаются. <…> Высоцкий придумал все по своему образу и подобию, соответственно уровню своей интеллигентности и проницательности <…> искусство является настоящим только тогда, когда достоверны не факты, а идеи…». Мифология Высоцкого – это «не отраженная действительность, а <…> улучшенный проект»;

– Все герои Высоцкого представляют собой многосторонний портрет одной великой личности (это утверждение мы уже оспорили выше). Художественный мир Высоцкого представляет собой не просто мозаику, а «поразительно единую картину», его песни, как кирпичи, складываются в «монолитное, законченное здание». Илиев называет это качество «монизмом».

– Высоцкий – мастер слова, его лексикон «невероятно широк и богат, смел и свободен, уместен и силен». В этом смысле Высоцкий «опять же возвышается над остальными». К тому же он помогает словам «заиграть» не только как поэт, но и как певец. «Он первый, кто иллюстрирует текст со всех сторон – звуком, тембром, вокалом. Это его отличительная стилевая особенность. Вокальный артистизм Высоцкого поразителен» [Там же: 42].

Лишь в последнем тезисе мы видим сравнение Высоцкого с другими авторами: «возвышается над остальными…», «первый, кто иллюстрирует текст…». Нигде до этого Стефан Илиев не сопоставлял манеру Высоцкого с чьей-либо еще. Не ясно, только Высоцкому ли свойственна «многогранная картина мира» и «целостная художественная мифология». Илиев не анализирует творчество ни одного из бардов, рассматривая все их наследие как единую «авторскую песню». В статье нет ни одной поэтической цитаты – все утонуло в философско-эстетических сентенциях вроде: «… оставаясь на когерентных позициях своего жанра, музыканты могут «обоснованно» высказаться против Высоцкого, сравнив его как гитариста с Андре Сеговия, как певца – с Шаляпиным или Карузо, как композитора – с Бахом. Но эта критика будет иррелевантна Высоцкому…» [Там же: 7: 42].

Анна Колчакова, в отличие от Илиева, основывает свои выводы на широкой и прочной эмпирической базе. Она подкрепляет свои суждения цитатами, привлекает примеры не только из Высоцкого, но и из А. А. Якушевой, Ю. И. Визбора, А. А. Галича, М. Л. Анчарова. Различие между Высоцким и остальными бардами Анна Колчакова определяет четко: в его творчестве царит не интеллектуальная, а эмоциональная экспрессия. «Песня Высоцкого несет в первую очередь эмотивное познание и лишь через него – когнитивное» [160: 3]. «И у Окуджавы, у которого лирический герой совпадает в целом с автором, и у Галича, первого поющего драматурга, герой – страдающий интеллигент. Высоцкий, единственный среди бардов, перерос эти границы и запел от имени страдающего Человека. Поэтому и его аудитории были намного больше» [Там же: 15]. Есть отличия в музыкальном сопровождении. «Высоцкий сделал своим принципом музыкального воплощения текста романсовость. У Галича этот принцип наблюдается в меньшей степени. Если в авторской песне в целом, как и в песне вообще, музыка отвечает общему поэтическому содержанию текста и воплощает его в обобщенно-мелодическом... образе, не придавая значения деталям, нюансам текста, которые не находят адекватного отражения в мелодии (т. е. музыка воплощает не сам поэтический текст, а лишь его обобщенное образно-эмоциональное содержание), то при романсовом принципе музыка отражает именно поэтический текст, чутко откликаясь на его детали и нюансы, раскрывая и создавая тончайшие образные подтексты и «вторые планы», подчеркивая смысловые акценты и выразительные цезуры в каждой фразе» [Там же: 34]. Кроме того, песни Высоцкого обычно длиннее, чем у собратьев по цеху – это отвечает общей установке барда на прозаизацию поэзии.

Новые времена не принесли ни одной статьи, где бы рассматривалась связь творчества Высоцкого с творчеством бардов – ни всех в целости, ни кого-то одного в частности. Влияние на Высоцкого Галича и Вертинского Любен Георгиев в последнем издании биографии поэта констатировал – и ограничился этим [132: 39]. В 2005 г. поэт Димитр Точев напечатал в газете «Дума» большую статью с многообещающим названием «Правда об Окуджаве и Высоцком: Еще о «ненависти» между двумя легендами советской песенной поэзии» [416]. Она оказалась всего лишь воспоминанием о встрече автора с Окуджавой. Точев посчитал нужным развеять миф о взаимной ненависти, якобы существовавшей между Окуджавой и Высоцким (о подобных слухах мы узнаем впервые). 

К цеху «поющих поэтов» принадлежит и единственный младший современник Высоцкого, с которым его сравнили болгарские критики. В 1987 г. Владимир Гаджев поведал читателям газеты «Народна младеж» о советской рок-группе «Звуки Му» (лидер и автор текстов – П. Н. Мамонов (р. 1951)). Журналист цитирует слова бас-гитариста А. Д. Липницкого: «Сегодня мы считаемся самой «народной» московской рок-группой <…> потому что особенно точно выражаем чувства своего поколения <…> Мы хотели бы называться непосредственными продолжателями дела Владимира Высоцкого <…> Хотя его творчество понятно более широким возрастным и социальным слоям, а круг тех, кто понимает наши песни, гораздо уже, мы действительно работаем в той же «нише», что и Высоцкий, движемся по его стопам. Мы имеем в виду его реакции на окружающую действительность, его остроту, публицистическую страсть, нравственную позицию и т. п.». Владимир Гаджев явно не нашел что возразить на эти слова, потому что свою аналитическую корреспонденцию он озаглавил ««Звуки Му» – наследники Высоцкого» [262].

3.3.2. Зарубежные

3.3.2.1. Западноевропейские и американские

Болгарские критики сравнивают Высоцкого не только с русскими, но и с зарубежными авторами. Сравнения эти возникают в основном не в научных статьях, а в журналистских публикациях, поэтому от них и не стоит ожидать развернутости и обоснованности.

Пламен Йорданов в газете «Отечествен зов» (г. Враца) бросает реплику: «Владимир Высоцкий – это воскресшая в наше время гитара Беранже!» [305]. Сравнение меткое, у Высоцкого действительно много общего с Пьером Жаном Беранже (1780 – 1857): песенная форма, новеллистичность, наличие ролевых героев, интерес к социальной тематике, тяготение к использованию разговорного языка.

В 1988 году, когда студент Великотырновского университета Анатолий Петров был в гостях у матери Высоцкого в квартире на Малой Грузинской улице, Нина Максимовна позволила ему поразглядывать личную библиотеку сына. Внимание болгарского студента привлек некий «сборник стихотворений» французского поэта-романтика Альфреда де Виньи (1797 – 1863). Полистав книгу, он обнаружил в ней произведение «Смерть волка» (1843). Оно так и «напрашивалось» на сопоставление с «Охотой на волков».

«Высоцкий наверняка читал произведение Альфреда де Виньи. До написания своей песни или после – неизвестно. Я использую этот факт, чтобы сопоставить эти стихотворения и показать, в чем специфичность подхода Высоцкого».

Специфичность в том, что у де Виньи повествование ведется от лица одного из охотников, «который занимает нейтральную позицию хроникера», а у Высоцкого – от имени потенциальной жертвы. Мысли волка «поданы прямо, без посредства постороннего наблюдателя», «готовых выводов нет» [99: 50]. В то время как у Виньи они сформулированы весьма декларативно: «Волк серый! Ты погиб, но смерть твоя прекрасна.// Я понял мысль твою в предсмертном взгляде ясно.// Он говорил, твой взгляд: «Работай над собой,// И дух свой укрепляй суровою борьбой// До непреклонности и твердости могучей,// Которую внушил мне с детства лес дремучий»» (пер. В. С. Курочкина) [224: 367]. А главное – у Виньи волк погибает, а у Высоцкого спасается.

Этот фрагмент из работы Анатолия Петрова может быть интересен не столько филологам, сколько биографам Высоцкого. Дело в том, что упоминания о «сборнике стихотворений» Альфреда де Виньи нет ни в одном из двух описаний библиотеки поэта [61; 72]. Анатолий Петров не приводит названия обнаруженной им книги (стихотворение он цитирует по болгарскому переводу Паисия Христова). Вряд ли за столь короткое время (болгарский студент увидел ее в 1988, а первое описание составлено в 1991) она могла пропасть – мать Высоцкого как зеницу ока берегла его библиотеку (и вообще все, связанное с именем сына). Возможно, это было не отдельное издание стихов де Виньи, а «Смерть волка» Петров прочел в каком-то сборнике. Мы просмотрели упомянутые в описаниях книги, в которые теоретически могло бы входить это стихотворение – сборники П. Г. Антокольского и Н. А. Заболоцкого, издания «Дерево свободы: Стихи зарубежных поэтов в пер. С. Маршака» (М., 1972), «Мастера русского стихотворного перевода» (Л., 1968), «Трилистник: Стихи зарубежных поэтов в переводе Н. Заболоцкого, М. Исаковского, К. Симонова» (М., 1971), «Из французской лирики» (Л., 1974) и др, и «Смерти волка» не обнаружили. Анатолий Петров, к которому мы обратились с вопросом, не смог по прошествии более чем 20 лет вспомнить, где видел это стихотворение, но предположил, что книга могла быть на французском языке (личное письмо автору диссертации от 25 марта 2009). В библиотеке Высоцкого было много французских книг, которые Марина Влади привозила в Москву для себя, и они еще не описаны библиографами [72: 456].

Встречаются также сравнения Высоцкого с представителями западной песенной культуры. А. В. Кулагин считает, что проблема влияния этого искусства («в частности – французского шансона») на творчество советских бардов заслуживает того, чтобы стать «одним из ключевых в научной проблематике изучения авторской песни»; «прежде такое влияние лишь констатировалось, но не исследовалось» [325: 339].

Красимир Панчев заметил в газете «Дума», что «в истории мировой эстрады» только Высоцкий и Эдит Пиаф заявили «Ни о чем не жалею». И процитировал куплет из песни «У меня было сорок фамилий…» (1962 или 1963), рефрен которой почти дословно совпадает с лейтмотивом хита французского шансона (1960), написанного на слова Мишеля Вокера (1904 – 1980). Чуть раньше он сказал, что Высоцкий не боялся никаких тем и не отказывался от своих ранних блатных песен – вот о чем он «не жалеет» [366]. Не исключено, что цитата из популярной французской песни могла отразиться в сознании Высоцкого. Между появлением песни Пиаф и песни Высоцкого прошло два или три года – достаточно, чтобы молодой поэт успел ее услышать, и недостаточно, чтобы успел забыть. Нам неизвестно, мог ли Высоцкий понять всю песню, но наверное, это было и не обязательно – ему достаточно было узнать, что означает рефрен, а это ему мог кто-нибудь объяснить, название песни могли переводить в газетах, на радио и т. п.

Любен Георгиев написал в послесловии к сборнику «Владимир Висоцки»: «Если рассматривать творчество Высоцкого с точки зрения типологии, оно окажется в одном ряду с творчеством <…> Мориса Шевалье, Жака Бреля, Жоржа Брассенса, Ива Монтана и Шарля Азнавура (выделено нами. – М. Р.). Большая часть из них не отличается поставленным голосом, однако никто не причисляет их к любителям. <…> Видимо, есть что-то, что выше «бельканто», качества голоса, качества стиха и музыкального текста – это авторское исполнение, неповторимая авторская интонация» [19: 86 – 87]. Пламен Йорданов, рецензируя книгу, позаимствовал у Георгиева весь перечень имен, не изменив их порядка и не указав источника [305]. 

Более или менее подробно Высоцкого сравнивали только с двумя англоязычными бардами – Бобом Диланом (р. 1941) и Джоном Ленноном (1940 – 1980). Фигура Дилана была выбрана потому, что его тоже издали в пловдивской серии «Поэты с гитарой». В 1986 г. Чавдар Добрев напечатал рецензию на эту книгу и книгу Высоцкого в журнале «Былгарска музика». Критик сумел найти общее в творчестве Дилана и Высоцкого. Это не только способ и манера, которыми они доносили свое творчество до аудитории («Они молятся божествам поэзии и музыки с какой-то языческой ожесточенностью, которая отсекает фальшь и скудоумие», отказываются от «камерности, изысканных жестов и поз»). Есть и тематическая общность. И Высоцкий, и Дилан – «дети войны», она «дала им представление о торжестве ужаса и о силе народа, который отстаивает свои права». Оба «принадлежат к городскому типу культуры». О Дилане Добрев пишет, что тот «подрывает миф о преуспевающей Америке. Его стихи полны картин нищеты и жестокости, они описывают бедняцкие лачуги, рассказывают об украденном счастье» [282: 20]. То же можно было бы сказать и о Высоцком: он тоже описывал «непарадную» сторону жизни в Советском Союзе, заглядывал на «задворки», от которых отворачивалась официальная советская пропаганда и поэзия. Но этого Добрев, естественно, не пишет. Болгарский критик подчеркивает и разницу между американским и русским «поэтами с гитарой». «Дилан более мягок, ностальгичен, он откровенно выражает свою лирическую природу <…> В то же время он более актуален, местами злободневно публицистичен, он специально выдвигает на передний план общеизвестные истины. В отличие от него Высоцкий <…> более конкретен в чувствах и внутренне целен. Ему свойственны внезапные порывы, быстрые и шокирующие переходы, скульптурно выразительные жесты. В нем органично переплетаются крайние состояния, которые подпитывает стремление доказать свое совершенство» [Там же: 21]. В другом месте Добрев говорит, что Высоцкий «более язвителен», чем Дилан [Там же: 20].

У Высоцкого и Леннона слишком много схожих моментов в судьбе. Почти ровесники, они были безумно популярны, вызывали недовольство властей, были женаты на иностранных гражданках, употребляли наркотики, умерли в один год. Поэтому авторы статей о них сосредотачиваются в основном на этих биографических перекличках, для анализа поэтики места и сил не остается.

«Высоцкий и Леннон были эмблемами недовольства в своих странах. Один нападал на пороки социализма, другой клеймил язвы капитализма», – пишет в газете «24 часа» Кыдринка Кыдринова. Она видит общее у «этих двух хулиганов» в чувстве «полной освобожденности», которым они заряжали публику. Высоцкий раскрепощал своих слушателей от «безумных запретов казенного режима», а Леннон своих – от «бездушия и конформизма», «рационального прагматизма», внушал «оголтелым потребителям», что «Все, что тебе нужно, это любовь» [331].  

«Почему Восток не использовал Джона Леннона для своих пропагандистских целей? – задается вопросом поэт Любомир Левчев в газете «Стандарт». – <…> Его воспринимали как идеологического диверсанта. То же самое, только с обратным знаком, относилось и к Володе Высоцкому <…> Почему же тогда его не сделали героем и мучеником на Западе?».

Информационным поводом Левчеву послужила идея поставить в Болгарии памятники Высоцкому и Леннону, которая обсуждалась в электронных СМИ. Левчев ее поддержал, потому что, по его мнению, именно в Болгарии эти поэты нашли настоящее признание. «Джон Леннон был (и остается) кумиром всего мира, просто где-то это было признано официально, а где-то нет. Высоцкий был тайной религией только «нашего» мира. <…> они могли встретиться в одних и тех же сердцах (и этих сердец были миллионы) только здесь – к востоку от рая» [127] [338].

3.3.2.2. Болгарские

«К востоку от рая», в своей родной стране болгарские критики видели не только поклонников Высоцкого, но и писателей, с которыми его можно сравнить.

В статье Пламена Йорданова в газете «Отечествен зов» говорится: «Владимир Высоцкий – это темперамент, напоминающий своим мятежным духом и неукротимым нервом Ботева и Пенева» [305]. Действительно, стихи поэта-революционера Христо Ботева (1848 – 1876) и певца социалистических строек Пеньо Пенева (1930 – 1959) отличаются большой экспрессией. Правда, у них она вызвана порывом к общему делу, общему благу (освобождению родной страны, построению нового города Димитровграда), а у Высоцкого – скорее внутренним импульсом, духовной работой отдельной личности.

С Пеньо Пеневым Высоцкого сопоставляет и Соня Райчева. «Чем оправдан этот «странный» выбор – объединить двух поэтов, столь разных и в то же время схожих? Оба они достигают прозрения через боль и стон» [391]. Райчева объявляет «базовым фундаментом» для сопоставления Высоцкого и Пенева «интертекстуальность», но обнаруживает только переклички такого рода: «они пытаются, каждый по-своему, донести свое слово до мира; в драматической философии их биографий закодирован смысл душевного странствования», и у того, и у другого встречаются мотивы «человеческого одиночества», «самоотверженного духовного полета»… Разве есть поэт, к которому нельзя отнести эти красивые слова?

Большая (9 страниц) статья Сони Райчевой в сущности сводится к пересказу биографий Пенева и Высоцкого и перепечатке обширных цитат из их стихов. И то, и другое работает против замысла Райчевой: ни в биографиях, ни в стихах ничего общего не обнаруживается. Хотя статья опубликована в научном издании (сборнике докладов конференции МАПРЯЛ), она являет собою образец не научного исследования, а бездоказательного импрессионистического эссе.

Филолог Дечка Чавдарова справедливо замечает, что идея альпинизма как воплощения истинной дружбы встречается также в романе Благи Димитровой (1922 – 2003) «Лавина» (1971) [426: 253, 259].  

У Ивайло Петрова (1923 – 2005) есть известный роман «Хайка за вълци» (в русском переводе Н. Глен – «Облава на волков») (1985). Йордан Каменов допускает, что Петров мог позаимствовать название из песни Высоцкого [128] [307: 356]. Предположение, что Высоцкий мог повлиять на иностранного писателя, который к тому же был гораздо старше его, весьма любопытно. Ни подтвердить, ни опровергнуть его мы не можем: никаких сведений о том, как болгарский прозаик относился к русскому барду, нами не обнаружено. Отсылок к текстам Высоцкого в романе нет. Нет ничего общего в сюжетах и художественных мирах «Облавы…» и «Охоты…». Роман Ивайло Петрова сугубо реалистический, в нем не ведется повествование от лица животных. Там вообще нет никаких волков. Их выдумал один из героев: чтобы развеять напряженную, чреватую конфликтом ситуацию, которая возникла в деревенском кабаке, он в шутку предложил отправиться на охоту. К его удивлению, предложение принято всерьез, и шестеро крестьян в лютую декабрьскую метель, когда буквально ни зги не видно, спускаются с ружьями в овраг под названием Преисподняя.

Основанием для сопоставления романа Ивайло Петрова с песней Высоцкого является то, что оба произведения посвящены бытию в тоталитарном государстве. Но если «Охота на волков» воспринимается как апология духовного сопротивления, то в «Облаве…» все решительные рывки «через запрет» оказываются бессмысленными. Как ни сопротивлялись середняки Жендо и Киро попыткам загнать их в колхоз, председатель Стоян Кралев добился своего, а они лишь разорили свои семьи. Для сына Киро Марчо бегство от социалистического режима обернулось безвременной смертью вдали от родины. Киро решает воспользоваться облавой на волков, чтобы застрелить Стояна за старую обиду – а попадает (по-видимому) в безвинного Калчо, всю жизнь державшегося подальше от общественных катаклизмов. В романе Ивайло Петрова утверждается бессилие человека перед лицом стихии – не только исторической, но и природной. Цепочка событий, из-за которых в кабаке создалась неуютная обстановка, началась из-за того, что дверь распахнул порыв ветра. Выдумщик Иван, предложив охоту, попытался взять ситуацию в свои руки – и метель покарала его, в овраге он нелепо замерзает в снегу, не в силах позвать на помощь. Радикальный пессимизм «Облавы на волков» сближает ее скорее с поздним творчеством Высоцкого, в том числе с «Концом «Охоты на волков»…» (может быть, Ивайло Петров знал эту песню?).

В Болгарии тоже есть барды, и неудивительно, что некоторых из них сравнивают с Высоцким. Однако «кандидатуры» для такого сравнения оказались подобраны неудачно.

Два раза «болгарским Высоцким» назвали певца и радиоведущего Николая Атанасова (р. 1950) [347; 277]. Такой чести он удостоился за то, что часто исполняет песни Владимира Семеновича, имитируя его голос. Если в его репертуаре и есть самостоятельно написанные песни, их удел незначителен, поэтому и сравнение с Высоцким не стоит принимать всерьез.

А вот Митко Динев (р. 1951) исполняет песни на собственные тексты. В 2001 г. журналистка газеты «24 часа» Галина Сагова назвала его «нашим Высоцким» [393]. Вообще имя Высоцкого обязательно появляется если не в заголовке, то по крайней мере в подзаголовке любой статьи о Диневе [353; 422] – он был знаком со знаменитым бардом и даже переводил его песни на болгарский (публикации этих переводов нам не встречались). Согласиться с тем, что творчество Динева имеет что-то общее с искусством Высоцкого (кроме, разумеется, формы выражения), нам трудно. Мы знакомы с двумя его альбомами – «Цирк под названием Болгария» и «Записки из пансионата для одиноких душ» (выложены на сайте http: //www.mitko-dinev.com). Динев пишет в основном про секс («Моя классная дама», «Исповедь сутенера») и тяжелую обстановку в современной Болгарии («Дилмано, Дилберо», «Страна Абсурдистан»), в частности на политическом Олимпе («Собака тащит грузовик», «Партийная пастораль», «Ода премьерскому ослу», «Ода вору»). Трудно предположить, о чем писал бы Высоцкий, доживи он до эпохи постсоветской свободы слова. Все же верится, что даже если бы он стал разрабатывать те же темы, то проявил бы больше остроумия и такта. Он не допустил бы в свою поэзию натуралистических описаний половых актов, примитивной и пошлой риторики (не стал бы уподоблять депутатов проституткам или обвинять их в нетрадиционной сексуальной ориентации).

Сравнение Николая Атанасова и Митко Динева с Высоцким показывает, что имя русского барда используется скорее как нарицательное обозначение «поэта с гитарой» вообще.

Нам трудно увидеть «родство» с Высоцким и у Румена Леонидова (р. 1953). Их имена оказались рядом в рецензии Захари Иванова на «Избрани стихотворения». Над этой книгой работали пять переводчиков, но только про Леонидова Иванов сказал: «у его собственной поэзии есть определенное сходство с песнями Высоцкого» [300]. Подобное мнение импонирует и самому Леонидову. 8 ноября 2007 г. он сказал нам про Высоцкого: «Мы – одной группы крови. Мне близок его темперамент, его хулиганский замах, его убийственная артистичность». Наверняка Захари Иванов лучше нас знал поэзию Леонидова – он мог следить за публикациями его стихов в прессе, мы же знакомы только с книжными изданиями – сборником «Три молодых поэта» (1977), где Леонидов «делит площадь» с Венко Эвтимовым и Иваном Матановым и первой самостоятельной книгой «И огонь припомнил искру» (1982) (называем издания, вышедшие до 1984 г.). Мы убедились в правоте наблюдений Лазара Цветкова, автора статьи в «Словаре новой и новейшей болгарской литературы» (1994): «Л[еонидов] – поэт подчеркнуто городской: его стихи тематически связаны с жизнью столичного города; в его поэзии возрождаются мотивы Кафки. Социальный протест воплощается в форме эмоционального взрыва, переходящего в скандал, парадокс, переоценку понятий, эпатаж. Он предпочитает белый стих со свободным развитием тем и образов, но владеет и классическим стихом. Особенности характера его лирич[еского] героя <…> раскрываются в различных социальных контекстах. Это аутсайдер с высшим образованием, человек без постоянной профессии, бездомный, хотя у него есть собственное жилье» [82: 207 – 208]. Часть этих характеристик может быть отнесена и к поэзии Высоцкого – и городская тема, и герой-аутсайдер, и социальный протест, и эмоциональный взрыв. Однако Высоцкому не свойственна такая насыщенная метафоричность, какой славится Румен Леонидов – он предпочитает простой стиль, классический стих, логичное повествование. Высоцкий видится нам не таким «хулиганским», а его артистичность – не столь «убийственной», если вспомнить определения из высказывания Леонидова.

Критические материалы о поэтическом творчестве В. С. Высоцкого, появившиеся в болгарской прессе с 1972 по 2009 гг., принадлежат к самым разным жанрам: интервью, портретные очерки, эпитафии, рецензии на спектакли, где использовались его песни, и на его книжные издания (русские и болгарские), аналитические корреспонденции из Москвы. Поэзия Высоцкого освоена и болгарской наукой: ему посвящены литературоведческие статьи и даже главы в учебниках русского языка.

Болгарские журналисты и филологи обращаются к различным аспектам поэтики Высоцкого. Их интересует богатая тематическая палитра его поэзии, вопросы творческой эволюции, соотношения автора и героя, загадки языка Высоцкого. Авторы могут рассматривать как различные темы по отдельности, так и весь тематический диапазон Высоцкого в целом. Внимание критиков привлекли «морские», «альпинистские», «блатные» песни, тема дороги/движения и времени, тема противостояния человека и тоталитарного социалистического государства. Больше всего статей посвящено военной теме (отдельно освещается тема военной авиации). В работах, посвященных обзору множества тем, затрагиваются и такие, как тема труда, любви, «творца и творчества» (в русской традиции чаще говорится «поэта и поэзии»). В общем, болгарские авторы охватили довольно представительный спектр тем, к которым обращался Высоцкий.

Разные темы упоминаются в разное время. В 1970 – 1980-е гг внимание критиков привлекали более «безопасные», хорошо освоенные официальным искусством социалистических стран темы – война, труд, альпинизм и пр., а, например, тема противостояния человека и тоталитарного государства разрабатывается лишь после 1990 г. 

Раньше всего – еще при жизни Высоцкого – внимание критиков обратила на себя военная тема. Наиболее подробно она представлена в статье Анны Колчаковой и главах из монографии Владимира Топорова. Колчакова сосредотачивается на специфике времени и пространства в этих песнях. А Владимир Топоров интересуется реалиями, которые за песнями стоят. Его работа – своеобразная попытка комментария к произведениям Высоцкого.

Несмотря на то, что «блатной» цикл Высоцкого завоевал в Болгарии большую популярность, отдельных исследований, посвященных ему, нет. Критики зачастую отмечают не художественные достоинства этих песен, а важность этого опыта для поэта. К «блатной» теме близка тема противостояния человека тоталитарному государству. Денка Крыстева видит в текстах Высоцкого «смысловые операторы» (термин В. Н. Топорова), общие с «петербургским текстом» русской литературы: мотив замерзания, оледенения как метафора несвободы, образы цирюльника (как носителя угрозы) и зверолова-угнетателя. Крыстева видит намек в песне «Гололед», где невидимая сила заставляет людей вставать на четвереньки, уподобляясь животным. Ирина Захариева и Дечка Чавдарова обращают внимание на семантику цвета в песнях о неволе: мир несвободы предстает однообразно-синим (как в «Бодайбо»). Однако есть песни, где синий цвет не обладает негативной коннотацией, а является свидетельством глобального, «космического» взгляда на Землю («Он не вернулся из боя», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…»). Болгарские критики понимают, что творчество Высоцкого нельзя сводить лишь к противостоянию советской власти. Один и тот же мотив может реализовываться по-разному. Например, мотив порыва к свободе может быть частью темы неволи – тогда он безуспешен («За меня невеста…», «Конец «Охоты на волков»»). Но он встречается и в песнях, посвященных теме преодоления («Романс», «Горизонт»), – и там выглядит вполне конструктивно.

Вопрос творческой эволюции поэта явно не особенно занимал болгарских критиков. К проблеме периодизации обращаются только Анна Колчакова и Анатолий Петров. Оба делят творчество Высоцкого на 3 этапа. Периодизация Анатолия Петрова кажется более конкретной: границы периодов обозначены четко, указана «точка отсчета», «разделение» произведений совершается на основании одного и того же признака – тематики (а у Колчаковой в первом случае выделяется тематика, во втором и третьем – жанры). Однако периодизация Петрова оказывается и более «самонадеянной» из-за путаницы в датах. Ни один из болгарских высоцковедов не предложил ничего лучше, чем периодизация А. В. Кулагина. Однако стоит отметить, что Анна Колчакова и Анатолий Петров поставили проблему творческой эволюции поэта тогда, когда отечественные и зарубежные исследователи еще только подступались к этой теме.

В разработке болгарскими авторами проблемы «автор и герой у Высоцкого» есть много спорных моментов. Выделяются 3 круга проблем: степень достоверности перевоплощения, соотношение различных героев между собой и сходство/различие героев с автором. Болгарские критики единодушны во мнении, что страсть Высоцкого к перевоплощению в различных героев обуславливается его актерской профессией. Однако по поводу степени достоверности этого перевоплощения существуют разные мнения: одни утверждают, что Высоцкий добивался полной точности в деталях, другие – что ему достаточно было обыграть «мифологию», которая окружает какую-то деятельность.

Анна Колчакова и Стефан Илиев, как нам кажется, неоправданно «объединяют» всех героев. Илиев заявил, будто все герои Высоцкого – якобы «на самом деле один герой в различных перевоплощениях», который является «образом и идеалом того, как надо жить». Мнение Анны Колчаковой сперва кажется более взвешенным: она заявляет о единстве героев внутри одного цикла – военного, но впоследствии делает и обобщающее заявление: «Высоцкий ни разу не запел от лица палача, убийцы, подлого и мерзкого <…> человека». Однако в «блатных» песнях герои-убийцы есть. Такое «облагораживание» персонажей Высоцкого обедняет представление о его сложном и многообразном художественном мире.

Насчет сходства/различия героев конкретных песен с автором болгарские критики тоже сделали много спорных утверждений. Георгий Тодоров явно принимает ролевых героев песен «У меня было сорок фамилий…» и «За меня невеста…» за героев лирических. А вот Анна Колчакова лирического героя «Баллады о детстве» принимает за ролевого.

Язык Высоцкого привлек внимание болгарских критиков относительно поздно. Слави Мачев и Пенка Чернева в своих газетных статьях отмечают, что при прослушивании песен «В далеком созвездии Тау Кита» и «Утренняя гимнастика» в некоторых словах «проступает» зашифрованный подтекст: в «таукитайская» (братия) можно расслышать слово «китайская», а в «водными займитесь процедурами» – слово «дурами». Таня Галчева в статье, посвященной сопоставительному анализу «Телеги жизни» Пушкина и «Коней привередливых», обращает внимание на роль звукописи в песне Высоцкого. Подробнее всего лексическая сторона его произведений рассматривается в исследованиях Анны Колчаковой и Владимира Топорова. Их интересуют случаи языковой игры. Особое внимание критиков обращает на себя использование Высоцким оксюморонов для создания парадокса, которое передает впечатление от противоречивости окружающего мира. Колчакова также делает замечание насчет стилистики песен Высоцкого, подчеркивая, что их язык не так груб, как иногда считают. 

Болгарские критики активно разрабатывают и тему, которую можно было бы назвать «Высоцкий и другие». Имя Высоцкого часто оказывается в одном контексте с именами других поэтов и прозаиков – как русских, так и зарубежных (в том числе болгарских). Причем с некоторыми авторами Высоцкого сравнивают только болгарские критики: так, нам неизвестно, чтобы в отечественной науке проводились параллели между Высоцким и Горьким, Ходасевичем, Шаламовым (как поэтом, а не как автором «Колымских рассказов»), Хармсом, Заболоцким, не говоря уже о западных авторах и тем более о болгарских.

Основанием для сопоставления могут быть: 1) синтетический талант поэта, певца и композитора (советские барды, Морис Шевалье, Жак Брель, Жорж Брассенс, Ив Монтан, Шарль Азнавур, Митко Динев, Николай Атанасов); 2) впечатление и влияние, производимое творчеством (Христо Ботев, Пеньо Пенев, Джон Леннон); 3) общность если не тематическая, то мировоззренческая, интерес к одним и тем же сторонам жизни (Максим Горький, А. Т. Твардовский, В. М. Шукшин, Боб Дилан, П. Н. Мамонов, Румен Леонидов); 4) общие жанровые пристрастия (Пьер Жан Беранже, М. М. Зощенко); 5) наличие общих мотивов (Е. И. Замятин, В. Ф. Ходасевич, В. Т. Шаламов, А. П. Межиров, Альфред де Виньи, Блага Димитрова,); 6) наличие (предполагаемое) цитат (Мишель Вокер); 7) наличие цитат и общность мотивов (А. С. Пушкин, А. А. Блок, В. В. Маяковский, С. А. Есенин, Ивайло Петров – в последнем случае предполагается влияние Высоцкого на иностранного писателя).

Сравнение производится также по-разному. Это может быть как реплика в газетной заметке, так и развернутая статья в научном издании. Лишь немногие статьи специально посвящены сопоставлению. Впрочем, объем статьи (или ее части, посвященной сопоставлению) не является залогом ее ценности. Сравнение с Пеньо Пеневым выглядит органично, когда оно сделано мимоходом в газетной рецензии, но попытка развернуть его в большой научной (якобы) статье оборачивается нелепостью. Материал Христо Бонджолова занимает две журнальные страницы, но как следует сравнить Маяковского и Высоцкого автору не удалось, а вот Ирина Захариева уделила этому вопросу всего одно предложение (в статье, с Маяковским не связанной – но в этом предложении перечислила несколько важных аспектов их сходства. Тем не менее, некоторым статьям хотелось бы пожелать большей развернутости аргументов. Например, о сходстве Высоцкого с Твардовским и Шукшиным сказано слишком скупо.  

Не все сравнения получились убедительными. Так, не доказано сходство Высоцкого с Д. И. Хармсом, странно выглядит заявление о наличии «скрытых цитат» из Заболоцкого, трудно увидеть общее с болгарскими поэтами Пеню Пеневым, Николаем Атанасовым, Митко Диневым, Руменом Леонидовым. Общим недостатком большинства статей, даже самых убедительных, является то, что авторы подчеркивают лишь сходство Высоцкого с другими писателями, забывая указать, что же его от них отличало. Исключение – статьи Тани Галчевой, Наталии Няголовой и первая книга Анны Колчаковой.

Анализ болгарских статей о Высоцком не обнаруживает принципиального различия между критическим и литературоведческим подходом к его творчеству. Только вопрос творческой эволюции поэта не поднимался в публицистических статьях (только в филологических исследованиях). Остальные темы и проблемы с одинаковой интенсивностью исследуются как критиками, так и литературоведами.

В статьях болгарских журналистов и ученых о Высоцком есть много спорных суждений, но и много ценных идей и замечаний. Некоторые из них были высказаны в Болгарии раньше, чем в России, некоторые не получили аналога в русском высоцковедении до сих пор. Нет сомнения, что наблюдения и выводы болгарских исследователей, даже спорные, могут быть интересны российским высоцковедам.

Примечания

[118] Оцениваются только сравнения Высоцкого с авторами художественной литературы. Стефан Илиев называет Высоцкого «Сократом с гитарой» [302: 7: 42], однако мы не намерены искать параллели между песнями Высоцкого и диалогами знаменитого философа. Едва ли можно воспринимать всерьез и заявление Веселина Стоянова (даже с учетом того, что оно встречается в газетном эссе): «Иногда мне хотелось бы верить, что Высоцкий был сыном Бога. <…> Он разорвал упаковку из фольги (? – М. Р.) и открыто сказал: «Ну здравствуй, это я!». Наверное, так (?! – М. Р.) разговаривал со своими учениками и сам Христос – не поучая, а открывая их души для света» [402].  

[119] Галчева пишет, что и «Телега…», и «Кони…» явились по-своему «этапными» произведениями для обоих авторов, и приводит цитату из статьи Г. П. Макогоненко «Священный дар» (из сборника «Избранные работы», т. 1. М., 1987, с. 293) «1823 год стал годои идейного кризиса Пушкина» (с. 292).

[120] Идея о сходстве песен об Олеге и Кассандре к 2008 г. уже была далеко не нова. Если верить Л. В. Абрамовой, тексты написаны в одну ночь [107: 37]. Сопоставление этих песен проводится и в книге А. В. Кулагина «Поэзия Владимира Высоцкого» (1997) [166: 104 – 105].

[121] Имя Горького рядом с именем Высоцкого появляется и в эссе Веселина Стоянова «Живой бард и мертвое время», но здесь речь идет не о типологических связях, а, скорее, о сходных ассоциациях, которые порождают у публициста некоторые образы в творчестве обоих писателей: «… он ходил по лезвию ножа и, как он сам признавался, резал в кровь свою босую душу. Такова душа поэта – босая и неутомимая, у нее судьба, как у буревестника. Того самого буревестника, которого воспел в своей прозе Горький. Таким был и сам Высоцкий – сложный, чувствительный инструмент для измерения человечности» [402]. 

[122] Ср. интересное наблюдение Анатолия Петрова: в этой песне могло отразиться впечатление от фильма Чарли Чаплина «Цирк», где обезьяны пытаются стащить акробата с каната [99: 66].

[123] Тексты Высоцкого в статье приводятся в переводах из сборника «Избрани стихотворения».

[124] «Первоисточник» стихотворения «Мой черный человек в костюме сером…» указывает и Светлозар Ковачев в комментарии к сборнику «70 нови превода» [24: 155].

[125] По нашему мнению, «злой гений» из этого стихотворения «весьма далек от настоящего «черного человека». Он не персонифицирован. «А коллективный преследователь в стихах Высоцкого не очень страшен. Героя не возьмешь числом: он не боится сонма вампиров, окруживших его смертный одр («Мои похорона»), он безболезненно возвращается из иного мира, куда перешел по наущению «злых голосов» («Мне скулы от досады сводит…»). «Черный человек в костюме сером» чересчур «рассеян», для того чтобы быть опасным»» [380: 127].

[126] Не исключено, что Юлиян Попов упомянул «советскую абсурдистскую литературу» лишь потому, что с нее был «снят запрет» и в 1989 году была «темой дня». В письме от 4 февраля 2007 Юлиян Попов сообщил нам, что Высоцкий недолго владел его вниманием: «Потом я увлекся Даниилом Хармсом и группой «Обэриу»». Видимо, в предисловии Попову захотелось «свести» оба своих увлечения в одном контексте.  

[127] Ср. также в статье Ивы Йоловой в газете «Труд» (2000): «Для нас, обитателей бывшего соцлагеря, Высоцкий был эмблемой недовольства системой – тем же, чем «Битлз» и Боб Дилан на Западе» [303].

[128] В переводном издании, которым пользовался Каменов, песня озаглавлена как роман Петрова – «Хайка за вълци» [20: 25] (хотя «охота на волков» можно было бы перевести и как «лов на вълци») – видимо, это натолкнуло критика на идею сравнения. Можно предположить, кстати, что на русском языке роман издали под заглавием «Облава на волков», чтобы избежать ассоциаций с песней Высоцкого.

© 2000- NIV